底層社會(huì)充滿(mǎn)了劇院。底層社會(huì)的劇院中，日常上演的是貼近生活而有力的戲劇。底層社會(huì)默默展現(xiàn)自己的故事。意大利畫(huà)家卡拉瓦喬（1571年-1610年）是底層社會(huì)的畫(huà)家，同時(shí)也是一位描繪欲望的出色畫(huà)家。

英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格（1926-2017）新書(shū)《簡(jiǎn)潔如照片》近日出版，本文選摘自該書(shū)。

一天晚上，在床上，你問(wèn)我最喜愛(ài)的畫(huà)家。我猶豫良久，尋找不為人知卻最真實(shí)的答案：卡拉瓦喬?；卮鹜晡矣悬c(diǎn)吃驚。這世上有比他更高貴、視野更開(kāi)闊的畫(huà)家，還有我無(wú)比敬仰也值得人們仰慕的畫(huà)家。但是我下意識(shí)的回答，說(shuō)明我與卡拉瓦喬更近，對(duì)他感覺(jué)更親切。

在我無(wú)比低調(diào)的畫(huà)家生涯中，只有寥寥畫(huà)作我可能還愿意再看，就是20世紀(jì)40年代末在意大利港口城市利沃諾(Livorno)街道上所作的那些畫(huà)。當(dāng)時(shí)這座城市經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，滿(mǎn)目瘡痍，貧窮。正是在那里，我才開(kāi)始了解到窮人的聰明才智。也正是在那里，我產(chǎn)生了盡可能遠(yuǎn)離當(dāng)權(quán)者的想法。事實(shí)證明，這種厭惡是終生的。

Ottavio Leoni《卡拉瓦喬肖像》1621 圖源：wikipedia???

我和卡拉瓦喬的共鳴始于利沃諾。他是首屈一指的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，描繪著普通民眾——窮街陋巷的人，無(wú)套褲漢，流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)，下層社會(huì)、底層社會(huì)和黑社會(huì)。在傳統(tǒng)的歐洲語(yǔ)言中，還沒(méi)有語(yǔ)言(像他的畫(huà)那樣)對(duì)城市貧民既不污蔑貶損，也不頤指氣使。這就是力量。

繼卡拉瓦喬之后，其他畫(huà)家如布魯維爾、奧斯塔德、霍加斯、戈雅、籍里柯和古圖索，都描繪了同樣的社會(huì)環(huán)境。但這些畫(huà)家不管有多偉大，其作品都是風(fēng)俗畫(huà)，只是為了向其他人展示這些人多么不幸或生活在何等危險(xiǎn)中。但對(duì)于卡拉瓦喬來(lái)說(shuō)，他不是在呈現(xiàn)某個(gè)場(chǎng)景，而是表現(xiàn)觀看本身。他不是為別人描繪下層階級(jí)，他也將自己的觀察融入其中。

在藝術(shù)史書(shū)籍中，卡拉瓦喬被列為革新明暗對(duì)比手法的大師，也是后來(lái)倫勃朗等人所使用的光影技巧的先驅(qū)。從藝術(shù)史的角度來(lái)看，他的觀察當(dāng)然可以稱(chēng)得上是歐洲藝術(shù)發(fā)展的重要一步?？ɡ邌逃谑浅蔀榉醋诮谈母锏母哐潘囆g(shù)與荷蘭本國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)之間的橋梁，這種連接創(chuàng)造了新的空間——黑暗和光明對(duì)比的空間。(對(duì)羅馬和阿姆斯特丹的藝術(shù)家而言，指責(zé)已成家常便飯。)

卡拉瓦喬其實(shí)是個(gè)名叫米開(kāi)朗琪羅的男孩，他出生在貝加莫市(Bergamo)附近的一個(gè)村子里，離我的一個(gè)意大利木版雕刻師朋友的住所不遠(yuǎn)。他腦中和眼中的光與影，有著深刻的個(gè)人意義，與其欲望和生存本能糾纏在一起。正是通過(guò)這一點(diǎn)，而非通過(guò)藝術(shù)史邏輯，他的藝術(shù)與下層社會(huì)聯(lián)系在一起。

他用明暗對(duì)比的手法驅(qū)散日光，認(rèn)為陰影就像四堵墻和屋頂一樣提供了庇護(hù)。無(wú)論畫(huà)什么，在哪里畫(huà)，他都只在室內(nèi)作畫(huà)。在畫(huà)作《逃往埃及路上的休息》(Restonthe Flightinto Egypt)或是他心愛(ài)的《施洗者約翰》(Johnthe Baptists)中，他不得不在背景中添加一道風(fēng)景。但這些風(fēng)景就像掛在院子里的地毯或窗簾一樣。他只有在家里——不，哪里也不行——只有在“屋里”才感覺(jué)比較自在。

