天津市塘沽開發(fā)區(qū)發(fā)生爆炸事故后，不少藝術(shù)家也在第一時(shí)間以創(chuàng)作表達(dá)自己的關(guān)注與哀思。

要回答“藝術(shù)能做什么”其實(shí)很矛盾，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)從來不因某種具體的功能而產(chǎn)生，它是超越一時(shí)的理性的。盡管如此，藝術(shù)卻又是有力的，它能讓記憶鮮活、能連結(jié)不同的社會(huì)人群、能改變?nèi)藗儗?duì)于世界的看法，它是超越文化、語言和社會(huì)分工的。

8月12日晚23時(shí)許，天津市塘沽開發(fā)區(qū)發(fā)生爆炸事故，這起事故的發(fā)生牽動(dòng)了很多人的心，不少藝術(shù)家也在第一時(shí)間以創(chuàng)作表達(dá)自己的關(guān)注與哀思。此前紅遍網(wǎng)絡(luò)的治愈系漫畫家Tango就在個(gè)人微博上貼出了自己為天津事故創(chuàng)作的繪畫。藝術(shù)家徐冰也應(yīng)《藝術(shù)中國(guó)/中文版》之邀創(chuàng)作了“天津”二字。

災(zāi)難面前，政府處理善后，安置重建；新聞報(bào)道事實(shí)，還原真相。人們卻常常會(huì)質(zhì)疑，藝術(shù)何為呢？事實(shí)上，無論是天災(zāi)抑或是人禍，當(dāng)人類共同面對(duì)災(zāi)難之時(shí)，藝術(shù)從未缺席，特別是在當(dāng)代，隨著藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)的介入愈發(fā)全面、企圖融入和改造社會(huì)的心情愈加強(qiáng)烈的時(shí)候，他們用自己的創(chuàng)造為災(zāi)難后的人們帶去情感的撫慰和不一樣的思考啟示。

藝術(shù)喚起人們的同情

2011年日本大地震后，日本許多知名漫畫家就曾創(chuàng)作了眾多各種描繪震災(zāi)題材的漫畫，其中社會(huì)影響力最大的莫過于《灌籃高手》的作者井上雄彥所繪的《Smile》系列。在震災(zāi)發(fā)生的數(shù)小時(shí)后，井上便使用iPad將他本在 Twitter 上連載的記錄日常隨手涂鴉的《Smile》系列風(fēng)格一轉(zhuǎn)，從第 34 幅《祈禱》（祈る）開始，接連創(chuàng)作出了數(shù)十幅速寫漫畫，《Smile》系列至今仍在網(wǎng)絡(luò)廣泛傳播，鼓舞了眾多深受地震創(chuàng)傷的日本災(zāi)民。

然而并非所有關(guān)于災(zāi)難的藝術(shù)實(shí)踐都在最初得到認(rèn)可。1945年8月6日和9日，美軍對(duì)日本廣島和長(zhǎng)崎投擲原子彈，造成大量平民和軍人傷亡。這場(chǎng)事件所帶來的影響力至今仍讓人們對(duì)于核武器談之色變。事實(shí)上藝術(shù)對(duì)于這場(chǎng)災(zāi)難的回應(yīng)自1950年代就開始了，丸木位里(Iri Maruki)和丸木俊(Toshi Maruki)于1950年至1982年間創(chuàng)作了 “原子彈之圖”系列。這個(gè)系列包含15幅圖描繪了在廣島和長(zhǎng)崎原子彈爆炸后所帶來的影響，但作品在創(chuàng)作的最初被禁止展出。

面臨同樣遭遇的還有中國(guó)藝術(shù)家徐冰。親歷“9·11”恐怖襲擊的徐冰在2002年提出《何處惹塵埃？》的裝置計(jì)劃，卻由于事件的敏感，遭到多個(gè)展覽的拒絕。直到兩年后才得以在英國(guó)威爾士國(guó)家博物館首展。藝術(shù)家將塵埃吹到展廳中，經(jīng)過24小時(shí)的落定，展廳地面事先留白的部分就顯示出兩行六組慧能的禪語“本來無一物，何處惹塵埃。”

展廳被一層如霜一樣均勻的粉塵覆蓋，“有寧靜、肅穆之美，但這寧靜卻給人一種很深的刺痛和緊張之感；哪怕是一陣輕輕風(fēng)吹過，‘現(xiàn)狀’都會(huì)改變?！毙毂?.11”事件十年后該裝置重新展出時(shí)這樣回憶。

現(xiàn)在，丸木夫婦的“原子彈之圖”也已經(jīng)是日本埼玉縣圖丸木美術(shù)館的永久展品。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)對(duì)于這樣的藝術(shù)實(shí)踐有著越來越高的接受度，人們也經(jīng)由這組作品喚起對(duì)過往災(zāi)難的同情與理解。

