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『生活需要讀書(shū)和新知』

小說(shuō)在中國(guó)是如何被閱讀的？

華盛頓大學(xué)東亞語(yǔ)言文化系何谷理（Robert E. Hegel）教授指出，首先要解決小說(shuō)在中國(guó)是如何表達(dá)意義的，然后才是它表達(dá)了什么。其所著《明清插圖本小說(shuō)閱讀》（Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China）一書(shū)從小說(shuō)的物理特征入手，通過(guò)重塑它們帶給時(shí)人的最初體驗(yàn)，給出了獨(dú)特的回答。在這場(chǎng)討論中，書(shū)籍首先被視作物質(zhì)個(gè)體，而插圖正是文化產(chǎn)品得以流傳的必要組成部分。

這本跨越近20年的經(jīng)典著作，通過(guò)探討古籍版式、插圖風(fēng)格、文人閱讀習(xí)慣與收藏風(fēng)尚的變遷，對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知和閱讀傳統(tǒng)做出了獨(dú)到的分析。它不僅代表了從書(shū)籍史、閱讀史和物質(zhì)文化等方面來(lái)研究中國(guó)文學(xué)的新取向，也表征著這一研究取向在現(xiàn)階段能達(dá)到的高度。

*文章節(jié)選自《明清插圖本小說(shuō)閱讀》（[美]何谷理著，劉詩(shī)秋譯，三聯(lián)書(shū)店，2019年）第四章“作為藝術(shù)的工藝”。轉(zhuǎn)載自讀一YE（ID：sanliansh）

書(shū)籍插圖的歷史發(fā)展脈絡(luò)（節(jié)選）

中國(guó)最早的刊印本是附有插圖的宗教文本，唐朝插圖本佛經(jīng)是此前單頁(yè)印刷的佛像之遺留現(xiàn)象。其中最著名的就是在敦煌17窟發(fā)現(xiàn)的9世紀(jì)《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首扉畫(huà)，這張現(xiàn)存最早刊本上的插圖是對(duì)唐朝版刻佛像的改良，此種人物形象的功能就是供人崇拜景仰。圖像本身并不講述故事，只是設(shè)置一個(gè)場(chǎng)景并引入敘述的背景。在此圖中，佛的弟子須菩提跪在佛座前，佛即將開(kāi)始布道。佛所流露出的令人景仰的氣質(zhì)并不在于其令人生畏，相反，是佛身上那種淡泊寧?kù)o之美吸引著觀者的眼睛以及心靈。這張圖有種類似序幕的作用，讓讀者在進(jìn)入文本之前準(zhǔn)備好一種合適的精神狀態(tài)。讀者應(yīng)該與須菩提一樣，謙卑地接受佛的教誨，心存敬意，并通過(guò)想象獲得佛所傳遞出的那種平淡清凈。

《金剛經(jīng)》卷首扉畫(huà)，868年

早期的單頁(yè)印張所表現(xiàn)的通常是佛的正面像，其用途多為一種護(hù)佑的符咒，印制這種單頁(yè)的行為本身也是積累善果。而這張圖則是以四分之三側(cè)面的角度來(lái)表現(xiàn)佛祖，其所面向的是即將開(kāi)始的文本。此后的佛像也遵循了這種風(fēng)格，并加入早期圖像中沒(méi)有出現(xiàn)的建筑及景物細(xì)節(jié)。

雖然佛教傳入前，中國(guó)已經(jīng)具有推崇文字的悠久歷史，但把書(shū)籍作為宗教物品確是一種新的現(xiàn)象。印制經(jīng)文的目的可能僅僅是為了讓信徒人手一本，但很明顯早期經(jīng)文刊印本的質(zhì)量并不受重視，有些刊本質(zhì)量相當(dāng)粗糙且毫無(wú)吸引力。這些插圖通常配有標(biāo)注人物名字或行為的榜題。從這方面說(shuō)，宋朝的經(jīng)文插圖或可被認(rèn)為是14世紀(jì)早期平話插圖的先驅(qū)。這類插圖與文本直接相關(guān)。一部北宋時(shí)期約印于1160年的《妙法蓮華經(jīng)》在其28節(jié)中共包含30幅插圖，這些圖像提供了“（經(jīng)文）知名片段的視覺(jué)重現(xiàn)，所有圖像都致力于強(qiáng)調(diào)經(jīng)文的主要含義：眾生皆可點(diǎn)化”。