卡拉瓦喬《逃往埃及路上的休息》，1597年，藏于羅馬多利亞潘菲利美術(shù)館

畫(huà)面的黑暗中彌漫著燭光、熟透的甜瓜和準(zhǔn)備第二天晾曬的濕衣服的味道，這黑暗存在于樓梯間、賭場(chǎng)的角落、廉價(jià)的住所、突然的邂逅中。希望不在于黑暗中會(huì)閃耀光芒，而在于黑暗本身。雖然黑暗所提供的庇護(hù)只是相對(duì)的，但是這種明暗對(duì)比生動(dòng)地揭示了暴力、痛苦、渴望和死亡。連同日光一起被去除的還有距離與孤獨(dú)，這兩樣都是底層民眾所恐懼的。

那些生活不穩(wěn)定、習(xí)慣擁擠生活的人會(huì)對(duì)開(kāi)放空間有恐懼心理，這種恐懼撫平了空間和隱私的缺失所帶來(lái)的沮喪。他也經(jīng)歷過(guò)同樣的恐懼。

《圣馬太蒙召》(The Calling of St.Matthew)描繪了五個(gè)人圍坐在平日的桌子旁，講故事、閑聊、吹牛、數(shù)錢(qián)的場(chǎng)景。房間里燈光昏暗。突然，門(mén)被猛地推開(kāi)。兩人進(jìn)來(lái)時(shí)，屋內(nèi)依然喧嘩著，光線射入屋內(nèi)。(美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家貝倫森寫(xiě)道，其中一人就是耶穌，他像警察抓捕犯人一樣推門(mén)而入。)

馬太的兩個(gè)同伴不愿抬頭，另外兩個(gè)年輕的同伴好奇又不屑地盯著陌生人。他為什么說(shuō)瘋話？誰(shuí)罩著他，是那個(gè)一直說(shuō)話的瘦子嗎？稅務(wù)官馬太心思狡詐，比他的大多數(shù)同伴更不講理，指著自己?jiǎn)枺弘y道我必須去嗎？真得跟著你們走嗎？

卡拉瓦喬《圣馬太蒙召》，1598-1601年，藏于羅馬圣王路易堂

千千萬(wàn)萬(wàn)次離開(kāi)的決定，就像耶穌這只手!這只手伸向了必須做出決定的那個(gè)人，但是手軟塌塌的，讓人有些琢磨不透。它指出了方向，卻沒(méi)有給出直接的鼓勵(lì)。馬太會(huì)站起來(lái)，跟著那個(gè)瘦弱的陌生人走出房間，穿過(guò)狹窄的街道，走出這個(gè)地方。他會(huì)寫(xiě)出《馬太福音》，到埃塞俄比亞、里海南部和波斯傳教，他也許會(huì)被殺害。

這決定時(shí)刻的戲劇場(chǎng)面背后，房間頂端有一扇窗戶(hù)，通向外面的世界。傳統(tǒng)的繪畫(huà)中，窗戶(hù)要么被視為光源，要么被看作是透視外部自然環(huán)境或典型事件的框架。但這幅畫(huà)中的窗戶(hù)并非如此，窗戶(hù)不透光，沒(méi)有光線進(jìn)來(lái)。窗外我們什么也看不到。幸好我們什么也看不到，因?yàn)橥饷婵隙ㄎC(jī)四伏。這是一扇只能傳來(lái)壞消息的窗戶(hù)。

卡拉瓦喬是一位異端畫(huà)家——教會(huì)因?yàn)樽髌奉}材拒絕或批判他的作品，盡管其中有些人也曾為他辯護(hù)。他把宗教主題轉(zhuǎn)換成世俗悲劇。有人說(shuō)，卡拉瓦喬畫(huà)《圣母之死》(The Death of the Virgin)時(shí)，以溺死的妓女為模特——這只說(shuō)出了事實(shí)的一半——更重要的是，畫(huà)中死去女人的擺放樣式，是窮人安葬死者的方式，哀悼的方式也都是窮人作派。身為窮人，仍在哀悼。

卡拉瓦喬《圣母之死》，1601-1606年，藏于巴黎盧浮宮

馬里內(nèi)拉(Marinella)和塞利農(nóng)特(Selinunte)都沒(méi)有墓地，有人去世，我們就把他拉到車(chē)站，送到卡斯特韋特拉諾(Castelvetrano)。我們這些漁夫聚在一起，向家屬表示問(wèn)候：“他是個(gè)好人。他死了真是個(gè)損失，他本來(lái)還可以活好多年?！比缓笪覀?nèi)ジ劭谧錾?，但我們?huì)一直談?wù)撍勒?，整整三天都不出去打魚(yú)。親戚朋友們至少會(huì)為哀悼者們提供一周的食物。[引自Danilo Dolci, Sicilian Lives（New York: Pantheon Books, 1981）, p. 209。由Justin Vitiello譯為英文。（作者注）]

