2021年9月10日，溫子仁導(dǎo)演的新作《致命感應(yīng)》（Malignant，直譯為惡性）在中國(guó)愛奇藝平臺(tái)和北美院線同期上映，在恐怖片影迷中間引發(fā)轟動(dòng)。這個(gè)成本僅為4千萬的電影背后沒有大IP保障，前期宣傳也不多，卻是這兩年恐怖片翻身成為大銀幕主流，奪取更廣大觀眾的進(jìn)程的一個(gè)縮影。

《致命感應(yīng)》海報(bào)

恐怖片攻城略地，但“恐怖大王”怎么不恐怖了？

如果有人為2020和2021年疫情期間的電影單獨(dú)作史，恐怖片一定是其中非常重要的一章。當(dāng)全球電影行業(yè)因?yàn)橐咔楹碗S之的經(jīng)濟(jì)困難陷入低迷時(shí)，恐怖片的新映片次卻不減反增，毫不意外地截獲了往常屬于特效大片的排片規(guī)模?！峨[形人》、《寂靜之地2》、《招魂3》、《糖果人》，和《致命感應(yīng)》同期霸榜的《靈媒》，以及在netflix等流媒體平臺(tái)上異軍突起、先后創(chuàng)下點(diǎn)擊記錄的《饑餓站臺(tái)》、《電話》、《血色天劫》和《王國(guó)》系列，都在大比分回本獲利的同時(shí)收獲了超高的網(wǎng)絡(luò)討論度。

已經(jīng)有影評(píng)人注意到了特殊時(shí)期恐怖片的特殊角色。從產(chǎn)業(yè)上說，恐怖片長(zhǎng)期在B級(jí)片的賽道摸爬滾打，擅長(zhǎng)用小成本、非明星、快節(jié)奏敘事和對(duì)比強(qiáng)烈的視覺語(yǔ)言制造“加量不加價(jià)”的刺激。這誠(chéng)然決定了恐怖片難登大雅之堂，但也意味著它們能靈活適應(yīng)突然縮水的市場(chǎng)。當(dāng)眼下流行的超高成本特效大片害怕難以回本退卻時(shí)，恐怖片卻能迎頭趕上，甚至順帶開發(fā)了流媒體的新市場(chǎng)，吸引投資者排隊(duì)滾進(jìn)恐怖類型的大雪球。

另一方面，恐怖片的流行也不單由市場(chǎng)決定。2020年初全球剛陷入現(xiàn)實(shí)恐懼時(shí)，首先翻紅的影片是《流感》、《釜山行》、《王國(guó)》、《致命拜訪》等以傳染為核心要素的末日恐怖，然后才是更廣泛的恐怖類型片。顯然，如恐怖文化研究者諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）和Holly Smith（霍莉·史密斯）等人所言，恐怖片之于現(xiàn)實(shí)，正如牛痘之于天花，讓人們以“安全劑量”平穩(wěn)地觀察、體驗(yàn)、戰(zhàn)勝自己的恐懼之物。末日恐怖直接投射人類的當(dāng)下關(guān)切，無論是作為審視的鏡鑒、批判的暗語(yǔ)，還是簡(jiǎn)單的情緒宣泄口，恐怖片都在人類的特殊時(shí)期成為了大眾文化中更重要，甚至破天荒地更嚴(yán)肅的一部分。

在這個(gè)背景下，早先宣布不再執(zhí)筒恐怖片的知名導(dǎo)演溫子仁（James Wan）以新片《致命感應(yīng)》回歸。盡管2021年最不缺的就是恐怖片，但此片能夠同步引進(jìn)國(guó)內(nèi)，對(duì)于影迷仍舊意義非常。溫子仁作為《電鋸驚魂》系列和《招魂》宇宙之父，接續(xù)了1980年代恐怖片黃金時(shí)代的“恐怖系列”（horror franchise）傳統(tǒng)，他的名字出現(xiàn)在電影任何位置都會(huì)被影迷稱為“精品保證”。國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)這位華裔導(dǎo)演十分熟悉，但他和中國(guó)娛樂公司星光傳媒簽約已有6年，還未有恐怖片成功引進(jìn)——實(shí)際上，因?yàn)闆]有分級(jí)制度等原因，中國(guó)近些年基本不引進(jìn)恐怖電影[1]。國(guó)產(chǎn)恐怖片雖然歷史上佳作頻出，但近些年質(zhì)量隨著頭部資本的撤離江河日下，平均水準(zhǔn)套用影迷建立的百科詞所言，就是：無真鬼、無故事、無制作技術(shù)、無演技。