至宋朝末期，刻印書(shū)籍的技術(shù)廣泛傳播，各類非宗教書(shū)籍的插圖本也開(kāi)始出現(xiàn)。為了將插圖本小說(shuō)置于一個(gè)合適的藝術(shù)背景下討論，我將以早期的幾個(gè)例子來(lái)簡(jiǎn)述書(shū)籍版刻插圖的發(fā)展。然而，很少有早期的插圖文本留傳下來(lái)，現(xiàn)存資料僅有一部人物志傳合集、一本精美的梅花圖譜和一本道德入門(mén)讀物。后兩者包含大量的插圖。

1063年印制的《古列女傳》插圖通常被認(rèn)為是模仿顧愷之（約345—406）的畫(huà)作，其版式為上圖下文。

《新刊古列女傳》，1063年，福建余靖庵1215年重印

1261年版的《梅花喜神譜》共有100張插圖，并且每張都配有簡(jiǎn)要的聯(lián)句。鑒于其文字量之少，可以說(shuō)這是宋朝極為少見(jiàn)的書(shū)籍類型。這本書(shū)看上去應(yīng)該是明末流行的版刻畫(huà)譜之先驅(qū)，其題目中的“喜神”在宋朝是對(duì)肖像的一種雅稱。這些圖像表現(xiàn)的是梅花在各種造型的枝干上，從最初的花蕾到全部盛放過(guò)程中的微妙變化。

《梅花喜神譜》，1216年

這種上圖下文的版式似乎最早出現(xiàn)在六朝時(shí)期，現(xiàn)存最早的例子是一部明顯模仿中國(guó)版本的日本佛經(jīng)。這種版式后來(lái)在佛經(jīng)中相對(duì)普遍，至宋時(shí)，已被應(yīng)用于關(guān)于農(nóng)業(yè)、造酒、采茶、畜牧和醫(yī)藥等多種插圖本實(shí)用手冊(cè)中。這種版式成為福建書(shū)坊的代表特征，最著名的例子就是元朝時(shí)的平話。

《全相平話》（約出現(xiàn)在14世紀(jì)20年代）是插圖本小說(shuō)的一個(gè)里程碑。與868年的《金剛經(jīng)》插圖相似，每張圖都有榜題，圖像占據(jù)紙張（一張兩頁(yè)）的上三分之一，余下的三分之二留給文本。與宋元時(shí)期其他民間書(shū)籍一樣，這些書(shū)也采用蝴蝶裝：一版印下來(lái)的紙張從中間對(duì)折后粘在書(shū)脊上，前后兩個(gè)頁(yè)面相對(duì)。

《新刊全相三國(guó)志平話》之“桃園結(jié)義”

許多人認(rèn)為，元朝平話中的插圖是為了幫助讀者把文本所講述的事件視覺(jué)化。或許如某些人所認(rèn)為的，這些圖像為閱讀吃力的讀者提供線索，但它們并不構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的情節(jié)或故事。它們雖然捕捉文本中持續(xù)的事件，但其所表現(xiàn)的僅僅是某一個(gè)場(chǎng)景。它們重塑的是高潮時(shí)刻——緊張的對(duì)峙、沖突、戰(zhàn)爭(zhēng)及危機(jī)。其與對(duì)應(yīng)文本中的高潮互補(bǔ)，并將讀者的注意力引導(dǎo)到這些地方?？傊?，這些插圖并不講述完整的故事，在這點(diǎn)上，它們與早期佛經(jīng)插圖是相似的。讀者通過(guò)這些插圖可以一窺文本中引人入勝、意義深刻且激動(dòng)人心的一瞬，但卻并不能完全了解事件本身。雖然讀者可以瀏覽這樣的插圖本小說(shuō)而不必閱讀全文，但這些圖像所表現(xiàn)的事件點(diǎn)并不能完整構(gòu)成故事情節(jié)，讀者仍然需要閱讀文本才能理解圖像背后隱藏的故事。

