【上海文藝評(píng)論專(zhuān)項(xiàng)基金特約刊登】

21年前的今天（1995年9月8日），張愛(ài)玲被發(fā)現(xiàn)逝于洛杉磯的一所公寓。

生前死后，被李碧華比作“一口任由各界人士四方君子盡情來(lái)淘的古井”的張愛(ài)玲，迎來(lái)過(guò)包括李安、許鞍華、田沁鑫、關(guān)錦鵬、林奕華、但漢章等影視戲劇名導(dǎo)在內(nèi)的“淘井者”。

她一如李碧華的形容，“大方得很，又放心得很。古井無(wú)波，越淘越有。”

“祖師奶奶”冷眼寫(xiě)盡男女在兩性關(guān)系上的自私與算計(jì)，筆下人物一面受制于俗世層面上“社會(huì)的眼光、媽媽的眼淚”，一面又不愿在尊嚴(yán)上有半點(diǎn)受損，心里念著只有自己能聽(tīng)到的互相攻訐的獨(dú)白，在世俗與超然之間搖搖擺擺，隨著情感以及人生天平的傾斜，漸漸步入自設(shè)的死角。

“淘井者”窺到這份洞察，即便往張愛(ài)玲身上投射暖光或干脆把她“改頭換面”，也能得到她的認(rèn)同一笑。相反，如果心存太多敬畏，以為絕對(duì)的忠實(shí)是護(hù)身符，卻只會(huì)讓她用慣有的眼神，斜睨雙膝跪地的奴仆。

許鞍華三度對(duì)話(huà)“祖師奶奶”

1984年，原想將張愛(ài)玲《半生緣》改編成電影的許鞍華，囿于無(wú)法赴大陸取景，改將目光對(duì)準(zhǔn)張愛(ài)玲23歲寫(xiě)就的《傾城之戀》，開(kāi)張愛(ài)玲作品銀幕轉(zhuǎn)化先河。

可是因?yàn)殄e(cuò)把她放在題旨里的反諷，會(huì)意為浪漫（張愛(ài)玲拿戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)背景嘲諷男女情斗，許鞍華借戰(zhàn)亂成全兒女私情），讓“居廟堂之高，處民間之遠(yuǎn)”的“祖師奶奶”的首批擁躉，蹙眉搖頭——男女主人公慌里慌張搬出書(shū)中的臺(tái)詞，倉(cāng)促應(yīng)對(duì)愛(ài)情隨堂測(cè)驗(yàn)，哪里還有互為獵人獵物的兩人，心理交鋒的半點(diǎn)妙趣？

當(dāng)許鞍華得以到張愛(ài)玲筆下的上海、南京實(shí)地勘察，她于1997年拍完電影《半生緣》，總算實(shí)現(xiàn)了自己的心愿。

影片對(duì)滬寧兩地上世紀(jì)30年代舊情舊夢(mèng)的再現(xiàn)，讓原本對(duì)電影期望值并不高的“張迷”們驚喜不已。許鞍華跟著松了口氣：總算對(duì)喜愛(ài)多年的張愛(ài)玲有了交代。

及至2011年她將《金鎖記》改編成話(huà)劇，一份執(zhí)迷不悔終于換來(lái)偶像猶如親臨的“特別眷顧”。許鞍華刪繁就簡(jiǎn)的舞臺(tái)處理，讓陰森毒辣的曹七巧活像剛從張愛(ài)玲原作中走出，卻也有著可被現(xiàn)代視角同情的愛(ài)而不得的原由。

張愛(ài)玲在《金鎖記》里塑造的曹七巧，心里藏著一把刀，隨時(shí)傷著自己，時(shí)刻準(zhǔn)備割人。

話(huà)劇舞臺(tái)上，焦媛裹足上陣，一步三搖，未開(kāi)口已被書(shū)中的姐妹附體。待用忽尖利忽低沉的粵語(yǔ)，講出心底深處的不甘與欲望，對(duì)身邊人扎下一根接一根針，這把刀外化為更為銳利的武器。臺(tái)上包括她在內(nèi)的所有角色，皆被割得傷痕累累，無(wú)一幸免。

