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《四川好女人》，夢境和身體的流動過程

2021-03-13 09:42

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

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70多年前，德國著名戲劇家布萊希特采用中國“神仙下凡”的模式，寫了一個關(guān)于四川妓女的故事。女主角游走在男性和女性之間，她行善卻不得好報，最終不得不“以惡抗惡”。而布萊希特也游走在文本和觀眾之間，用間離效果讓觀眾推倒舞臺上的“第四面墻”。

借用布萊希特的此劇名作為片名，導(dǎo)演趙若冰的實驗性電影《四川好女人》也呈現(xiàn)出一種相似的間離效果，此片入圍了2021年柏林國際電影節(jié)論壇單元。

《四川好女人》在一個沒有定形的時空結(jié)構(gòu)中穿越，我們看到窗外經(jīng)過的樹木、河流、湖泊和房屋，在列車隧道和模糊的植被中不斷消失；我們看到兩個女人斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)，她們在河邊，在理發(fā)店，在窗臺休憩。與此同時，她們的對話也不斷浮現(xiàn)，“什么是流動性？我也還在探索?！?/p>

《四川好女人》并不是一部傳統(tǒng)的紀(jì)錄片，導(dǎo)演游走在夢境和現(xiàn)實，也不斷游走在紀(jì)錄和虛構(gòu)的過程?；逎膲艟场o定形的記憶和矛盾的欲望。影片并沒有給觀眾提供一個清晰線性的敘事線索，時間和地點是被模糊的。

影片蜿蜒著走向不一致、流動性和循環(huán)性的時候，也呈現(xiàn)了一個旅行的過程，充滿不穩(wěn)定、神秘的過程，正如導(dǎo)演在采訪中所說，“這是一個不斷漸進(jìn)、體驗的過程，它部分程度像是一個紀(jì)錄片，因為你永遠(yuǎn)不知道會發(fā)生什么，一些新的東西不斷在出現(xiàn)?！?/p>

曾就讀于阿布扎比，目前仍在加拿大學(xué)習(xí)電影制作的導(dǎo)演趙若冰對身體和語言的融合有著強(qiáng)烈的興趣，“對于未來很開放、很積極的一個狀態(tài)，就是把身體打開?！倍诖蜷_身體的過程中，去經(jīng)歷不同的地域、不同的形式，去重塑一種物質(zhì)語言。

柏林電影節(jié)專訪｜《四川好女人》，夢境和身體的流動過程

策劃采訪：何凝

整理校對：小神龍

排版：張勞動

凹凸鏡DOC：這部片子和我們傳統(tǒng)想象的紀(jì)錄片不一樣。我看到其實你自己也在里面，但是飾演的別人，能講講團(tuán)隊嗎？

趙若冰：我是2020年5月份從加拿大回到國內(nèi)，在六月份的時候，去樂山住了一個月。我和我另外兩位朋友組成了一個小的制作團(tuán)隊，何葦杭擔(dān)任另一位演員， Sherry Wu擔(dān)任攝影，因為我們彼此信任，也是來自一個大學(xué)的。在我最開始有這些想法之后，我都跟他們交流，所以我們?nèi)齻€人就住在那里，所以就一起演、一起做。

凹凸鏡DOC：剛才你講到其實你之前就有這個想法，能講一下這個想法是怎么來的嗎？

趙若冰：這個想法最開始是17年的時候，我寫了一個短篇故事，關(guān)于一個寡婦回她丈夫老家，然后在村子里面淹死了的故事。有一些比較神秘說不清道不明的東西在里面，我當(dāng)時也不知道為什么要寫它。

18年的時候，我當(dāng)時在巴黎待了一段時間，把這個故事準(zhǔn)備寫成一個長片劇本，但寫到后面就越來越不喜歡它了。寫的過程還挺開心的，有很多想要探索的東西，都很好，但越寫到后面，我覺得被這個電影、劇本的這個構(gòu)造給限制住了，雖然這個劇本快寫完了，但我還是把它給舍棄掉了。

后來回到阿布扎比之后，我就開始做一些更多跟記錄有關(guān)的東西。因為我的背景是劇情片，所以我探索記錄的方式是一種比較fiction，虛構(gòu)化的方式。做了幾部電影之后，我到了加拿大。