使用木版插圖點(diǎn)綴敘述的做法還見(jiàn)于1498年的精裝版元雜劇《西廂記》。在此書(shū)中，一張插圖的長(zhǎng)度從一頁(yè)到八頁(yè)不等，它們將讀者吸引到一個(gè)個(gè)體上，或二人的互動(dòng)上，或是最終領(lǐng)會(huì)到有情人終成眷屬的結(jié)局。讀者被圖中與圖間的輕緩過(guò)渡帶領(lǐng)著穿越時(shí)空。這些跨頁(yè)插圖讓我們不由得將其與文人傳統(tǒng)中的長(zhǎng)卷山水繪畫(huà)進(jìn)行比較，圖中反復(fù)在前景突出表現(xiàn)主要人物的手法其實(shí)與明清職業(yè)畫(huà)家的敘事長(zhǎng)卷作品更為相似。

《西廂記》插圖，1498年

無(wú)論從繪畫(huà)、刻版還是印刷質(zhì)量來(lái)說(shuō)，這本書(shū)都是中國(guó)戲曲書(shū)籍中史無(wú)前例之作。此書(shū)在其他幾個(gè)方面也具有深刻的意義：這本《西廂記》印于北京，但插圖中卻包含南方地區(qū)的植物；圖中沒(méi)有任何場(chǎng)景是模擬或暗指舞臺(tái)表演；人物“缺乏個(gè)性”，幾乎所有人都是年輕人，男性與女性的面孔非常相像；背景是通用的，沒(méi)有具體指示；人物表情也沒(méi)有個(gè)人特征，都是典型的戲曲角色類型。毫無(wú)疑問(wèn)，這本精美的插圖本所取得的成功激發(fā)了書(shū)坊去生產(chǎn)更多精美的傳奇戲曲書(shū)籍。

1967年在一座明朝墓葬中發(fā)現(xiàn)的一組說(shuō)唱詞話（chantefable），為研究插圖本通俗書(shū)籍提供了第二個(gè)里程碑。所有的14本書(shū)，包括一個(gè)傳奇劇，都有插圖。其插圖風(fēng)格明顯繼承自元朝平話插圖，并對(duì)之加以創(chuàng)新。所有這些插圖的落款日期都是在15世紀(jì)70年代。與150年前的平話一樣，其扉頁(yè)遵循一種范式，即書(shū)坊的名字在頁(yè)首，標(biāo)題沿中線，并在頁(yè)面上半部有一張插圖。與平話一樣，詞話也是蝴蝶裝，頁(yè)面向內(nèi)對(duì)折后粘在書(shū)脊上。有些插圖橫跨相對(duì)的兩頁(yè)上部，即一個(gè)整版的長(zhǎng)度。然而與平話不同，人物的運(yùn)動(dòng)方向在詞話中是從右向左的，與長(zhǎng)卷繪畫(huà)相似，將讀者的目光引向后面的文字。詞話中這種對(duì)方向的指引與后來(lái)小說(shuō)中的章末結(jié)語(yǔ)相似，都是為鼓勵(lì)更進(jìn)一步的閱讀與瀏覽。

《全相鶯哥行孝義傳》封面頁(yè)，約1470年

這些詞話插圖的主題與平話插圖極其相似：其中包括裸露的女性肉體、爭(zhēng)斗、殺戮、上天的干預(yù)和地獄，且插圖著重于高度緊湊的行動(dòng)。但在這些書(shū)中，一種新的版式出現(xiàn)了，即全頁(yè)的半版插圖，而非平話中的上圖下文版式?？雌饋?lái)這種插圖排版是為了鼓勵(lì)文化水平低的讀者繼續(xù)閱讀——每過(guò)幾頁(yè)就可以暫停一下，并有插圖幫助理解文字內(nèi)容。這種分布方式并不便于快速瀏覽文字或只翻看插圖，而且插圖都被間隔開(kāi)，幾乎無(wú)法提供連續(xù)性的圖像敘述。

