11月7日，正是立冬時節(jié)，風伴著桂花的殘香從黃浦江上吹來，彌漫在上海當代藝術博物館（PSA）的展廳內外，第15屆上海雙年展“花兒聽到蜜蜂了嗎？”當天下午在此正式開幕。

日本藝術家山崎阿彌站在上海當代藝術博物館高聳的空間中，開始了她的開幕演出，在《森之幻影》的黃花之中，發(fā)出第一聲無詞的吟唱。那聲音在建筑中回旋。她閉上眼，傾聽回聲的方向，再以新的音高回應。

澎湃新聞獲悉，第15屆上海雙年展共呈現67位/組來自世界各地藝術家的逾250件作品，其中中國藝術家16位/組，新委任和新制作作品逾30件。展覽由主策展人凱蒂·斯科特（Kitty Scott）、聯合策展人黛西·德羅齊埃（Daisy Desrosiers）與譚雪共同策劃，這也是上海雙年展歷史上首度由女性領銜的策展團隊。

展覽現場，阿洛拉和卡薩迪利亞（Allora & Calzadilla）作品《森之幻影》

“花兒能聽見蜜蜂嗎？”——這個近乎詩意的科學問題來自以色列特拉維夫大學的研究：花朵能“聽”到蜜蜂振翅的頻率，從而在幾分鐘內分泌出更甜的花蜜。這種跨物種的回應機制，成為策展團隊的隱喻——藝術，正是人類與世界互相“聽見”的方式。在展覽媒體發(fā)布會上，策展團隊一再強調“五感”的打開。

開幕現場來了40余位中外藝術家，這也是上海雙年展遷入上海當代藝術博物館后，參展藝術家最大一次團聚。

展覽現場，梁慧圭作品

“我想本屆主題面臨的最大挑戰(zhàn)是如何從已經形成的理念和研究之中抽離出來，去創(chuàng)造一種新的生命和創(chuàng)作結構?！鄙虾．敶囆g博物館館長龔彥在展覽開幕儀式上說，“但在花園中，也許我們就很難區(qū)分自然和文化，生態(tài)和政治經濟之間的邊界，因為，那是充滿著涌現、蜿蜒，重合，輪回，偶發(fā)、妥協(xié)，和共生共構的另外一個世界?！?/p>

如同中式文人庭院或日式回游式庭院，展覽在不知不覺中徐徐展開。從植物的低語到城市的嗡鳴，從非人智慧到人類社會的能量流動。如同一場穿越視角、孕育著多元的感知的旅程，觀者可自行探索與漫游，藝術作品如種子一般散播在上海當代藝術博物館各處，每一次轉折、每一次抬眼都展現出一種新的構圖，演繹出藝術作品、建筑以及彼此之間的不斷演變。

展覽現場，弗朗西斯·埃利斯作品《兒童游戲》

花影之下，加勒比的風相遇上海光影

在上海當代藝術博物館寬敞的大廳空間，數千朵懸吊在空中的人造花，仿佛一片失重的森林，瞬間把觀眾帶入“花兒”的主題。這件名為《森之幻影》(2025年)的作品來自阿洛拉和卡薩迪利亞（Allora & Calzadilla），他們以回收塑料制成花朵，并將其置成樹的形狀，但沒有樹干、樹葉和樹枝，引發(fā)觀眾思考其失卻的源頭。

展覽現場

作品選擇了黃花風鈴木，一種原生于加勒比的橡樹品種。殖民時代以來，當地生態(tài)長期遭受掠奪，這些“漂浮的花”正是來自那片被砍伐、流離的土地?；ǘ涞妮p微擺動并非出自館內空氣流動，而是由加勒比海上信風的實時數據驅動——那股曾推動殖民船隊橫渡大西洋的信風，如今穿越數據網絡，跨越萬里抵達這個曾是發(fā)電廠的空間。

加勒比地區(qū)那片因過度砍伐而消失或從未真正長成的《森之幻影》，在這座建筑中絢麗綻放，營造出一種疏離感。

日本藝術家山崎阿彌在《森之幻影》下帶來開幕演出

一旁來自同一組藝術家由光線、聲音、記憶構成的《浮影朦朧》(2020年)將一個影子投向墻面和地面，這一束光模仿了馬提尼克島阿布薩隆谷中的景象——陽光照射著森林，穿過樹冠，透過林間縫隙，灑下光影點點。