日本藝術(shù)家Yoi Kawakubo曾這樣表達(dá)，“藝術(shù)能夠?yàn)樾袆?dòng)主義和新聞業(yè)帶去不同的尺度。它提供一種不同的參與度，從個(gè)人主觀的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)提供思考與理解的空間。藝術(shù)不會(huì)告訴你如何去反應(yīng)，但它喚起你的回應(yīng)。即便它只是富有感染力喚起同情心，仍不失有重要意義?！?/p>

對(duì)權(quán)力的控訴書

然而藝術(shù)能做的絕不只有撫慰。獨(dú)立學(xué)者M(jìn)ajella Munro博士在參與今年5月由日本國(guó)際交流基金會(huì)在倫敦舉辦的“3.11以后，藝術(shù)能做什么？四年之后：藝術(shù)與災(zāi)難”的研討會(huì)中曾指出，他觀察到在“3.11”日本東北部地震海嘯發(fā)生后不久，有一段時(shí)間的信息空白和缺失正好為藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作土壤。

有很多人對(duì)政府的建議和數(shù)據(jù)感到不信任，并試圖用創(chuàng)意的方式來挑戰(zhàn)官方的回應(yīng)。被稱為“指點(diǎn)人”（Pointing Man）的就是特別有名的一次實(shí)踐。隨著福島核反應(yīng)堆的熔毀，東京電力公司安裝了一個(gè)實(shí)時(shí)視頻的傳送裝置。2011年8月28日，一位曾在東京電力公司福島第一核電站工作的前雇員，身著防護(hù)服，站在攝像機(jī)前用手指著鏡頭長(zhǎng)達(dá)20分鐘。借由此舉，他打碎了這個(gè)實(shí)時(shí)視頻所期待產(chǎn)生的任何關(guān)于透明性和公開性的錯(cuò)覺，也希望東京電力公司和日本政府能夠?qū)と藱?quán)利的缺失引起重視。

另外兩位藝術(shù)家Komori Haruka和Seo Natsumi則從東京搬到了受地震和海嘯摧毀嚴(yán)重的陸前高田市，兩人在那里工作生活并記錄觀察了政府重建項(xiàng)目所帶給人們的情感沖擊。重建計(jì)劃設(shè)想在2018年將整個(gè)城市的天際線提升十米，這一雄心勃勃的計(jì)劃主導(dǎo)了整個(gè)社區(qū)，從而擠壓了居民對(duì)于自身特定時(shí)間和空間的需求。

災(zāi)害發(fā)生后，關(guān)于重建城市和開拓土地的關(guān)注會(huì)不會(huì)慢慢蓋過了社區(qū)重建和創(chuàng)傷的治愈？曾有學(xué)者指出，日本是災(zāi)后恢復(fù)項(xiàng)目實(shí)施非常迅速的國(guó)家，通常能在5年內(nèi)就完成原本25年才能完成的恢復(fù)項(xiàng)目，這個(gè)時(shí)候，需要更長(zhǎng)時(shí)間治愈和恢復(fù)的精神創(chuàng)傷能否得到同等的保障呢？?jī)晌凰囆g(shù)家在當(dāng)?shù)嘏臄z下的紀(jì)實(shí)影片就像是對(duì)這種自上而下的權(quán)力政府的控訴書。

喚醒記憶是為了改造自己

倫敦大學(xué)風(fēng)險(xiǎn)與減災(zāi)專家David Alexander教授相信藝術(shù)能夠“防止人們忘記、或是消除對(duì)于災(zāi)難的記憶”。他認(rèn)為記憶是未來的基礎(chǔ)，是我們面對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，也決定了我們將如何應(yīng)對(duì)新的情況。相似的集體記憶能為新的反應(yīng)提供機(jī)會(huì)并創(chuàng)造理解的機(jī)會(huì)，也許也能防止未來災(zāi)害的發(fā)生。

第56屆威尼斯藝術(shù)雙年展亞美尼亞國(guó)家館的策展人Adelina Cüberyan von Fürstenberg在當(dāng)年策展時(shí)就曾表示，此次國(guó)家館的策展，“將提供一個(gè)重新思考亞美尼亞觀念的的機(jī)會(huì)，同時(shí)拓寬這種思考到身份、記憶、公平及和解的觀念中。現(xiàn)在，仍然有很多的斗爭(zhēng)在發(fā)生?！?