《包龍圖斷歪烏盆傳》插圖，1472年

很明顯，這些說(shuō)唱詞話的目的是幫助讀者將故事高潮進(jìn)行視覺(jué)圖像化。平話插圖的質(zhì)量相對(duì)較高，但詞話插圖則不盡如人意，其面部刻畫(huà)較為粗糙，刻工質(zhì)量也很粗劣（但奇怪的是，某些植物卻刻畫(huà)得極為生動(dòng)清晰，請(qǐng)注意這一點(diǎn)）。從插圖角度看，這些以公案與道德教化為主題的詞話，比平話與早期小說(shuō)的聯(lián)系更為密切。

到16世紀(jì)中葉，各類插圖本書(shū)籍迅速增加，版式也很快變成全頁(yè)插圖。不像初級(jí)讀本中那類插圖主要是為了解釋文本的意義，這些插圖更多是起到一種裝飾作用。例如南京周曰校1591年版的《三國(guó)志通俗演義》配有精細(xì)復(fù)雜且說(shuō)明詳盡的插圖，其與當(dāng)時(shí)刻印的戲曲插圖標(biāo)準(zhǔn)頗為相近。此后不久出現(xiàn)的金陵萬(wàn)卷樓《海剛峰先生居官公案?jìng)鳌放c杭州汪慎修《三遂平妖傳》（插圖刻工為劉希賢）的插圖則更進(jìn)一步提升了小說(shuō)視覺(jué)藝術(shù)的質(zhì)量。此類插圖中不僅描繪了事件所處的園林與廳堂建筑、周邊植物的細(xì)節(jié)特征，還增加了更為多樣的人物面部表情。與戲曲插圖一樣，這種把裝飾細(xì)節(jié)填滿印版空間的努力正是為了捕捉人類豐富全面的感官體驗(yàn)，而并不僅僅是表現(xiàn)人物的位置或動(dòng)作。

《三遂平妖傳》插圖，杭州本

在16世紀(jì)下半葉，書(shū)坊通常會(huì)雇用專業(yè)從事插圖設(shè)計(jì)的工匠來(lái)繪制精美的圖稿，然后交給刻工刻到木版上。在福建建陽(yáng)地區(qū)的書(shū)籍中心衰落之后，該地區(qū)的許多刻工遷往北方，有些到了南京，并將福建版刻風(fēng)格也帶到這些地方。很快，來(lái)自安徽徽州的專業(yè)刻工尤其是黃氏及劉氏家族的刻工也來(lái)到南京。作為國(guó)家主要的文化中心，這里匯聚了越來(lái)越多的文人與富裕的書(shū)籍藏家，也提供了更多就業(yè)機(jī)會(huì)。這些優(yōu)秀的工匠受到文人推崇，他們像職業(yè)畫(huà)家一樣在自己的刻版上署名，這種做法也把高等藝術(shù)與通俗文學(xué)聯(lián)系起來(lái)。明清時(shí)期民間私營(yíng)書(shū)坊越來(lái)越多，其中有很多具備熟練刻印技術(shù)且具有流動(dòng)性的工匠。

與16世紀(jì)末萬(wàn)歷時(shí)期的作品相比，所有嘉靖時(shí)期的書(shū)籍插圖質(zhì)量都相對(duì)較低。到萬(wàn)歷時(shí)，增加售量的競(jìng)爭(zhēng)促使書(shū)坊雇用技術(shù)相當(dāng)高超的職業(yè)藝術(shù)家來(lái)裝飾書(shū)籍文本。雖然很少有書(shū)籍插圖可以被確認(rèn)是著名畫(huà)家的作品，但很明顯，在晚明時(shí)書(shū)籍插圖已成為一類獨(dú)立的藝術(shù)形式并擁有專業(yè)人才。而且，書(shū)籍從來(lái)沒(méi)有如晚明時(shí)期這樣被如此廣泛地加入插圖，這種插圖出現(xiàn)的廣度直到清末，隨著新技術(shù)的出現(xiàn)，才又一次爆發(fā)。