1941年，艾梅·塞澤爾、蘇珊娜·塞澤爾與流亡的超現實主義者們一道在這片林間穿行，逃離歐洲。他們短暫的相遇中，反殖民思想與詩意愿景交織在一起。雖然展覽開幕時下著些許小雨，投影出的《浮影朦朧》若隱若現，可以想象，若是晴天，隨著太陽在上海上空的位移，展廳里的光線也實時變化，將兩個不同的地理區(qū)域匯入同一片光影空間。

當站在花影下、那片光影之中，似乎能感受到一種遙遠的、歷史的、無法命名的顫動。

展覽現場，朦朧的《浮影朦朧》，這是一件容易錯過的作品。

花影之下的“THE FORM OF THE FLOWER IS UNKNOWN TO THE SEED（種子不知花模樣）”，是來自泰國藝術家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的作品。它被書寫在混凝土墻面上，像是偈語。

里克力·提拉瓦尼作品《THE FORM OF THE FLOWER IS UNKNOWN TO THE SEED（種子不知花模樣）》

提拉瓦尼以“社會性行為藝術”聞名——他做飯、搭棚、組織交流，也創(chuàng)作簡潔有力的文字。對他而言，這些句子就像是行駛在荒原上的路標，人們匆匆路過，是否被觸動，全看它有沒有闖入你的意識，就像人們穿著印著文字的T恤，卻并不知道那意味著什么。

但在美術館中，文字的意義卻不這是匆匆一瞥，也成為一種哲學和觀念的表達，據悉，未來展覽現場還將設置了一個絲印站點，觀眾可以在工作人員幫助下，將他標志性的語句印在衣服上。

展覽現場

圖像之外，聲音幾乎無處不在

圖像之外，在今年的上雙中，聲音幾乎無處不在，它有時是孩童的歌聲，有時是風的律動，有時，是被語言壓抑的沉默；它潛伏在空氣里、墻體里、呼吸之間，藝術家是從說話者也是聆聽者，藝術創(chuàng)作從表達轉向共振。

展覽現場

冰島藝術家拉格納·基亞爾坦松（Ragnar Kjartansson）的影像作品《一個男孩，一個女孩，一叢灌木，一只小鳥》將聲音置于廢墟與浪漫的邊界。他與友人在一座衰敗的香蕉種植園內演奏，一首關于渴望的“口袋交響樂”在鐵皮與管道間回蕩。風聲、金屬的共振和人的吟唱交織成一種不穩(wěn)定的旋律。它聽上去像一場關于時間的哀歌。聲音在這里不是音樂，而是一種存在的見證。

展覽現場，拉格納·基亞爾坦松（Ragnar Kjartansson）的影像作品《一個男孩，一個女孩，一叢灌木，一只小鳥》

相較之下，弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）的《兒童游戲》顯得柔軟而遼闊。屏幕環(huán)繞排列成一個聲場，孩子們在喀布爾、哈瓦那或利馬的街頭奔跑、哼唱。游戲的節(jié)奏和口哨聲、吹貝殼的聲音形成了和聲，那是一種非制度化的秩序，一種天然的合作。這似乎提醒我們，兒童游戲還存在著超越文化差異的相互完善。

展覽現場，弗朗西斯·埃利斯作品《兒童游戲》

而在克里斯汀·孫·金（Christine Sun Kim）的墻繪《沉重的相關性》中，聲音被徹底“抽離”。一條被四分音符拖拽下墜的五線譜橫亙在上海當代藝術博物館一整面展墻上，看似靜默，卻在視覺上構成了一種震動。她用手語的節(jié)奏去“重寫”聽覺的結構，觀眾在面對這面墻時，往往會下意識地屏住呼吸——那正是傾聽的另一種姿態(tài)。

展覽現場，后為克里斯汀·孫·金作品《沉重的相關性》；前為豬股亞希的作品《如何雕刻雕塑》。

阿爾瓦羅·巴林頓（Alvaro Barrington）的聲音裝置《回歸故里/我說……即我在》，則讓“聽”回到身體、土地與歸屬的層面。展廳一樓，他用金屬瓦楞板、再生木材與織物搭建了一間“小屋”。觀眾進入時，空氣中飄蕩著老式磁帶播放的低沉樂音，木屋內部的畫作描繪植物與海岸線，一臺老式卡帶收音機播放著《我說……即我在》（I said I am, I said）中的歌詞，它既是一次在移動、遷徙中“我從何來”的追問，也帶著歸屬感。

展覽現場，阿爾瓦羅·巴林頓的小屋《回歸故里/我說……即我在》

巴林頓出生于東加勒比海向風群島最南端的格林納達，他說：“我回到童年生活過的地方，才意識到音樂、建筑和語言早已構成了我的身體?！彼淖髌纷層^眾坐下來，在由石頭制成的雕塑座椅上，聽那一首首漂浮的聲音如何走進記憶里。那一刻，傾聽不再是被動的行為，而是一種積極的、交互的實踐。