但就像許鞍華處理《半生緣》時(shí)，把原著中曼楨一段自我墮落的經(jīng)歷（曼楨被姐姐陷害，遭姐夫強(qiáng)奸受孕之后，對(duì)整個(gè)世界喪失信心，為了孩子下嫁姐夫，但姐夫并不因妻子更換對(duì)象，改變花天酒地的本色），以悲憫的筆觸刻意避去一樣，她在解讀曹七巧時(shí)，同樣投入溫潤(rùn)的目光，加入能被現(xiàn)代觀眾原諒的前史。

大概因張愛(ài)玲有時(shí)冷到不近人情，李安2007年改編《色｜戒》，同樣往涼水里引入暖流，讓易先生對(duì)王佳芝動(dòng)了真情，主動(dòng)奉上戒指。不像原著中他逃命成功，在安全護(hù)欄下，方將她視為紅粉知己，卻又想著如何撇清與她的關(guān)系，不被各方勢(shì)力拿作把柄毀了仕途。

張愛(ài)玲用《怨女》“關(guān)照”曹七巧

許鞍華《金鎖記》序幕，曹七巧被姜家三爺代替患病的二哥，背著迎娶進(jìn)家門(mén)，一背讓她情定三爺，始終不得，漸成心魔。

代替過(guò)世的父母做主曹七巧幸福的兄嫂，為了錢(qián)財(cái)把她賣(mài)給大戶(hù)人家，病夫與小叔讓她在情欲上雙重不得，姜家上下又集體拿她當(dāng)仆人，即便心里一直住著前麻油店女兒的樸拙，也只能任由“陰毒”拖拽，愈行愈偏。

張愛(ài)玲如果活著，一定會(huì)對(duì)許鞍華的這種處理點(diǎn)頭贊許。

1966年，她將23年前發(fā)表的小說(shuō)《金鎖記》的內(nèi)容擴(kuò)充，把曹七巧更名為柴銀娣，改寫(xiě)為小說(shuō)《怨女》。故事框架雖然基本沒(méi)變，但交代她出嫁前曾與藥店伙計(jì)小劉互生情愫。嫁到大族之后，小叔在情感上，對(duì)她也有明確的回應(yīng)，而小劉在她老年回憶起來(lái)，仍是年輕時(shí)的樣貌。

話(huà)劇《金鎖記》的前情設(shè)置，很明顯是受了小說(shuō)《怨女》的啟示。

更有趣的是，話(huà)劇《金鎖記》的舞臺(tái)上，不見(jiàn)曹七巧的兒子長(zhǎng)白，只有被許鞍華顛覆形象的女兒長(zhǎng)安，她不再是張愛(ài)玲書(shū)中和曹七巧越來(lái)越像的繼承人，代言的是試圖掙脫母親禁錮的單純少女。

小說(shuō)《怨女》，卻有著迥異的處理，只保留了曹七巧的狠毒對(duì)兒子的影響——大概是張愛(ài)玲“幡然一悟”狠毒不該“綿綿無(wú)絕期”，由女性一代接一代孕育。

而但漢章1998年將小說(shuō)《怨女》改編為同名電影，卻不為“張迷”捧場(chǎng)的原因之一，正在于但漢章太過(guò)老實(shí)，犯了和許鞍華拍《傾城之戀》時(shí)類(lèi)似的錯(cuò)誤。雖然一筆一劃遵照原著敘事，可是忽略了上海作為背景的功用，人物開(kāi)口濃濃的臺(tái)灣腔調(diào)，怎么都難與張愛(ài)玲沾邊。

把“張小姐”淘上來(lái)?yè)Q個(gè)容器新盛

許鞍華的《金鎖記》盡管對(duì)曹七巧注入暖調(diào)、把長(zhǎng)安“改成好人”，但原著結(jié)構(gòu)，在僅由屏風(fēng)桌椅、窗臺(tái)煙榻構(gòu)建的舞臺(tái)上，依舊清晰可循。