至1585年萬(wàn)歷早期，書(shū)籍插圖中的地域性風(fēng)格已非常明顯，最優(yōu)秀的工藝已獲得廣泛認(rèn)可，有些書(shū)坊甚至從書(shū)中選出最精彩的插圖用以宣傳推廣。有可能這種區(qū)別是地域間的相互競(jìng)爭(zhēng)造成的，也或許與地域間不同的藝術(shù)派系相關(guān)。然而某些書(shū)坊所獲得的經(jīng)濟(jì)利益或許是更大的推動(dòng)力。也就是說(shuō)，當(dāng)江南的消費(fèi)者開(kāi)始青睞書(shū)籍插圖時(shí)，個(gè)別書(shū)坊則開(kāi)始競(jìng)相吸引那些優(yōu)秀的刻工，從而刺激了工匠從一地流動(dòng)到另一地。然而，這種遷移卻最終導(dǎo)致地域不同風(fēng)格的淡化，這種趨勢(shì)在萬(wàn)歷年間徽州刻工與畫(huà)師主導(dǎo)書(shū)籍市場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)。

晚明最出色的畫(huà)譜，將印刷技術(shù)的先進(jìn)科技發(fā)揮到極致。在方悟（活躍于1600—1620）編寫(xiě)的《青樓韻語(yǔ)廣集》中，有一些布景傳統(tǒng)的單色版刻插圖，這些品質(zhì)上佳的插圖作品可作為評(píng)判文學(xué)作品插圖的標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)中的跨頁(yè)（相對(duì)的兩頁(yè)）插圖展示了當(dāng)時(shí)在設(shè)計(jì)與制作上高超的藝術(shù)水平。按序中所提，僅一張插圖的制作就需要數(shù)天的工作量。雖然此書(shū)八卷中每卷只配有一張插圖，但其文本與插圖一樣是精細(xì)刻印的，這就使該書(shū)成為一件真正的超凡之作。

《青樓韻語(yǔ)廣集》插圖，方悟編，1631年

諸如此類的畫(huà)譜可能引發(fā)出將所有插圖放在一冊(cè)中的版式，這種做法在晚明出版的小說(shuō)與戲曲中越來(lái)越常見(jiàn)。與宋元時(shí)圖文在同一頁(yè)上相反，到萬(wàn)歷末年時(shí)，許多插圖本小說(shuō)與戲曲——大部分由江南地區(qū)書(shū)坊刻印——的插圖都出現(xiàn)在正文之前。可以想見(jiàn)，當(dāng)時(shí)所有知名的畫(huà)譜出版人也都活躍在江南地區(qū)。這種做法的術(shù)語(yǔ)叫作“冠圖”。將圖像從文本中抽離的做法使得從一本書(shū)中所能獲得的兩種體驗(yàn)被分割開(kāi)來(lái)：一是對(duì)插圖純粹的視覺(jué)欣賞，仿佛它們自成一本畫(huà)冊(cè)；一是對(duì)書(shū)寫(xiě)文字與詩(shī)句（正文及評(píng)注）更為深廣的知識(shí)與情感回應(yīng)。

考慮到這種排版的常見(jiàn)度，以及目前存在的大量實(shí)例，這種與文本分離、半獨(dú)立的圖冊(cè)模式一定吸引了眾多小說(shuō)讀者。在正文前刻印全部插圖的做法需要依賴江南地區(qū)著名的藝術(shù)家和富有才華的刻工，這兩者可能會(huì)在部分或全部插圖上署名。更為重要的是，至少在16至17世紀(jì)，這些“冠圖”在相當(dāng)程度上都與各類裝飾藝術(shù)共享藝術(shù)元素——其中也包括職業(yè)畫(huà)家的作品。應(yīng)注意的是，這些歸在一起的插圖并不與文本采用相同的分頁(yè)方式，即這些圖冊(cè)部分通常被標(biāo)為“首卷”而非“第一卷”，通常“首卷”則又成為全書(shū)最厚的一卷。這些插圖實(shí)際上是敘述文本的視覺(jué)綜述，而這種排版形式又是仿制晚明收藏家中流行的詩(shī)歌與版畫(huà)冊(cè)頁(yè)——此類冊(cè)頁(yè)脫胎于繪畫(huà)冊(cè)頁(yè)，以蝴蝶裝裝訂，作為一種相對(duì)廉價(jià)的藝術(shù)品在市場(chǎng)上流通。據(jù)此可以推斷，這種插圖的版式設(shè)計(jì)很可能是為了符合文人的品味。