這個電影后面的那個credit是加拿大的約克大學(xué)，因為這是我畢業(yè)論文的一部分。這個項目的老師和整個氛圍比較開放，大家做的東西都是還是相對比較流動性的，既有實驗，也有紀(jì)錄和敘事，比較混合一點，我也受到這方面的影響。我后面做我的畢業(yè)電影的時候，我就想把之前我雖然舍棄掉的劇本，但是我一直還是有感情的一個想法，用一個新的模式，沖破之前限制我的那個框架呈現(xiàn)出來，同時探索不同形式之間的交流，把自己的經(jīng)歷過程加進(jìn)來，所以形成了現(xiàn)在這個片子。

凹凸鏡DOC：片子看到的和你原來那個劇本的想法看起來差異還挺大的。這個片子你覺得是一個紀(jì)錄片，還是部分虛構(gòu)的呢，你怎么定義它？

趙若冰：我可能喜歡把它叫做一個混合（hybrid）或者是非虛構(gòu)（non-fiction ）電影，我覺得我自己會認(rèn)為把它想成一個non-fiction，電影并不代表一定是documentary，而是它有很多其他的可能性，而不是純粹的這樣一個虛構(gòu)的框架里面，它有可能在這個框架外，有可能在框架內(nèi)。所以我覺得non-fiction聽上去會對于我來說比較合適。

但也不是說字面上的“非虛構(gòu)”，因為影片里也有很多虛構(gòu)的成分，所以我覺得可能虛實交叉吧。我很想討論電影是一個流動的概念和一個體驗。我覺得整個過程也是很流動的。就像我們在拍的時候，確實可能有些腳本就是像紀(jì)錄片一樣，譬如說拍的是市的樣子，或者是城市里面的人的樣子等等。但是，我覺得我們拍它的那個心態(tài)和狀態(tài)并沒有把它想成我們在記錄一個東西，而是我們在去理解一個東西，所以我覺得在那個過程當(dāng)中，已經(jīng)不完全是為了追求一個事實，而是一個體驗的過程。

所以我覺得對于我來講，紀(jì)錄片就是一個體驗。我認(rèn)為如果這個拍攝的過程是一個不斷漸進(jìn)、體驗的過程，我認(rèn)為它部分程度算是一個紀(jì)錄片，因為你永遠(yuǎn)不知道會發(fā)生什么，然后就一直在看一些新的東西，一直在有一些新的認(rèn)知發(fā)生。

凹凸鏡DOC：你會有一個劇本的大綱，還是說在這個過程中，你是保持一個開放性，但是你可能腦海中有時候會覺得我要哪些場景，怎么去安排呢？

趙若冰：雖然之前寫了劇本，但我后來只是把這個概念帶進(jìn)來了，并沒有用之前的劇本。前期的準(zhǔn)備有大半年的樣子，有想法的時候我就寫。有時候它是一個場景，有的時候可能是一個對話，或者有時候只是一個獨白。這些都是比較畫面化的場景。這些東西它有時候會到我腦海里面，我就會記錄下來。

其實在過程中我有時候沒有安排電影的模式或者是走向，我是在這個過程中漸漸地有更具體的想法不斷出現(xiàn)。在拍攝的過程中，我的朋友們很信任我，我覺得很感謝。因為他們不知道每天會拍什么，每天早上我起來之后，我可能會花幾個小時，先休息一下，然后寫當(dāng)天要拍的內(nèi)容。接下來的那半天，我們再一起去拍。

除了我之前在頭腦風(fēng)暴期間寫的想法以外，我們在樂山住的一個月也去了不少地方，比如說去超市，去按摩店等等，也去了不少街區(qū)。我覺得我們在那個經(jīng)歷的過程中也會有新的具體的場景和想法出來，所以我會每天早上起來，可能根據(jù)之前的東西來整理一下，想今天拍什么，然后就這樣子拍。

凹凸鏡DOC：在樂山這一個多月，你整個片子的素材量拍下來大概有多少？在不確定故事走向的時候，你是怎么把這個剪輯思路形成的？

趙若冰：素材量還挺多的，可能有八九十個小時，一個月的樣子，應(yīng)該沒有兩個多月，就一個月的樣子。

剪輯真的就是這個過程中最讓我激動，也是最恐怖的一個階段。但說實話我還挺享受的。因為真的在過程中，我都不知道這個電影會是什么樣子。剪輯的時候，我最開始是按照大概的一個邏輯線，從敘事的角度，就比如說那個時間線，就是她先是回家，后來遇見老同學(xué)，后來怎么樣。