現(xiàn)在，長(zhǎng)期依賴小型視頻網(wǎng)站的中國(guó)恐怖片影迷終于等來了一次正大光明的同步觀影體驗(yàn)?！吨旅袘?yīng)》在愛奇藝平臺(tái)定價(jià)12元，VIP價(jià)格6元。電影開頭，彈幕鋪天蓋地都是“你我本無緣，全靠5塊錢”。然而影片結(jié)尾時(shí)，不少人表示“不值‘票價(jià)’”，轉(zhuǎn)頭就給電影打了2星、3星，并靈魂發(fā)問：“溫子仁怎么不恐怖了？”

這個(gè)評(píng)價(jià)很有意思，不亞于電影自身。當(dāng)然，所有恐怖片都會(huì)有人說不恐怖，正如所有愛情片都會(huì)有人說不感人，更何況觀眾群體在成長(zhǎng)，媒介環(huán)境中浸潤(rùn)的人類面對(duì)刺激的閾值總是越來越高。然而，這種反饋的潛臺(tái)詞——其實(shí)也是一直以來媒體的宣傳口徑——作為當(dāng)代最成功的恐怖片導(dǎo)演，“恐怖大王”溫子仁應(yīng)該是最恐怖的，這是“不夠恐怖”評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)，也是錯(cuò)位之所在。

套用知乎平臺(tái)上常見的說法：先說是不是，再說為什么，本文接下來就要結(jié)合溫子仁的個(gè)人特色和恐怖片的類型特點(diǎn)說明，“更恐怖”不是溫子仁更成功的原因，而恐怖片作為市場(chǎng)和時(shí)代心態(tài)的雙重反應(yīng)，“恐怖”從來不是核心要義。

恐怖片：為回本而生的類型，市場(chǎng)決定恐怖度

雖然窺探未知、淺嘗恐懼可以說是人類本能，但“恐怖片”成為一個(gè)類型并非自然而然，而是商業(yè)邏輯的產(chǎn)物。據(jù)傳在拿到《致命感應(yīng)》版權(quán)時(shí)，溫子仁和他的公司原子怪獸曾因?yàn)橛^眾反映前系列作品太過黑暗，而考慮減少之后的恐怖烈度?？植榔瑦酆谜弋?dāng)然不會(huì)愿意，但溫子仁團(tuán)隊(duì)希望抓住的不只有他們的心。相反，讓恐怖片走出小眾“cult”圈，獲得大片的觀眾光譜，才更是溫式恐怖的宗旨。

剛剛踏入電影行業(yè)時(shí)，溫子仁和搭檔雷·沃納爾加入了青年恐怖片同人社團(tuán)Splat Pack，社團(tuán)的共同追求是使用小成本，在13PG獨(dú)占銀幕的時(shí)代讓恐怖片既能保持R級(jí)重口，還能重獲往日榮光——這里的榮光是指市場(chǎng)和觀眾。從這時(shí)起，溫子仁在職業(yè)生涯中一直小心地平衡恐怖和市場(chǎng)，他的嘗試和整個(gè)恐怖影業(yè)遵循同一邏輯：希望靠小眾影迷獲得保底收入時(shí)，就會(huì)更恐怖；希望逐鹿主流市場(chǎng)的時(shí)候，就會(huì)沒那么恐怖——但無論如何恐怖片都不應(yīng)該真正冒犯到觀眾，讓他們喪失安全感、距離感，否則就不會(huì)有人為下一部恐怖片投資了。

簡(jiǎn)單粗暴地說，恐怖片就是電影行業(yè)的一條底褲：不太體面，但能在種種危機(jī)關(guān)頭挽救制片方、影院和整個(gè)產(chǎn)業(yè)下層的生命力，有時(shí)還能獲得“內(nèi)褲外穿”的機(jī)遇。