將文本所附的插圖單成一冊(cè)的排版方式，不僅在形式上模仿繪畫(huà)冊(cè)頁(yè)，同時(shí)也標(biāo)志著諸多晚明及清朝書(shū)籍中獨(dú)立成冊(cè)的插圖與文本間所存在的藝術(shù)鴻溝。精美的插圖通常由知名刻工而作，并有其署名，但書(shū)商通常會(huì)雇用技術(shù)水平不高的刻工來(lái)刻制文本部分——文字經(jīng)常使用的是了無(wú)生趣的匠體字。這種文本與插圖間的美學(xué)差異，造成了當(dāng)今善本書(shū)收藏領(lǐng)域常見(jiàn)的一種現(xiàn)象：許多晚明小說(shuō)中的插圖部分有很多翻閱磨損的痕跡，而文本部分則幾乎全新，可見(jiàn)后者基本沒(méi)有被閱覽過(guò)。

在《隋煬帝艷史》中，圖像與文字的關(guān)系更為復(fù)雜：雖然每張插圖都配有一兩句詩(shī)詞，但其與敘述文本卻沒(méi)有直接聯(lián)系。40幅插圖的詩(shī)句大部分選自唐詩(shī)，其內(nèi)容則是對(duì)圖中場(chǎng)景或事件的呼應(yīng)或諷刺。讀者需要對(duì)插圖、敘述文本以及配圖詩(shī)句三者進(jìn)行思考，而這種復(fù)雜的美學(xué)體驗(yàn)正符合通曉詩(shī)歌和繪畫(huà)且知識(shí)豐富的讀者的需求。這種對(duì)優(yōu)雅或美學(xué)虛榮心的渴望體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上：詩(shī)句通常采用書(shū)寫(xiě)體印刷，許多文字都是行草體，從外觀看極為美觀，但普通人很難閱讀。只有那些對(duì)書(shū)法藝術(shù)富有經(jīng)驗(yàn)且熟悉大量詩(shī)詞的讀者，才能完全欣賞這些與插圖相配的文字的意義。

在線裝成為民間書(shū)坊及刻書(shū)人常用的裝訂方式很久以后，這種文圖相配的方式才出現(xiàn)。這種排版格式意味著當(dāng)書(shū)頁(yè)正常翻開(kāi)時(shí)，插圖與評(píng)點(diǎn)性的詩(shī)句是分離的，讀者需要翻過(guò)帶插圖的一頁(yè)才能閱讀詩(shī)句。這可能是早期蝴蝶裝的一種延續(xù)，但更可能是為了讓讀者逐步深入閱讀：翻過(guò)一頁(yè)閱讀詩(shī)句，就可以看到下一張插圖——但卻沒(méi)有與之匹配的詩(shī)句——然后會(huì)一直翻閱下去。通過(guò)這種方式，圖像與文字相分離所帶來(lái)的延遲，在閱讀過(guò)程中造成一種對(duì)未知的渴求，這種欲望所帶來(lái)的效果其實(shí)與文本中每章常見(jiàn)的結(jié)語(yǔ)如“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”是相似的。

熊飛（活躍于1620—1640）在其《水滸傳》與《三國(guó)演義》合訂本扉頁(yè)提示了這種美學(xué)體驗(yàn)。他的這本書(shū)在《隋煬帝艷史》出版后不久即面世，名為《二刻英雄譜》。正文之前是一本獨(dú)立圖冊(cè)，里面有100張插圖，每張插圖都附有題詩(shī)以及由圖而發(fā)的簡(jiǎn)要評(píng)點(diǎn)。書(shū)中評(píng)論均采用當(dāng)時(shí)著名文人所題寫(xiě)的書(shū)法體印刷，配以紅色的句讀與評(píng)點(diǎn)。書(shū)的扉頁(yè)雙色印刷，編者于此處對(duì)書(shū)籍質(zhì)量做出贊揚(yáng)，提到紙張、刻工以及印刷，還有插圖與詩(shī)歌所能提供的感官體驗(yàn)。這些插圖由劉玉明所刻，題詩(shī)評(píng)點(diǎn)者包括文徴明以及黃道周。