在當(dāng)屆雙年展上，18位亞美尼亞離散猶太人藝術(shù)家以不同藝術(shù)門類和角度重新展現(xiàn)他們對(duì)1915年亞美尼亞大屠殺的思考。其中多位藝術(shù)家的創(chuàng)作都可以看到阿希爾·戈?duì)柣ˋrshile Gorky）的影子，這位1904年出生于亞美尼亞、曾親歷屠殺運(yùn)動(dòng)后逃至美國(guó)的藝術(shù)家，在其之后的抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作中均流露出對(duì)于亞美尼亞種族滅絕的痛苦回憶。

加拿大導(dǎo)演阿托姆?伊格楊（Atom Egoyan）是亞美尼亞難民的后裔，他拍攝并于2002年5月在戛納電影節(jié)首映的電影《阿拉若山》（Ararat）以片中片的方式來講述亞美尼亞大屠殺，導(dǎo)演伊格楊在影片公映時(shí)說道：“作為一個(gè)社會(huì)，我們依靠的是集體記憶……在大屠殺之后努力尋求意義和救贖的過程中，藝術(shù)扮演著精神的角色?！?/p>

德國(guó)新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的作品用水泥、瀝青、廢金屬材料構(gòu)成沉重的畫面來描述歷史的罪行，他粗糲、恢弘的語言后又隱藏著悲憫的精神，也被評(píng)論家稱為“災(zāi)難大師”或是“德國(guó)精神廢墟上的詩人”。

事實(shí)上出生于1945年的安塞姆·基弗并未經(jīng)歷過二戰(zhàn)，他所成長(zhǎng)的德國(guó)正忙于重建并為自己創(chuàng)造一個(gè)新的身份，過往的歷史很少被提及或是研究，而安塞姆卻總是“不安分”地想要回頭去尋找這個(gè)國(guó)家的記憶，在他看來沒有人可以生活在真空中，想要了解自己，必須了解自己的國(guó)家。他的許多作品，與其說是對(duì)暴行和毀滅的詮釋，毋寧說是對(duì)歷史的承認(rèn)。“我覺得需要去喚醒記憶，不是為了改造政治，而是為了改造自己”。

藝術(shù)的行動(dòng)：有力還是無力？

1956年出生于智利的藝術(shù)家阿法瓦多·加爾(Alfredo Jaar)，以十年時(shí)間竭盡所能收集與盧旺達(dá)相關(guān)的報(bào)道與影像，還于1996年隨人道組織與記錄影像工作者親身前往盧旺達(dá)，實(shí)地做文字與影像采集工作，從受害者的角度切入，試圖再現(xiàn)這場(chǎng)大屠殺的現(xiàn)場(chǎng)。藝術(shù)家最后制作了 25 件藝術(shù)作品，其中包括搜集國(guó)際媒體對(duì)于盧旺達(dá)大屠殺的報(bào)道。

在采集和創(chuàng)作期間，加爾感受到了巨大的煎熬，甚至曾一度為身為人類感到羞恥，渴望了結(jié)生命?！拔乙恢标P(guān)注人的經(jīng)驗(yàn)和攝影記錄之間是否存在斷層。對(duì)于盧旺達(dá)大屠殺事件，這之間的斷層是巨大的，悲劇無法完全地被再現(xiàn)?！北M管加爾力圖重現(xiàn)悲劇，然而越是行動(dòng)，則越感圖像的無力。

災(zāi)難的發(fā)生我們無法改變，災(zāi)難發(fā)生以后能做的卻很多。建筑師劉家琨在“5.12”地震后為一位受難的初三女學(xué)生胡慧珊建了一座全世界最小的紀(jì)念館。從小屋設(shè)計(jì)、成稿到落成，劉家琨用近半年時(shí)間以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ?xiàng)目要求完成了這個(gè)作品。紀(jì)念館采用了災(zāi)區(qū)最常見的救災(zāi)帳篷為原型，采用框架結(jié)構(gòu)及再生磚建造，外立面施以鄉(xiāng)間最常見的抹灰。這個(gè)看似平凡的項(xiàng)目表達(dá)了對(duì)災(zāi)難中最普通生命的珍視和尊重。

更多的建筑師運(yùn)用自己的創(chuàng)造力和專業(yè)知識(shí)在第一時(shí)間為災(zāi)后的人們提供實(shí)實(shí)在在的幫助，也在災(zāi)難中成就了他們的突破。2014年普利茲克獎(jiǎng)得主坂茂就是最好的例子。在日本神戶大地震時(shí)，他僅用一天時(shí)間，就為失去家園的災(zāi)民蓋起了一座紙筒教堂，他所提出的用傳真紙筒芯代替鋼筋水泥的想法，為無數(shù)災(zāi)后無家可歸的受災(zāi)人群提供了避風(fēng)港。

藝術(shù)究竟何為？對(duì)這個(gè)問題的討論往往會(huì)在不經(jīng)意間拔高藝術(shù)在社會(huì)、情感甚至是精神層面的重要性，可它們都是無形的東西。要回答“藝術(shù)能做什么”其實(shí)很矛盾，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)從來不因某種具體的功能而產(chǎn)生，它是超越一時(shí)的理性的。盡管如此，藝術(shù)卻又是有力的，它能讓記憶鮮活、能連結(jié)不同的社會(huì)人群、能改變?nèi)藗儗?duì)于世界的看法，它是超越文化、語言和社會(huì)分工的。