? Robert Frank

無(wú)望之路

文 | 杰夫·戴爾

譯 | 張垚

沒(méi)有人能擺脫羅伯特·弗蘭克的影響。即使是從未聽(tīng)過(guò)或看過(guò)他代表性作品《美國(guó)人》的人，也會(huì)受到他的影響。然而，正如即將在泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）舉辦的弗蘭克回顧展所展現(xiàn)的那樣，這本書(shū)僅僅是他半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作嘗試的一部分。與菲利普·羅斯（Philip Roth）一樣，弗蘭克相當(dāng)一部分持續(xù)性的成就是受到早期成功的影響。品味他傳奇故事的背后，不僅是一種激勵(lì)，更是一種不滿和不甘的根源。

他會(huì)時(shí)不時(shí)地暫別攝影，然后又不情愿地、充滿愛(ài)意地回到攝影。甚至他也發(fā)現(xiàn)很難擺脫自己，擺脫《美國(guó)人》的長(zhǎng)久影響。其中一種做法是，將《美國(guó)人》看作還未被假定其重要性的樣子，以我們尚未形成的視覺(jué)印象來(lái)看待它，而矛盾的是，這種方式會(huì)把展覽的目標(biāo)和范圍擴(kuò)展，并放大這一個(gè)關(guān)鍵部分。

? Robert Frank

弗蘭克在1924年出生于蘇黎世。在他二十出頭的年紀(jì)，曾在許多瑞士攝影師手下當(dāng)學(xué)徒。1947年，他第一次去美國(guó)，被《時(shí)尚芭莎》（Harper’s Bazaar）聘為時(shí)尚攝影師，但很快就跳槽，前往秘魯和玻利維亞旅行和攝影。在接下來(lái)的幾年里，他穿梭于歐洲和美國(guó)之間，1953年，他在那里遇到了沃克·埃文斯（Walker Evans）——《美國(guó)照片》（American Photographs，1938年）的作者，這本書(shū)全面地描繪和定義了它的兩個(gè)主題——美國(guó)與攝影。

兩個(gè)人開(kāi)始了公路旅行。埃文斯會(huì)讓弗蘭克把車停下來(lái)，走到一個(gè)一百碼以外的地方，然后回來(lái)說(shuō)明天太陽(yáng)會(huì)在某一時(shí)間出現(xiàn)在正確的位置，他們應(yīng)該在那時(shí)返回。弗蘭克就呆在車?yán)铩?/p>? Robert Frank

在埃文斯的鼓勵(lì)下，弗蘭克申請(qǐng)了古根海姆獎(jiǎng)，由此他便可以周游美國(guó)，拍攝“在這里誕生并傳播到世界各地的那種文明”的照片。1955年，弗蘭克在妻子和兩個(gè)孩子的陪同下出發(fā)，這場(chǎng)拍攝正如杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在書(shū)中序言寫(xiě)的那樣，“在一輛二手車?yán)锱臄z了48個(gè)州”，這本書(shū)正是來(lái)源于這次旅行。同以往與埃文斯一起的那些短途旅行一樣，即便在拍照的時(shí)候，他也常常呆在車?yán)?。并且他懶得等到?dāng)太陽(yáng)出現(xiàn)在準(zhǔn)確位置的第二天。

弗蘭克說(shuō)：“我喜歡觀察最平淡無(wú)奇的事物，那些動(dòng)態(tài)的事物。”他的許多照片，即便是在一個(gè)穩(wěn)定的固定地點(diǎn)，看起來(lái)都像是在動(dòng)態(tài)中拍攝的。美國(guó)成為了一個(gè)可以從汽車上看到的地方，一個(gè)可以不用停下來(lái)就能看到的國(guó)家。在弗蘭克的照片中，似乎相機(jī)只是做到將時(shí)間停止。即便如此，我們也總是被催促著前進(jìn)。這些照片顯然是如此隨意，以至于似乎不值得細(xì)讀。

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當(dāng)我們停下來(lái)思考，往往是為了弄清楚弗蘭克為什么要拍某張照片——這究竟有什么特別之處？建筑物側(cè)面的霓虹燈箭頭將我們引向頁(yè)面邊緣以外的下一張照片。這張照片是在蒙大拿州巴特的一家酒店窗戶上拍攝的，其目的是確認(rèn)這部分被網(wǎng)簾遮擋的景觀不值得再看一眼（因此，這張照片使得我們一次又一次地回看它）。電梯門(mén)即將關(guān)閉，就像快門(mén)會(huì)再次打開(kāi)，只是一瞬間，不是在另一層，就是在另一棟樓或另一座城市（至于是哪個(gè)以及為什么，誰(shuí)都想不到）。