《英雄譜》插圖及對(duì)應(yīng)題詩(shī)，雄飛館本，崇禎時(shí)期

晚明時(shí)期的另外一些插圖并不如此富有創(chuàng)意。某些小說(shuō)中的插圖并不占據(jù)頁(yè)面全部空白部分，它們可能出現(xiàn)在長(zhǎng)方形、正方形或圓形等不同形狀的區(qū)域中，以此來(lái)增加圖像的趣味性。這種版式加深了圖像作為藝術(shù)的形制，但卻降低了圖像與文本之間的密切聯(lián)系。然而，這種設(shè)計(jì)似乎是為了更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)插圖與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。著名的明朝墨譜《方氏墨譜》與《程氏墨苑》都使用了這種形式，書(shū)中插圖都基于當(dāng)時(shí)如丁云鵬這樣著名職業(yè)及文人畫(huà)家的畫(huà)稿。有幾版相對(duì)精美的《西廂記》也采用這種版式，崇禎時(shí)期的短篇故事集也有仿照此種的，如《石點(diǎn)頭》和《繡像今古奇觀》。清初李漁所編的一些故事與戲曲也采用這種版式。

《石點(diǎn)頭》插圖，蘇州葉敬池刊本

晚明流行的另一種藝術(shù)性插圖是橫跨兩頁(yè)的形式。在這種插圖中，只有一半內(nèi)容是關(guān)于故事情節(jié)的，其余則是山水背景的延伸，其表現(xiàn)目的可能單純是為了美學(xué)意義。這種類型的插圖多出現(xiàn)在戲曲文學(xué)中。這種做法有時(shí)會(huì)造成不和諧的效果，如傳奇劇《紅拂記》中有一張插圖，描繪的是靜謐的山林、流水與白云，但故事場(chǎng)景卻是裝在碗中的人頭，極為恐怖；又如《楊東來(lái)先生批評(píng)西游記》的一張圖中，奇峻的樹(shù)木旁卻是一個(gè)謀殺的場(chǎng)面。通常，這種類型的插圖被認(rèn)為源自晚明“木版插圖畫(huà)師對(duì)山水的鐘情”。

《楊東來(lái)先生批評(píng)西游記》插圖，萬(wàn)歷本

從數(shù)量上看，清朝小說(shuō)已經(jīng)超過(guò)明朝，但從內(nèi)容及印刷質(zhì)量上，我們還是可以區(qū)別出一本清朝小說(shuō)是為大眾所作還是只面向少部分購(gòu)書(shū)人。一些文人刻印了少數(shù)具有精美插圖的小說(shuō)，如《隋唐演義》，其針對(duì)的讀者是與作者具有同等文化水平的人士或收藏家。插圖本書(shū)籍在18、19世紀(jì)逐漸淡出市場(chǎng)，在清朝，這類書(shū)愈發(fā)被認(rèn)為是在知識(shí)與藝術(shù)水準(zhǔn)上都不夠嚴(yán)肅的書(shū)籍。這種態(tài)度可能源于18世紀(jì)初期占據(jù)知識(shí)界主導(dǎo)地位的考證派文人對(duì)文本的強(qiáng)調(diào)與重視，也有可能是書(shū)籍收藏趣味改變的結(jié)果——許多宋版、元版書(shū)籍在清初和清中期進(jìn)行重印，其受眾為文人消費(fèi)者，大部分此類書(shū)籍都不含有插圖，而清朝出版人則不愿通過(guò)增加藝術(shù)內(nèi)容來(lái)改變這些書(shū)籍的外觀。這種分化或許也反映了文人將自身藝術(shù)與通俗藝術(shù)相分離以及在此方面日益增長(zhǎng)的關(guān)注。因此，清朝的插圖書(shū)籍或是實(shí)用性的，或是通俗類的，它們并不像在明朝時(shí)被認(rèn)為是一種藝術(shù)，至少在精英階層中是如此。