電影剛誕生的20世紀(jì)初，人們就開始利用簡(jiǎn)陋的特效制造幻象，遍布全球都市的五分錢一部的“鎳幣影院”（Nickelodeon）中放映著十幾分鐘長(zhǎng)、特效像天線寶寶和托馬斯小火車的神怪片，給放工的移民勞工提供廉價(jià)刺激。隨著好萊塢電影工業(yè)逐步成型，《一個(gè)國(guó)家的誕生》這種華麗的故事長(zhǎng)片擊垮了鎳幣影業(yè)，卻緊接著陷入了1930年代的大蕭條。好萊塢制片方為了刺激平民消費(fèi)，也為了平衡大片的回本風(fēng)險(xiǎn)，改造了此前存在的雙片制（double bill）[2]，一次捆綁放映兩部影片，A片是宏大典雅，而受到海斯法典嚴(yán)格倫理限制的大制作，以中上層階級(jí)為目標(biāo)觀眾，制片方票房分成；B片則受倫理法典限制少，用暴力、色情、恐怖、歌舞等所有方式把觀眾留在電影院，每部以7-8萬元買斷。

售價(jià)決定了B級(jí)片成本的上限，很多只能用大片剩下的背景、空閑的人員見縫插針地完成。條件簡(jiǎn)陋，但“救活電影院”卻實(shí)在是很高的期待，B級(jí)片制作者不得不反復(fù)嘗試恰到好處的暴力/色情配方，同時(shí)加入讓觀眾被“這一部”吸引的奇特主題和懸念，科幻、恐怖、謀殺、怪力亂神成了上佳選擇。1931年的《德古拉》、《弗蘭肯斯坦》用充滿哥特魅力的油頭吸血鬼和碩大天真的科學(xué)怪人拯救了環(huán)球影業(yè)，1933年用片場(chǎng)邊角料緊急炮制的《金剛》盤活了雷電華，也正式開啟了商業(yè)恐怖片時(shí)代。經(jīng)濟(jì)危機(jī)后期，B級(jí)片幾乎取代了A級(jí)位置，而風(fēng)格上綺麗大于恐怖，因?yàn)樗袚?dān)著捕獲更多觀眾的責(zé)任，而生活在真實(shí)恐怖中的觀眾不希望觀影體驗(yàn)過于暗淡凄慘。今天的影評(píng)人從德古拉的大墊肩中看到了優(yōu)美的張力，但在蕭條時(shí)代恐怖片導(dǎo)演并沒有自由追求藝術(shù)的特權(quán)，我們看到的更多是產(chǎn)業(yè)條件、觀眾期待和導(dǎo)演意圖艱難調(diào)和的產(chǎn)物。

盡管雙片制的影響延續(xù)到1990年代，但二戰(zhàn)后真正的雙片制消失了，界限的打破和走進(jìn)千家萬戶的電視機(jī)的沖擊導(dǎo)致了主流電影的B級(jí)化，或者部分B級(jí)電影的主流化?？植榔_始用上了大師配置，鏡頭語(yǔ)言考究而風(fēng)格化，走精神分析/心理恐怖路線。如如希區(qū)柯克的《驚魂記》、《群鳥》，波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》，羅梅羅的《活死人之夜》等，不僅有高排片率，還為導(dǎo)演和編劇帶來了奧斯卡。

希區(qū)柯克《群鳥》海報(bào)

另一部分恐怖片則走向了B級(jí)深處，希望用獵奇內(nèi)容將人們從電視機(jī)前合家歡的客廳拉到深夜小影院。1950-1960年代起，小成本恐怖片開始以充滿好奇、充滿過剩精力、有夜生活需求的青少年（戰(zhàn)后嬰兒潮會(huì)制造更多這樣的青少年）為目標(biāo)，拍攝前公司會(huì)進(jìn)行“特定人群調(diào)查”，確保電影用大家喜歡的帥哥美女拍了年輕人感興趣的題材；上映時(shí)更是用盡營(yíng)銷手段，如威廉姆·卡索在其執(zhí)導(dǎo)的《恐怖之旅》上映時(shí)，給每個(gè)觀眾買了保險(xiǎn)，還在門口配了護(hù)士和靈車；大衛(wèi)·弗里德曼則在其制作的血漿片《血的盛宴》上映時(shí)給每個(gè)觀眾準(zhǔn)備了嘔吐袋。今天營(yíng)銷方動(dòng)輒宣傳溫子仁是最恐怖的“魔鬼導(dǎo)演”，溫子仁也曾把恐怖片首映式設(shè)在公墓，都深得20世紀(jì)恐怖宣傳的真?zhèn)?。?shí)際上，靈車、嘔吐袋都是噱頭，即便對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾，這些片子也不算太過火。