這一時(shí)期，矯飾主義畫(huà)家創(chuàng)作了人物眾多的混亂場(chǎng)景，但表達(dá)的精神大相徑庭。人群被視作災(zāi)難的象征——就像火災(zāi)或洪水——表現(xiàn)出人間地獄的氣氛。觀者處于特殊的位置，看到的是一個(gè)宇宙般的劇院。相比之下，卡拉瓦喬的畫(huà)面緊湊，只有一些人在狹小空間里擠在一起。

底層社會(huì)充滿(mǎn)了劇院，但絕對(duì)沒(méi)有宏大的視覺(jué)效果，也和統(tǒng)治階級(jí)的玩樂(lè)無(wú)關(guān)。底層社會(huì)的劇院中，日常上演的是貼近生活而有力的戲劇。正在進(jìn)行的表演，隨時(shí)會(huì)成為現(xiàn)實(shí)。沒(méi)有受保護(hù)的空間，也不關(guān)注等級(jí)趣味?？ɡ邌滩粩嗍艿脚u(píng)，正是因?yàn)樗诋?huà)中一視同仁，作品整體充滿(mǎn)緊張感，與生活缺乏適當(dāng)?shù)木嚯x。

底層社會(huì)默默展現(xiàn)自己的故事。這是其社會(huì)氛圍與深層需求表達(dá)之間的矛盾。它有英雄和惡棍，有榮譽(yù)和恥辱，通過(guò)傳說(shuō)、故事、日常表演將其歌頌。日常表演有點(diǎn)像豐功偉績(jī)的排演。它們是一時(shí)沖動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的場(chǎng)景，人們?cè)谄渲斜M情表現(xiàn)自我。如果沒(méi)有這些“表演”，底層社會(huì)的道德規(guī)范和榮譽(yù)將面臨被遺忘的危險(xiǎn)，或者說(shuō)，負(fù)面評(píng)價(jià)和周?chē)鐣?huì)的譴責(zé)就會(huì)迅速蔓延。

底層社會(huì)的生存與驕傲有賴(lài)于劇院，在劇院中，每個(gè)人都在浮夸地表演和證明著自己。然而，在那里，一個(gè)人的生存很可能取決于他的低調(diào)蟄伏或不受矚目。隨之而來(lái)的緊迫感產(chǎn)生了一種急于表達(dá)的特別訴求。于是，手勢(shì)翻飛，無(wú)處不在，一生的欲望可以寄于一瞥。這就相當(dāng)于另一種擁擠和密集。

卡拉瓦喬是底層社會(huì)的畫(huà)家，同時(shí)是一位描繪性欲的出色畫(huà)家。同時(shí)期的畫(huà)家——大多數(shù)異性戀畫(huà)家就像是皮條客，為了觀眾而扒光了他們的“理想”。然而，卡拉瓦喬的眼睛只盯著他想要的東西。

欲望徹底轉(zhuǎn)變了它的特征。通常，當(dāng)性欲被喚醒的時(shí)候，這種感覺(jué)就是一種占有的欲望。觸摸的欲望，在某種程度上，就是動(dòng)手去碰觸的欲望。后來(lái)，這樣的欲望變成了一種希望被占有的欲望，變成了在欲望中迷失自我。在這兩個(gè)對(duì)立的時(shí)刻里，產(chǎn)生了一種欲望的辯證；這兩個(gè)時(shí)刻都適用于兩性，而且模糊不定。顯然，第二個(gè)時(shí)刻，即渴望迷失自我，是最令人沮喪、絕望的，也是卡拉瓦喬在許多畫(huà)作中選擇(或被迫)描繪的場(chǎng)景。

他筆下人物的姿態(tài)——被賦予名義上的主題——有時(shí)帶有曖昧的性意味。一個(gè)六歲的孩子用手指著圣母的胸衣，圣母的手暗中撫摸著他襯衫下的大腿。一位天使撫摸著圣馬太的手背，就像一個(gè)妓女在撫摸一位年長(zhǎng)的顧客。年輕的施洗約翰把羊的前腿夾在兩腿之間，羊腿看上去好像是一根陰莖。

卡拉瓦喬畫(huà)的每一個(gè)觸摸動(dòng)作幾乎都有性暗示。即使兩種不同材質(zhì)的物體(毛皮和皮膚、碎布和頭發(fā)、金屬和血液)接觸，也會(huì)變成一種觸摸行為。在他的畫(huà)中，丘比特翼尖的羽毛好似情人之手觸摸著自己的大腿。丘比特控制著自己，不讓自己顫抖。這是他故意模棱兩可，是半嘲弄半承認(rèn)的引誘。我想起了偉大的希臘現(xiàn)代詩(shī)人卡瓦菲斯(Cavafy)：