在“花兒聽到蜜蜂了嗎？”的主題中，聲音在不經意的地方進入耳朵，或起伏跌宕，或淺吟低語，或悄無聲息，需要通過觀者的切身的體悟去慢慢發(fā)現。

展覽現場

亞洲視角下的人與自然

在展覽的場域中，“傾聽”的不僅是藝術家預設的聲音，更是生命的各種形式。聆聽共生的世界。在這個過程中，亞洲藝術家們的作品，提供了另一種理解“傾聽”的方式——不僅通過耳朵，而是通過時間、物質與植物的語言，講述著在經歷了現代性的加速與斷裂之后，人類如何重新成為自然的一部分？

中國藝術家胡曉媛的《我有根，但我在漂蕩》安靜地懸置于一片似乎無聲的時空中。海螺、昆蟲翼、羊毛、生綃等看似脆弱的物質，被她織入詩與手稿之中，像是在傾聽時間留下的呼吸。

展覽現場，胡曉媛作品

而在同一展廳，日本藝術家豬股亞希（Aki Inomata）則以幽默與實驗的方式讓“自然”重新獲得創(chuàng)作的主導權。她在作品《如何雕刻雕塑》中邀請河貍參與創(chuàng)作——木塊被放入動物園的水池，讓河貍啃咬出“雕塑”的形態(tài)。之后她再將這些帶有牙印的木頭放大為三倍，成為展廳中充滿原始力量的抽象雕塑。

藝術家、動物與材料之間的界限被打破：究竟是誰在創(chuàng)作？河貍的本能、木頭的質地、還是人類的意圖？豬股亞希用這場跨物種合作提出一個溫柔而深刻的問題——藝術是一種共生語言。

展覽現場，豬股亞希對于《如何雕刻雕塑》創(chuàng)作過程的記錄。

這種關于“共生”的思考，也延伸到了黃永砅的《桃花源記（421–2008）》。黃永砅早在上世紀九十年代便指出，東方與西方、“我”與“他”都不是固定不變的概念。作品將陶淵明的《桃花源記》與老子、福山、科耶夫等思想并置，揭示烏托邦的幻象與循環(huán)。讓“桃花源”成為一種流動的思想空間——既非回歸自然，也非逃離現實，而是思考何為“共在”的哲學命題。

展覽現場，黃永砅的《桃花源記（421–2008）》手稿

如同“桃花源”一般，展覽沿用發(fā)電廠建筑本身的工業(yè)語匯，調用素混凝土磚構成人造地形，貫穿整個空間，穿行其間，步隨景移。面對的是不斷的邀請與發(fā)現。在展陳設計團隊all(zone)工作室 / 拉查蓬·喬楚伊看來，觀者會在展覽中找到自己的節(jié)奏，沉思可以在靜止與行走之間發(fā)生。

山崎阿彌的開幕演出。

開幕演出由日本藝術家山崎阿彌帶來，她站在上海當代藝術博物館高聳的空間中，山崎阿彌相信：“每一個地方原本就在歌唱。”建筑的材料、結構、體積，都擁有各自的聲學拓撲。她用自己的耳朵、皮膚與聲帶去探測這些空間的回響，讓聲音成為連接人和場所的通道。”11月8日 下午3點，山崎阿彌還將在上海植物園盆景園帶來特別表演。

除了作為主展場的上海當代藝術博物館，第15屆上海雙年展“城市項目”將在嘉定馬陸的嘉源海美術館、上海植物園、桃江路tbh的小屋、上生新所klee klee等與公眾在不同地點相遇；同時，展覽主畫冊與《讀本》于展覽同期面世。主畫冊以藝術家本人的敘述為核心，并收錄三位策展人的文章及大量參展作品文獻，這是探究“花兒能聽見蜜蜂嗎？”又一種方式。

展覽出版物

今年，是上海雙年展成立的第29年?；仡櫳想p的生長歷程，其獨特性在于始終都呼應著它所處時空的震蕩和契機?！吧想p正在改變著上海市民對藝術的理解，同時，當代藝術業(yè)已成為一種市民參與社會，建立社群的文化生活方式。本次雙年展希望在觀眾、藝術家和博物館之間建立一種呼吸關系，讓藝術機構擔當起時代的使命，讓藝術家獨具的先知先覺的魔力，帶給世界反思和希望。”龔彥說。

展覽新聞發(fā)布會現場

展覽將持續(xù)至2026年3月31日