不過，小分眾+午夜場(chǎng)的模式的確讓恐怖片離主流趣味越來越遠(yuǎn)，在吸引力法則的內(nèi)卷中變得越來越恐怖，并于1970-80年代達(dá)到高峰?？植榔a(chǎn)生了很多子類型，將不同恐怖元素發(fā)揮到極致，如常見的砍殺片描繪殺人狂追蹤獵物，用特寫鏡頭表現(xiàn)大卸活人。溫子仁的處女作《電鋸驚魂》和他致敬的《德州電鋸殺人狂》都屬此類典型，新作《致命感應(yīng)》也從之前《潛伏》、《招魂》系列的宗教恐怖回到了復(fù)古砍殺片——從結(jié)果看這不是觀眾對(duì)他的期待。《致命感應(yīng)》還淺嘗了另一類以特效化妝表現(xiàn)人體異變的“肉體恐怖”，但古早的1979年《異形》系列、1982年的《怪形》、1986年的《變蠅人》等雖然技術(shù)落后，但造型卻比《致命感應(yīng)》奔放得多，或許是因?yàn)榍罢叩哪繕?biāo)觀眾是每天在午夜影院里打磨神經(jīng)的cult片影迷，而后者在播放器上的進(jìn)度條已經(jīng)推進(jìn)了半小時(shí)，還有彈幕突然醒悟“啊這難道是恐怖片？！”

此外，溫子仁自己也提到，新作致敬了意大利的恐怖片類型“鉛黃電影”，這一類型的要素包括：超現(xiàn)實(shí)的紅藍(lán)綠布光、在燈光下閃閃發(fā)光的美女和閃閃發(fā)光的標(biāo)志性兇器。看過《陰風(fēng)陣陣》的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)真正的鉛黃電影遠(yuǎn)比《致命感應(yīng)》癲狂，很大程度上是因?yàn)檫@種電影連影院都可以放棄，而只靠方興未艾的錄像帶市場(chǎng)就能存活。錄像帶市場(chǎng)造就了恐怖片最恐怖的時(shí)代和恐怖片cult文化，20世紀(jì)后二十年的中國(guó)觀眾應(yīng)該也能記得從錄像帶或碟片市場(chǎng)搜羅《驅(qū)魔人》、《猛鬼街》、《十三號(hào)星期五》的經(jīng)歷。

B級(jí)片的輝煌時(shí)代隨著錄像帶和碟片一起退出舞臺(tái)，1990年代往后的恐怖片只能屬于大銀幕、屬于亮處、屬于資本和綠幕圍起來的奇觀世界，而恐怖本身，用影評(píng)人Karina Wilson的話說，“回到了它本應(yīng)屬于的陰影里?！闭袚u過市的猛鬼被都市心理恐怖取代；家族詛咒和小鎮(zhèn)橫行被全人類末日取代……這并不說明小受眾恐怖片比大受眾好，大制作提高的不僅是藝術(shù)水準(zhǔn)，鉛黃電影中赤裸裸的性剝削、物化女性的噱頭已經(jīng)在新時(shí)代恐怖片中退隱，《致命感應(yīng)》中的麥迪森姐妹比鉛黃電影的任何女主都更有力量。只不過，仍會(huì)有人像splat pack的成員一樣，懷念生猛、天真、不斷試探底線的復(fù)古恐怖。以溫子仁的閱片量，他不難拍出真正驚世駭俗的作品，但他對(duì)市場(chǎng)的期待、市場(chǎng)對(duì)恐怖片的期待，決定了《電鋸驚魂》是恰到好處的、《死寂》是過于小眾的、《招魂》系列是略顯溫吞的……而投在《致命感應(yīng)》上，對(duì)于恐怖片而言已經(jīng)不小的4000萬和資方對(duì)引進(jìn)流媒體的期待則意味著，這部影片只能小心翼翼地取悅想要被嚇到，但又不習(xí)慣被嚇到的廣大觀眾。