我們相愛(ài)了一個(gè)月

然后他離開(kāi)了，我想是去了士麥那(Smyrna)，

去那里工作；從此我們?cè)贈(zèng)]見(jiàn)過(guò)。

那灰色的眼睛——如果他還活著——已經(jīng)美麗不再；

那漂亮的臉龐終將老去。

哦記憶，記住它們?cè)?jīng)的樣子。

還有，記憶，無(wú)論你能從那份愛(ài)中搶救什么

只要你能夠，就請(qǐng)今夜帶回。

有一種特殊的面部表情，只存在于卡拉瓦喬的繪畫(huà)中。如在《朱迪思斬殺荷羅孚尼》中朱迪思的面部表情，《被蜥蜴咬中的男孩》中男孩的面部表情，納西索斯凝視河水的面部表情，大衛(wèi)抓起歌利亞頭發(fā)時(shí)的表情(《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》)。這些神情是專(zhuān)注的，有力又脆弱，決絕又悲憫。但這些詞都太正式了。應(yīng)該說(shuō)我曾在動(dòng)物的臉上看到過(guò)類(lèi)似的表情——在它們交配前和被殺前。

卡拉瓦喬《朱迪思斬殺荷羅孚尼》，1598—1599年，藏于羅馬國(guó)家古代美術(shù)館

卡拉瓦喬《被蜥蜴咬中的男孩》，1595年，藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

卡拉瓦喬《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》，1605-1606年，藏于羅馬博爾蓋塞美術(shù)館

用“施虐與受虐”(sado-masochistic)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述會(huì)有些荒謬。這不僅僅是個(gè)人偏好。如果說(shuō)這種表情在快樂(lè)和痛苦、激情和勉強(qiáng)之間搖擺，那是因?yàn)樾缘捏w驗(yàn)本身就包含這些矛盾的情緒。性是最初的統(tǒng)一性被摧毀、被分離的結(jié)果。而且，在這個(gè)世界上，與其他事物相比，性只是帶來(lái)短暫的圓滿(mǎn)。它輕撫愛(ài)意，以抗拒原始的粗暴。

他畫(huà)的面孔被這樣的認(rèn)知照亮，如傷口一樣深刻。它們是墮落者的面孔——這些人帶著只有墮落者才知曉存在的真誠(chéng)，獻(xiàn)身欲望。

在欲望中迷失自我，卡拉瓦喬是如何通過(guò)描繪身體來(lái)表達(dá)這一點(diǎn)的？?jī)蓚€(gè)年輕人，半遮半掩或者半裸。雖然很年輕，但身體有滄桑的痕跡：沾上污漬的手，已經(jīng)發(fā)福的大腿，磨損的腳，還有經(jīng)歷了出生、成長(zhǎng)、出汗、喘息、夜晚失眠的軀干(乳頭像眼睛一樣)。這并不是完美的身體。他們的身體不是純潔無(wú)瑕，而是歷經(jīng)風(fēng)雨。

卡拉瓦喬《納西索斯》，1599年，藏于羅馬國(guó)家古代美術(shù)館

這意味著人們可以感知他們；透過(guò)他們的皮膚可以看到另一個(gè)世界。滿(mǎn)懷渴望的軀體不是夢(mèng)想的目的地，而是出發(fā)點(diǎn)。他們的外表本身就有著最陌生、最肉欲的暗示意味。卡拉瓦喬，畫(huà)著他們，夢(mèng)著他們的深深蘊(yùn)意。

正如人們所料，在卡拉瓦喬畫(huà)作中沒(méi)有什么值錢(qián)的東西，只有一些工具和容器，椅子和桌子。人物周?chē)鷰缀鯖](méi)有什么特別的東西，身體在黑暗中泛著光。忽略那些客觀環(huán)境，比如窗外的世界。黑暗中顯露出渴望之軀，而這黑暗并不是白天或黑夜等時(shí)間意義上的，而是關(guān)乎這個(gè)星球上的生命。這渴望之軀，像幽靈一樣泛著光，預(yù)示著肌膚后的世界，不是以挑逗的姿態(tài)，而是通過(guò)不加掩飾的真實(shí)感覺(jué)，呼喚你離開(kāi)。人物的臉上有一種比引誘意味更深的表情，因?yàn)檫@表情包含著對(duì)自我、對(duì)殘酷世界、對(duì)庇護(hù)之所、對(duì)天賦——同床共枕——的體認(rèn)。此時(shí)。此地。

《簡(jiǎn)潔如照片》[英] 約翰·伯格/著  祝羽捷/譯  

理想國(guó)·廣西師范大學(xué)出版社  2021年4月