我自己看的時候，覺得就很沒意思，好像沒有捕捉到整個體驗和我們之前討論的東西。所以，我漸漸覺得這個敘事的東西不是很重要了。我在剪輯的過程中就變成了找到一個rhythm，一個節(jié)奏。我可能說不清楚那個節(jié)奏是什么，可能是沒有邏輯的東西。所以后來剪輯我是就是純往節(jié)奏和感受來走。一種直覺的感覺，怎樣就覺得有意思，可以傳達(dá)出或者透露出一點點相似的那種感情或感受，就可以了。

于是，剪輯的過程真的就變成了找旋律的過程，之前跟那個柏林官方采訪我的時候，他們也專門問了關(guān)于聲音的問題，就是怎么做的那個聲音。對于我來說，聲音和畫面都很重要，我是同步進(jìn)行的。有時候我不知道怎么剪輯畫面的時候，我就先找到聲音的節(jié)奏，有時候聲音也會幫助我剪那個畫面，就是那樣子走。兩者一起推著往前，相互找到一種韻律。

凹凸鏡DOC：那你剪輯花的時間久嗎？因為你剛剛說又痛苦又刺激，但是也很應(yīng)該也很抓狂。

趙若冰：有點，但也不是那么久。從早到晚，集中剪輯的時候可能就二十多天。我每次剪到一個差不多的階段，可能每隔兩三天的樣子，我就會把它給導(dǎo)出來，然后放到家里面電視，把窗簾什么都拉上，把音響放到最大，模擬電影院的那種效果，然后我就會做筆記。因為想要找那樣的韻律，所以我得完全沉浸下來，就在那樣的一個反反復(fù)復(fù)導(dǎo)出看，做筆記改，可能有二十多次。就是一直重復(fù)這樣的方式。所以那段時間睡覺的時候，要么就是晚上特別激動，激動得睡不著覺，要么就是特別焦慮，焦慮得睡不著覺。

在剪輯過程中我沒有給任何人看，只有一個朋友，當(dāng)時她借宿在我家?guī)滋?，那段時間我正在剪輯，我就跟她一起在電視上看了，一起討論了一下。我覺得可能需要這樣的一個氛圍，我覺得我沒有辦法做到給朋友發(fā)一個鏈接讓別人線上看，最好在現(xiàn)場，一起呆的時間久點。

凹凸鏡DOC：關(guān)于片名《四川好女人》，也是布萊希特的戲劇，這個設(shè)想是你在一開始寫那個劇本的時候就有了，還是在后面這一過程中形成的？這個文本的故事和你現(xiàn)在呈現(xiàn)的這個片子的內(nèi)容有沒有一些互文的關(guān)系？

趙若冰：《四川好女人》這個名字不是最開始在劇本寫的時候就出來了的。它是在我后來回加拿大之后，和一個朋友聊天的時候出來的。那位朋友當(dāng)時也是隨意提到的，說“啊，你這個讓我想起《四川好女人》”。可能因為都是一個女性主角，然后在四川。最開始激發(fā)我朋友的聯(lián)想是很簡單的一件事情，但是我后來就覺得很有意思，這個想法就在我的腦海里面，就一直在那兒了，然后就漸漸地去想它，覺得還挺有意思，想著把它帶進(jìn)來。

無論是就是布萊希特的劇本的內(nèi)容，它里面是也是關(guān)于一個女性的多重角色，還有其中的變化度。包括布萊希特本身也有間離效應(yīng)，他的戲劇相對政治一點，或者是更加關(guān)注在形式上面的變化，我認(rèn)為和這個電影都是有關(guān)的。我也想讓觀眾更加自反地認(rèn)知到這個電影的形式是怎么樣，以及形式與形式之間怎么可以溝通，就是戳破那些構(gòu)架或者限制吧。

內(nèi)容上面也差不多，關(guān)于我的電影，我在想的也是一個游走在夢境和現(xiàn)實，游走在紀(jì)錄片和虛構(gòu)的過程中。正如布萊希特的女主角，也是游走在男性和女性之間，以及布萊希特自己的劇本，也是游走在故事以及不是故事，是舞臺上的人以及舞臺上人面對觀眾，就是如何打破第四堵墻的動作。這些都是有聯(lián)系的。

凹凸鏡DOC：剛講到那個空間場所，你是選擇了去樂山，沒有回到自己老家成都去拍。為什么會選擇樂山這個空間？

趙若冰：我在準(zhǔn)備的過程中，我腦海里想的那些畫面不是那么具體的，不是在某一個具體存在的空間里，而是一個稍微大概一點的，比如說在房間里，或者是在餐廳里，這樣的地點概念，但不是很具體。