為普通大眾刻書(shū)的清朝書(shū)商，使用低廉的紙張印刷了無(wú)數(shù)文字擁擠、插圖粗糙的小說(shuō)。有觀點(diǎn)認(rèn)為當(dāng)小說(shuō)故事為大多數(shù)人所熟知時(shí)，插圖“幾乎是多余的”，但這種觀點(diǎn)并不可信。戲曲及其他通俗藝術(shù)也使用相同的素材和相同的元文本，小說(shuō)只是讀者了解故事的通俗媒介之一。以此來(lái)看，插圖在小說(shuō)印本中，從來(lái)都是“多余”的。更進(jìn)一步說(shuō)，一直都有第一次閱讀文本的讀者，他們可能從沒(méi)看過(guò)或聽(tīng)過(guò)相似的戲曲。然而在清朝，中國(guó)的這種情況與18世紀(jì)歐洲是相似的：隨著書(shū)籍制作數(shù)量的增長(zhǎng)，插圖的質(zhì)量有所下降。

清朝的書(shū)商以前所未有的數(shù)量印刷書(shū)籍，主要集中在地方志、作品集和叢書(shū)幾類，而這些書(shū)中極少有精致的插圖。清末木版年畫(huà)的興起，尤其是那些具有極高藝術(shù)水準(zhǔn)、質(zhì)量精美的作品，或許正是為了滿足大眾對(duì)木版畫(huà)作品的需求，而清朝書(shū)籍中低劣的插圖已經(jīng)無(wú)法承擔(dān)這個(gè)功能。這些木版年畫(huà)中最為有趣的內(nèi)容是從傳統(tǒng)故事或通俗小說(shuō)及戲曲中所選的敘事性場(chǎng)景，而年畫(huà)作坊中活躍的色情版畫(huà)生意則更有可能是對(duì)書(shū)籍插圖質(zhì)量下降的回應(yīng)。晚明通俗文學(xué)印本中的姊妹藝術(shù)——文本與插圖，在清朝已然分離開(kāi)來(lái)。

清朝所印的價(jià)格平實(shí)的小說(shuō)，通常重刻或仿刻早期版本的插圖。并不奇怪的是，當(dāng)與插圖藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)相斷離后，此過(guò)程中生產(chǎn)的許多插圖則變得更為單一或粗劣。這種質(zhì)量的下滑在清中期之后新刻或重新設(shè)計(jì)的插圖中更為明顯，一個(gè)例子就是乾隆時(shí)諸多質(zhì)量低下的《紅樓夢(mèng)》印本。

《紅樓夢(mèng)》插圖，光華堂本，1859年

這些書(shū)籍與陳洪綬等人繪制插圖的精美版本有一種相同的傾向：萬(wàn)歷末期木版插圖中獨(dú)具特色的背景在此消失了，取而代之的是對(duì)個(gè)體人物肖像風(fēng)格的表現(xiàn)，有時(shí)也會(huì)以一對(duì)人物的形式出現(xiàn)。到了晚清，具有視覺(jué)復(fù)雜性的插圖在影印石版印刷進(jìn)入中國(guó)后才再次出現(xiàn)，而那時(shí)印刷業(yè)又一次經(jīng)歷爆炸式的發(fā)展，圖像印刷也重新成為潮流。這種新技術(shù)對(duì)線條與人物精準(zhǔn)的表現(xiàn)又將背景帶回到書(shū)籍插圖中，而圖像作為傳遞新知識(shí)的媒介再次獲得新生。這次所傳遞的，不僅是以往既有的知識(shí)，也有來(lái)自國(guó)外的新鮮事物。

明清插圖本小說(shuō)閱讀

[美]何谷理 著 劉詩(shī)秋 譯

生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019

ISBN：9787108066084 定價(jià)：86.00元

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