比照田沁鑫2008年導(dǎo)演的話(huà)劇《紅玫瑰與白玫瑰》，把淘上來(lái)的“張小姐”換了新的容器來(lái)盛，原作架構(gòu)了無(wú)蹤跡，卻在精神上與張愛(ài)玲貼得不能再近。

與張愛(ài)玲大部分側(cè)重寫(xiě)女性情感與命運(yùn)的作品相比，小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》剖析了男人在情感上的成長(zhǎng)，蚊子血或明月光，飯粘子或朱砂痣，映照的不過(guò)是“最合理想的中國(guó)現(xiàn)代人物”佟振保，對(duì)“社會(huì)的眼光與媽媽的眼淚”的屈服與不甘。

話(huà)劇《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保以及紅白玫瑰，皆是一角兩人，由兩名演員演出性格里的天真與世故。他們?cè)谕该鞑ＡчL(zhǎng)廊一分為二的舞臺(tái)上自由穿梭，時(shí)而游走于現(xiàn)實(shí)，時(shí)而沉迷于回憶。

佟振保的兩面性，更被并重設(shè)置，在被顛倒或迭加的時(shí)空，時(shí)而兄弟時(shí)而敵手，為熱烈的過(guò)去的情人和無(wú)趣的現(xiàn)在的家妻，互相掣肘、握手言和，在“迷失自我”這條道上越行越遠(yuǎn)。

振保在公車(chē)上與王嬌蕊偶遇，眼淚滔滔不絕流下。原著中刺激到他對(duì)自己的婚姻與生活有更為清醒的認(rèn)識(shí)，話(huà)劇舞臺(tái)卻將之作為結(jié)尾，讓世故的他“殺死”天真的他，成為俗世層面的一個(gè)好人。觀眾被狠狠沖擊，關(guān)照自身，全劇卻戛然而止。

這種對(duì)張愛(ài)玲現(xiàn)代性的解讀，延續(xù)到田沁鑫兩年后創(chuàng)排的《紅玫瑰與白玫瑰（時(shí)尚版）》，同樣由兩名演員扮演的職場(chǎng)麗人振寶，游走在兩朵男玫瑰之間，成為“陰盛陽(yáng)衰”時(shí)代的寓言。女振寶的情感困惑與選擇，仍是張愛(ài)玲筆下的男主人公，以及現(xiàn)代人在情與欲上的兩難。

相比之下，關(guān)錦鵬1996年執(zhí)導(dǎo)，但更多是編劇林奕華（他八度碰撞張愛(ài)玲，迷戀近癡）意念的電影《紅玫瑰與白玫瑰》，將字幕、畫(huà)外音、對(duì)白三種方式融匯，對(duì)張愛(ài)玲“照本宣科”，換來(lái)一些差評(píng)并不難理解——張愛(ài)玲妙筆描繪的振保心理變化的蜿蜒曲折，豈是近似向“默片”致敬的方式能夠傳達(dá)的？

林奕華試圖讓觀眾通過(guò)所謂的三重角度對(duì)振保有三重認(rèn)識(shí)，觀眾卻只留下對(duì)影片的扁平印象。

類(lèi)似手法放在舞臺(tái)，在林奕華2003年聯(lián)合胡恩威執(zhí)導(dǎo)的多媒體音樂(lè)話(huà)劇《半生緣》中，倒是展現(xiàn)了原著精髓。

裝扮現(xiàn)代的劇中人面朝觀眾坐在桌前，他們身后一排巨大的書(shū)架上填滿(mǎn)各種讀物，對(duì)自己、對(duì)彼此、對(duì)觀眾的三重講述，指向書(shū)中緣錯(cuò)半生的那對(duì)戀人，也指向臺(tái)下每一位觀眾——誰(shuí)都有遺憾的美好，供翻閱憑吊。