至于為什么選擇樂山，首先我想選一個就是地方，我可能沒有那么多的聯(lián)系，成都對于我來說太近了，里面太多個人的回憶，我認(rèn)為我想選一個像是老家，但是又好像沒有那么近的，我可以脫離開來，但是也有一點歸屬感。所以樂山畢竟也是四川里面的一個城市，離成都也沒有那么遠(yuǎn)。

再加上另外一個私心，因為這是一個過程電影，我拍攝之前都不知道會發(fā)生什么。我希望我還有我的朋友，就團(tuán)隊們，我們可以享受這一個月，所以我覺得樂山很好吃，氛圍很舒服。比去一個可能氣候又不好，然后又艱苦的地方，在樂山，大家會更放松，會更享受這個過程。

凹凸鏡DOC：你帶的設(shè)備大嗎？

趙若冰：不大，就是一個佳能c200的一個相機(jī)，頂上有一個麥，再加上一個三腳架，一直就是這個構(gòu)造。我每一次跟當(dāng)?shù)厝私忉?，我們是學(xué)生，在拍紀(jì)錄片或者拍作業(yè)，或者拍什么亂七八糟的東西，他們也不排斥，覺得還挺好玩的。那里的人都還挺可愛的。

凹凸鏡DOC：關(guān)于影片內(nèi)容里面的一些意象。比如說什么丟失的帽子，丟失的相機(jī)，還有那兩個夢。這些意象對于你來說意味著什么？或者說你想給觀眾就留下一個什么樣的感覺？

趙若冰：片子的兩個夢的內(nèi)容跟我自己做的夢有關(guān)，我把我做的一些夢記錄下來，覺得有些有意思。于是我后來是以一種對話的方式把它給錄下來。

至于其他的意象，譬如相機(jī)和帽子，其實也是在剪輯的時候我發(fā)現(xiàn)的。就像之前講的，我覺得我在找一個新的韻律。這個韻律我只有剪完之后才可能找得到，或者在過程中才知道，不是一下子就有的概念。我在剪的時候，我發(fā)現(xiàn)這個相機(jī)有點類似它在那兒自己游走，好像自己有一個思考，有自己的一個體驗。我漸漸地覺得，有這么一個東西在那兒，我覺得不是我一定想把它硬加進(jìn)去的，是它自己浮現(xiàn)的。

影片最后一個場景就是這樣子，很有意思。我當(dāng)時把那個相機(jī)放在我們住宿樓下的空椅子面前，離椅子很近的，還放了一個帽子，我也沒管，和我朋友就出去休息了一下。幾分鐘之后回來，就發(fā)現(xiàn)有一個家庭里就坐在那兒了。我就在想，為什么他們就直接就坐在這兒，因為相機(jī)真的不是在很遠(yuǎn)在偷窺，而是直直地在那個椅子面前。很大的一個，頂?shù)剿麄兊拿媲?。但是他們就坐進(jìn)來，一直在那兒聊天若無其事的，我甚至不敢去打擾他們。我覺得還挺神奇的，好像相機(jī)像是可見的，但又不可見的。

我認(rèn)為就是相機(jī)不一定代表了我們，它可能是有一個另外的一個敘事在那里，另外一個敘事，和另外一個存在，它自己也在跟對象在交流。我就覺得還挺好玩的，就想把它給帶進(jìn)來。

凹凸鏡DOC：影片中我印象特別深刻的一段是那個婚禮的場景，那一塊風(fēng)格也很不一樣。那一段是怎么來的。

趙若冰：在樂山拍攝完之后，我要回我的另一個老家，就是達(dá)州，有一個親戚朋友的孩子結(jié)婚了。本來說想拍的，但后來那個相機(jī)壞了，我用手機(jī)的一個app拍了，就拍著玩，反正沒打算用著，但我是在參與的那個過程中，后來剪輯的時候就又想起它來了，就放進(jìn)去了。

凹凸鏡DOC：關(guān)于音效，除了一些環(huán)境音，你也用了一些特別的音效，可能像心跳、電流那種音效，說說音效吧。

趙若冰：整個電影的音效其實也很簡單，只有環(huán)境音和我的作曲設(shè)計的一些聲音。從最開始有這個電影的想法的時候，我就跟作曲Kits Shpira在交流。交流的方式就是，他有的時候會給我一些聲音，是聽我講的東西，啟發(fā)到他的東西。