溫子仁

捍衛(wèi)家庭：保守的價(jià)值和被馴化的恐怖

恐怖片在大市場(chǎng)、大觀眾群體中生存，需要的不僅是適度恐怖，經(jīng)過齊澤克的反復(fù)闡釋，今天的導(dǎo)演都已經(jīng)明了——重要的恐怖片一定要折射時(shí)代精神，或是時(shí)代恐懼。例如吸血鬼電影包含著對(duì)貴族的怨懟；復(fù)古僵尸片投射了對(duì)勞工和移民的排斥；怪獸片和外星人電影背后是太空冷戰(zhàn)之下平民對(duì)科學(xué)、太空、以及冷戰(zhàn)另一方的恐懼；砍殺系列背后則是社會(huì)新聞普及后中產(chǎn)階級(jí)對(duì)社區(qū)治安的擔(dān)憂，以及青少年對(duì)逐漸開放的性文化向往又自責(zé)的態(tài)度……而溫氏恐怖之所以大受歡迎，很大程度上是因?yàn)樗x擇了一個(gè)制霸主流意識(shí)形態(tài)幾十年不衰的母題——溫暖而脆弱的核心家庭。

標(biāo)準(zhǔn)的溫氏恐怖中，不僅受害者永遠(yuǎn)是擁有可愛兒女的一家人，連驅(qū)魔人也不是傳統(tǒng)的林正英式孤膽俠，而都有各自的家庭副線，既作為他們的軟肋深化矛盾，也作為他們的能量來源推動(dòng)高潮。看完《潛伏》，觀眾很難忘記滿頭白發(fā)的靈媒伊莉絲在陰間吹響哨子，曾在童年時(shí)保證聽到哨聲就會(huì)出現(xiàn)的母親，作為靈魂出現(xiàn)幫助她戰(zhàn)斗；看完《招魂》，不少觀眾表示驅(qū)魔師沃倫夫婦結(jié)合了戰(zhàn)友情和親情的愛情讓恐怖片變成了愛情片。套用通俗電影編劇指南《救貓咪》的觀點(diǎn)，家庭場(chǎng)景的恐怖之所以吸引人，是因?yàn)樗婕白畋举|(zhì)（或者同時(shí)代人認(rèn)為最本質(zhì)）的人類訴求，從而使觀眾帶入自己，拼命希望主角勝出。

溫子仁是“正能量”的，他最后總會(huì)彌合破碎的家庭，黎明來臨，被惡魔帶走的人平安回家。相比之下，同期的《靈媒》接續(xù)了泰式恐怖的同態(tài)復(fù)仇傳統(tǒng)和韓式恐怖的社會(huì)批判視角，讓家庭在彼此傷害中分崩離析，再在絕望中被逐個(gè)摧毀。溫子仁旗下的作品，總會(huì)有個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，它們?cè)诖筱y幕上更受歡迎，也更不恐怖。

問題是，太多的大團(tuán)圓破壞了恐怖片中圍繞未知形成的美學(xué)，也生產(chǎn)出審美疲勞。在《致命感應(yīng)》的觀影過程中，筆者作為恐怖片影迷感到的不是屏住呼吸的緊張，而是過度的舒適和安全感——偽紀(jì)錄片形式的閃回結(jié)束后，正片第一個(gè)鏡頭從遠(yuǎn)處推近一棟獨(dú)棟民宅，和《潛伏》、《招魂》系列一模一樣，意味著又有一個(gè)家庭被危險(xiǎn)覬覦而尚不自知。這個(gè)家庭大體和諧，但也有隱痛和裂隙讓惡魔趁虛而入，只不過本片的核心家庭并不是在女主和男友之間。彩色玻璃和無處不在的十字符號(hào)帶來宗教氣氛，也暗示反派的魔鬼屬性——雖然影片前半部分為了制造懸念故意和心理恐怖混淆，但它們有關(guān)鍵區(qū)別：魔鬼總是外來的，主人公不必反思自我，只需要勇敢和愛。人物（主人公、反派或是幫助者）對(duì)親情的渴望交替推動(dòng)著故事發(fā)展，也揭開真相面紗，觀眾知道誤會(huì)會(huì)解開，親情會(huì)回來，因此觀影尚未結(jié)束時(shí)筆者就可以“劇透”最后一定會(huì)出現(xiàn)全家相擁抱頭痛哭的鏡頭。只不過本片中的母親角色出現(xiàn)太晚，沒有和主人公姐妹并肩戰(zhàn)斗，最后的原諒時(shí)刻略顯生硬，被網(wǎng)友刻薄而貼切地稱為“北美版唐山大地震”。

