對于錄像藝術(shù)而言，1965年是特別重要的一年，安迪·沃霍爾和白南準(zhǔn)各自用錄像的方式創(chuàng)作了一件作品。前者的作品《外與內(nèi)》將鏡頭對準(zhǔn)了他所鐘愛的女孩伊迪·塞奇威克，屏幕上呈現(xiàn)的是女孩輕快交談的多重影像，讓人不禁聯(lián)想到他的絲網(wǎng)版畫作品的特質(zhì)；后者的《扣子偶發(fā)事件》則是藝術(shù)家本人將扣子不斷解開扣上的記錄，具有典型的激浪派風(fēng)格。兩件截然不同的作品，幾乎在同時(shí)，揭開了錄像藝術(shù)的序幕。

中央美院美術(shù)館于7月2日至8月28日舉辦“時(shí)間測試：國際錄像藝術(shù)研究觀摩展”。該展覽分為互相呼應(yīng)的兩個(gè)部分：“移動(dòng)的時(shí)間：錄像藝術(shù)50年，1965-2015”呈現(xiàn)過去50年對西方影像藝術(shù)發(fā)展有重大影響的作品，由美國布羅德美術(shù)館副館長凱特琳·多爾蒂策展；“屏幕測試：1980年代以來的華人錄像藝術(shù)”重點(diǎn)梳理和回顧過去三十多年中具有代表性的華人活動(dòng)影像藝術(shù)作品，該展覽的策展人為董冰峰和王春辰。

錄像技術(shù)曾經(jīng)由電影電視工業(yè)主宰。二十世紀(jì)中葉，當(dāng)個(gè)人也能以實(shí)惠而便攜的方式操作錄像設(shè)備時(shí)，它很快成為藝術(shù)家鐘愛的創(chuàng)作工具，而今更是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域不可或缺的重要部分。

在展覽現(xiàn)場，和兩件開山之作同處美術(shù)館大廳的，是行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇和烏雷的經(jīng)典作品《AAA-AAA》。二人面對面發(fā)出持久的呼喊，他們的臉孔越靠越近，聲音也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧饨小＿@件作品誕生于1978年，藝術(shù)家以這樣的行為試探個(gè)人身體的極限，也探索兩人關(guān)系的變化。阿布拉莫維奇和烏雷在藝術(shù)和生活上皆為伴侶，他們搭檔工作長達(dá)12年，直至1988年，二人從長城兩端分別出發(fā)，在途中相遇，揮手作別。

由于錄像設(shè)備記錄的特性，很多錄像藝術(shù)和行為、偶發(fā)、表演等藝術(shù)形式有緊密聯(lián)系。但是它們超越了所記錄的藝術(shù)形式本身的特性，對于觀看做了重新的界定。

值得一提的是，早期錄像藝術(shù)的發(fā)展之中，女性藝術(shù)家起到了非常重要的作品。瑪莎·羅斯勒的《廚房符號學(xué)》（1975）也是一件重要作品。藝術(shù)家站在廚房內(nèi)，根據(jù)字母順序依次展示廚房用具，并且運(yùn)用它們做出各種攻擊性動(dòng)作。通過這種呈現(xiàn)，藝術(shù)家試圖質(zhì)疑家庭范圍內(nèi)的性別角色和任務(wù)分配問題。

錄像藝術(shù)和電影同樣聯(lián)系緊密。展覽中有一件新浪潮導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾的作品，這是他與電影制作人安-瑪莉·米耶維勒合作完成的。這件名為《六乘二/傳播面面觀》的作品總共時(shí)長597分鐘，分為6集，每集包括兩段40至50分鐘的影像。前半段是關(guān)于某個(gè)特定話題的視頻，例如大眾媒體、勞工、攝影或愛，后半段則是一段相關(guān)人士的采訪。這個(gè)結(jié)構(gòu)旨在探看理論知識與個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系。

哈倫·法羅基的《工人離開工廠》（1995）與1895年第一部公映的盧米埃爾電影同名。藝術(shù)家搜集了電影史上各種工人離開工廠的鏡頭，通過這種并置的呈現(xiàn)，希望引起人們對電影中邊緣化的工人影像的關(guān)注。法羅基運(yùn)用影像本身提醒世人影響背后所具有的政治性。

為了展現(xiàn)不同時(shí)期錄像藝術(shù)的相互聯(lián)系，策展人特意邀請幾位年輕的錄像藝術(shù)家選擇一件對自己最有影響的作品并置展覽。戈達(dá)爾、比爾·維奧拉等前輩藝術(shù)家被選中參展，而來自安哥拉的藝術(shù)家納斯迪奧·莫斯基多選擇了BBC紀(jì)錄片《海洋巨人》中關(guān)于鯨魚的片段。

“錄像藝術(shù)”在中國大陸的發(fā)展也有二十余年，而在鄰近的臺灣、香港這樣較早接受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的地區(qū)，則發(fā)展更早。華人世界里的“錄像藝術(shù)”，雖傳承自西方，但并非對其既有的歷史、美學(xué)、文化內(nèi)涵進(jìn)行簡單模仿，而是將實(shí)踐帶入特有的文化語境、密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并且積極又策略地介入對社會問題的討論。

張培力1988年的作品《30×30》被視為中國錄像藝術(shù)的開山之作。在120分鐘的影像中，藝術(shù)家將一塊方形的玻璃摔碎，再用膠水粘合，再次摔碎，如此往復(fù)。本次展出的是另一件他早期帶有“沉悶美學(xué)”的作品《水——辭海標(biāo)準(zhǔn)版》（1991）。藝術(shù)家邀請中央電視臺女播音員邢質(zhì)斌以標(biāo)準(zhǔn)語速朗讀《辭?！分幸浴八弊珠_頭的條目，看似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鳎瑓s彌漫著一股荒誕的氣息。

宋東的作品《關(guān)注<——>監(jiān)視》（1995）探討了鏡頭本身的權(quán)力問題。藝術(shù)家將鏡頭對準(zhǔn)一個(gè)監(jiān)視器，他可以出現(xiàn)于監(jiān)視器的內(nèi)外，當(dāng)藝術(shù)家的身影出現(xiàn)在監(jiān)視器之內(nèi)時(shí)，他仿佛發(fā)現(xiàn)了探頭一般，手持相機(jī)對準(zhǔn)它拍攝。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的興盛，不少錄像作品也具有典型的網(wǎng)絡(luò)特性。1984年出生的藝術(shù)家林科創(chuàng)作了一件名為《魯濱遜漂流記》（2011）的視頻，這件十分標(biāo)題黨的作品，其實(shí)是藝術(shù)家伴隨著海浪的聲音，在一幅島嶼為桌面的背景前，拖動(dòng)一個(gè)名叫“魯濱遜”的文件夾。他將之上傳到優(yōu)酷，卻因?yàn)樵獾教嗳送虏?，長期保持在搜索榜前列。

苗穎的作品《健康的畏懼》（2015）融合了成龍甩頭的“duang”表情、紅極一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)神曲“我的滑板鞋”、嗶哩嗶哩網(wǎng)站彈幕、鬼畜等各種元素。值得一提的是，這件作品是通過網(wǎng)絡(luò)瀏覽器播放的，由于不同地區(qū)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境并不相同，所以，它在讓人體驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)狂歡的同時(shí)，亦能意識到所謂網(wǎng)絡(luò)世界也并非天下大同的烏托邦。

本次展覽還特設(shè)一個(gè)單元，呈現(xiàn)“香港錄像藝術(shù)”。通過1989年至2014年的一系列香港藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)影像，展現(xiàn)歷史變遷之中更多面的香港形象。