先說環(huán)境音吧，我沒有單獨錄過其他聲音，所有的聲音都是同步的東西，但我最后用的時候，我沒有完全同步地用。我很喜歡比較自然的聲音。但我又不希望太自然，太現(xiàn)實的，所以有的時候我會錯開，或者是用一些乍一聽上去有點相似這個場景的聲音，但后來不是來自于那個環(huán)境的聲音，我就可能想要塑造那種有點熟悉，但是也有點困惑的感覺。

至于別的音效，都是和我的作曲家朋友合作的。這個過程也挺有意思的。我其實沒有給他看過這個電影的畫面，也沒有給他講這個電影是關(guān)于什么的。我就跟他溝通一些別的東西，就比如說我回去聽到的哪些聲音或者畫面，或者讓我想起了那首歌，我就發(fā)他一些圖片和音樂。

根據(jù)這些，他給我一些聲音的設(shè)計。但我發(fā)現(xiàn)他給我設(shè)計聲音都是很像恐怖片里的。我覺得還挺有意思的啊，說明有一些共通的東西在那里面，所以我就開始用他的聲音，有的時候我在剪輯中遇到一些瓶頸的時候，他的聲音也會給我一些新的靈感，讓我重新找韻律。

凹凸鏡DOC：影片是具有流動性的，你說想怎么表現(xiàn)出來，是通過聲音，還是畫面，或者其他？

趙若冰：對，我覺得這個問題我也在理解。因為就像電影里面那個女主角，那個女生她自己在說，她說導(dǎo)演想要把這個劇本改編得比較流動，然后在問所謂流動是什么，但其實她也不知道，她說我還在嘗試著去理解。

我覺得這有點像一個偽命題，是沒有辦法詮釋的一個東西。就是因為沒有一個定義，所以說只有人去通過體驗這個過程，才能感受到一些東西。我覺得所有很多思考或者是語言，帶來的都是一種局限的東西。有的時候會成為一個界限或者一個框架，在包裹著你，也沒有辦法達(dá)到一個解釋。我在剪輯這個電影的過程中，沒有辦法用邏輯或者是思考來尋找這個剪輯方式，而是通過尋找它的韻律，我覺得也算是一種通過體驗或過程來達(dá)到一種流動的感受吧。

凹凸鏡DOC：對于觀眾來說，你會不會擔(dān)心他們沒有辦法跟著你的身體一起去流動，因為那是你自己的這個體驗。他們會不會就會覺得你這個電影看不懂，或者說會覺得這個電影是你自己的一個這樣的體驗？

趙若冰：我覺得這個電影不是我的一個體驗，因為其實我真正的體驗不是這樣的一個電影，因為現(xiàn)實中我們其實是很歡脫的，所以我覺得這個體驗是一個抽象的體驗吧。

關(guān)于身體的這個東西，我覺得是主觀的，是需要一個開放的狀態(tài)。當(dāng)你最放松的時候，舉個例子，就在按摩的時候，你什么都不用想。你身體也不會很緊張，因為可能會來到你身體上面的東西肯定是很好的東西。我覺得這種打開的感覺是比較棒的一個狀態(tài)，我肯定不可能能夠保持那個狀態(tài)。但我認(rèn)為那是對于未來很開放、很積極的一個狀態(tài)，就是把身體打開。

觀眾看不看得懂我也不知道，我覺得這電影也不存在看不看得懂，因為好像也沒有在講什么東西。對我來說，我看電影的時候，我喜歡的電影不是說我看懂了它，或者它教會了我什么，而是我覺得我被這個電影啟發(fā)了，或者是我感受到了一些東西。我覺得那個就是我覺得很好的一個體驗。

對于現(xiàn)在這個版本，我覺得是滿意的。因為我都已經(jīng)剪了二十稿，可能別人說我很固執(zhí)，不去聽別人的意見。我聽了我覺得沒有幫助，我可能比較相信影像本身，所以在做了20個微調(diào)，就大調(diào)到微調(diào)的那個細(xì)節(jié)之后，我覺得它就是該它自己的樣子的，那就不用管它了。它就出來了，它就可以就完成了，就可以move on了。就是這個作品就不是我的了，這就是大家都可以看，都可以體驗和理解。

凹凸鏡DOC：最后還有一些對關(guān)于影像創(chuàng)作的問題。比起一般的傳統(tǒng)紀(jì)錄片，你的片子偏藝術(shù)或者實驗，你有不斷的虛構(gòu)和現(xiàn)實的重復(fù)和模糊。