自我復(fù)制還只是問題的部分，如果我們更苛刻一些，甚至可以說這個(gè)敘事類型本身就是某種自我催眠：一邊是不斷確認(rèn)，家庭會(huì)戰(zhàn)勝一切困難，或者一切困難都可用家庭來戰(zhàn)勝；另一邊則藏著對(duì)家庭神話的隱隱懷疑，畢竟來自外部的惡靈總是附身家人才能造成傷害，那么“爸爸真的是因?yàn)楸粣红`附體才打我的嗎？”更進(jìn)一步說，溫子仁的家庭都住在沒有鄰居的獨(dú)棟房子里，這并不是恐怖片的必然，而恰是當(dāng)代語(yǔ)境下“捍衛(wèi)家庭”話語(yǔ)的具象——在保守而自我中心的中產(chǎn)階級(jí)家庭價(jià)值觀里，整個(gè)崩壞的社會(huì)都環(huán)伺在房子周圍的曠野里，準(zhǔn)備侵入家庭。也因?yàn)榇耍诩彝s惡魔的簡(jiǎn)單二元對(duì)立中，主人公的社會(huì)生活和工作場(chǎng)景一定不會(huì)被展現(xiàn)，社會(huì)因素也很難單獨(dú)出現(xiàn)在影片中。溫子仁和團(tuán)隊(duì)曾在《招魂3》中嘗試用惡魔的教士私生女身份暗示教廷的無情和朽爛，又在《致命感應(yīng)》中數(shù)次對(duì)精神病院人體實(shí)驗(yàn)的科學(xué)之惡欲言又止，但都沒有展開，因?yàn)樵诒Ｐl(wèi)家庭的框架和大團(tuán)圓的基調(diào)中，外部的惡只能作為籠統(tǒng)整體在魔鬼身后隱現(xiàn)。

正能量的捍衛(wèi)家庭恐怖故事，是溫子仁在大銀幕上找到的票房密碼，但過于充足的安全保障，又讓恐怖片（無論鬼以什么面目出現(xiàn)）失去了“戰(zhàn)勝恐懼”的快感模式，也限制住了敘事發(fā)展的多種可能性。

頗有些遺憾但又似乎命中注定的是，溫子仁的出發(fā)點(diǎn)是釋放恐怖片的潛力，但這種潛力卻在市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的雙重影響下，在自我重復(fù)中逐漸消失。他將R級(jí)片帶回了大銀幕，但又為了大銀幕馴化了R級(jí)片，或許這才是“恐怖大王”的題中之義。不過，在不斷變換語(yǔ)境的電影世界中，恐怖影迷仍然可以期待，某一天恐怖片可以沖破先天的原罪和后天的桎梏，釋放出酣暢淋漓的悲喜體驗(yàn)和面對(duì)未知的迷人想象力。

注釋：

[1] 極少的幾個(gè)例外中，《靈偶契約》和《寂靜之地2》能被引進(jìn)是因?yàn)榉旨?jí)為PG13，血腥暴力很少，而R級(jí)片《隱形人》則經(jīng)過了幾乎一年的窗口期，上映時(shí)已經(jīng)很難吸引觀眾。

[2] 在經(jīng)濟(jì)蕭條之前，雙片制更多是壟斷影業(yè)強(qiáng)買強(qiáng)賣的“盲盒”：想要租借大片，就必須打包購(gòu)買另外幾個(gè)完全不知道是什么的低成本影片，影院對(duì)此很不滿意。