你之前每年也有短片創(chuàng)作，能不能講講你這一貫的創(chuàng)作美學(xué)，或者說你自己對紀(jì)錄片創(chuàng)作上的思考，有沒有不變的，或者說產(chǎn)生改變的？

趙若冰：過去兩三年的電影，我做的短片可能越來越開始探索各種紀(jì)錄和虛構(gòu)等其他形式之間的聯(lián)系。我覺得一直都在思考，最開始從Vicky and Herself 那部電影本身，如果你看的話，可能就知道，電影本身是關(guān)于，我作為一個持相機(jī)的人，我開始認(rèn)識了Vicky，然后再拍，漸漸地我自己就進(jìn)入到這個電影里面了，也有一個大的社群概念在里面。這個電影本身也是在反思我的一個角色，也是一個多重的角色。最后那個剪輯整個時間線很拉得很長，但與此同時給了我很多空間和時間來反思我在做的事情，那個電影的創(chuàng)作過程對我來講影響我很深。

這跟我之前在阿布扎比上學(xué)的時候我的導(dǎo)師有關(guān)。我的導(dǎo)師一位是印度的紀(jì)錄片女導(dǎo)演Surabhi Sharma，一位是巴勒斯坦的導(dǎo)演Kamal Aljafari，他們都是偏向?qū)嶒灱o(jì)錄片的。在整個學(xué)習(xí)過程中，我開始更加開放地對待“電影”這個概念以及拍攝。

與此同時，因為我本科是學(xué)文學(xué)研究。學(xué)校在一個阿拉伯國家，整個對話都是在重新思考?xì)W洲中心主義等等方面的東西。大家又是來自不同的地方的人，所以我覺得整個學(xué)術(shù)氛圍可能也會讓我一直在反思權(quán)力的動態(tài)變化，以及在紀(jì)錄片的拍攝中涉及到一些東西。我認(rèn)為我受到的影響，可能是更加偏直覺一點的那種探索，既是身體的一種體驗，也是一種思考，兩者融合在一起。

凹凸鏡DOC：后面有沒有什么一些新的影像創(chuàng)作打算？

趙若冰：有，但是可能現(xiàn)在都還在慢慢地、慢慢地構(gòu)思或者醞釀的過程中。我很喜歡和別人合作，不喜歡一個人特別純作者的那種方式來工作。我有一個日本的朋友，我們之前有合作過，都是一些很有愛、很有意思的朋友，對于藝術(shù)也很愿意嘗新，又很享受這個過程，我們就會做不同的東西。還有我本科的一個很好的朋友，來自巴西，他的創(chuàng)作也在實驗詩(experimental poetry)，肢體戲劇，和電影中游走，我們也在做一些事情。

我認(rèn)為和不同的人，他們的思路和性格不太一樣，電影吸引他們的方面也不太一樣。所以就是不同的合作，真的出來的作品可能會很不一樣。我特別喜歡融合的那種概念，就是不同國家，不同文化，以一種很有意思的方式再來交融起來。所以我想用布萊希特這個劇本也是有這樣的原因。

就是不一定什么東西一直都是分開，一定要搞authenticity，就是純中國的或純德國的這種東西。我對這些東西不是很感興趣，我還反而覺得就那種看似沒有頭腦、沒有邏輯的那種聯(lián)系，但是你把它放在一起，說不定會有一些火花會出現(xiàn)，我覺得那個火花對我來講就很有靈感，也是很讓人激動的一個東西。

關(guān)于導(dǎo)演

趙若冰（Sabrina Zhao）生活在成都、阿布扎比和多倫多之間。她的電影關(guān)注空間內(nèi)和跨空間的遷移經(jīng)驗。曾就讀于紐約大學(xué)阿布扎比分校，主修電影與新媒體和文學(xué)與創(chuàng)意寫作。目前，她正在約克大學(xué)攻讀電影制作專業(yè)的碩士學(xué)位。她喜歡融合紀(jì)錄片、小說和實驗性的作品。有短片作品《妮妮，你那邊幾點了》、《Vicky，I and Herself》、《渡邊的冬天》等，她過去的電影曾在沙迦藝術(shù)平臺、開放城市紀(jì)錄片電影節(jié)、IAWRT亞洲女性電影節(jié)等放映。《四川好女人》是她的處女長片作。

關(guān)于影片：