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視覺(jué)場(chǎng)景的移動(dòng)性經(jīng)常被評(píng)論為弗蘭克照片常常被評(píng)論為：嚴(yán)峻、冷酷。但這也是一場(chǎng)被攫取的、自我消解的抒情，一種從未有機(jī)會(huì)充分表現(xiàn)出的照片顆粒的渴望。約翰·契弗（John Cheever）在他的日記中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，“這種游牧性的街頭文明是世界上有史以來(lái)最孤獨(dú)的旅行者的創(chuàng)作”。凱魯亞克認(rèn)為弗蘭克對(duì)《小便器》的視角是“以往照片中最孤獨(dú)的”，與之不同，契弗在寫(xiě)這篇文章時(shí)并沒(méi)有考慮到弗蘭克或任何其他攝影師；但他那“人之隨性與對(duì)速度贊許的視角”是對(duì)《美國(guó)人》中瞥見(jiàn)和留存的世界的旁注。

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盡管有埃文斯的熱情支持，但弗蘭克對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)構(gòu)圖理論的漠視實(shí)在非常具有挑戰(zhàn)性，以至于起初他無(wú)法為這本書(shū)找到一個(gè)美國(guó)出版商。直到1958年《美國(guó)人》在法國(guó)成功出版后，這本書(shū)才于第二年在美國(guó)發(fā)行。此后一年，奧內(nèi)特·科爾曼（Ornette Coleman）發(fā)行了一張大膽宣布《爵士樂(lè)的未來(lái)形態(tài)》（The Shape of Jazz to Come）的專輯。雖然這些音樂(lè)和攝影中的決定性時(shí)刻各自獨(dú)立發(fā)生，但它們是相互啟發(fā)的。

爵士樂(lè)的歷史，就是聽(tīng)眾逐漸習(xí)慣于起初聽(tīng)起來(lái)很陌生的事物的歷史。弗蘭克的照片與科爾曼的音樂(lè)一樣，都需要通過(guò)摒棄形式上的界限再對(duì)其探索。對(duì)科爾曼開(kāi)創(chuàng)的自由爵士樂(lè)的反對(duì)意見(jiàn)很容易被帶到弗蘭克身上，按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，他的作品被評(píng)判為沒(méi)有框架、沒(méi)有構(gòu)圖。20世紀(jì)50年代末，科爾曼的音樂(lè)是革命性的，也是前所未有的?，F(xiàn)在我們可以很明顯地聽(tīng)出，它充滿了在德克薩斯州沃思堡長(zhǎng)大的薩克斯手曾聽(tīng)到的那種藍(lán)調(diào)。

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弗蘭克也是這樣。由于他的照片本身已經(jīng)成為傳統(tǒng)的一部分，我們可以看到它們?nèi)绾沃苯訌膫鹘y(tǒng)的早期階段發(fā)展而來(lái)。無(wú)論是多么的史無(wú)前例，在弗蘭克可以丟棄包裝的照片中，還是會(huì)有一些熟悉的東西，一些早期更穩(wěn)妥的圖片邏輯的痕跡。

是什么讓弗蘭克如此獨(dú)特？按照維姆·溫德斯（Wim Wenders）的說(shuō)法，是一種“用別出心裁之眼拍出照片”的能力。這種能力下的作品想被觀眾接受并非易事，但是，在習(xí)慣了這種晦澀之后，我們可以看到在弗蘭克身上多少有些多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）和埃文斯早期的視覺(jué)藍(lán)調(diào)。在美國(guó)91號(hào)公路上，也就是愛(ài)達(dá)荷州布萊克福特（Blackfoot），他拍攝了一對(duì)坐在車?yán)锏娜说膫?cè)影，他們帶著蘭格所紀(jì)念的窮苦流浪者的所有堅(jiān)定目標(biāo)駛向未來(lái)。

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弗蘭克在主題和地域上都有追隨前人腳步的意識(shí)。他的想法不是被動(dòng)地記錄自埃文斯和蘭格在1930年代以來(lái)20年里美國(guó)發(fā)生了怎樣的變化，而是更積極、更有挑戰(zhàn)性地審視攝影在未來(lái)20或30年里可能發(fā)生的變化，也許更多。

正是這一點(diǎn)，也許隨他而來(lái)的視覺(jué)洪流的恐懼和弗蘭克的實(shí)際行為一樣讓人們感到困惑。由凱魯亞克來(lái)為《美國(guó)人》作序是完全合適的，“垮掉一代”所提出的讓驚恐的戈?duì)枴ぞS達(dá)爾（Gore Vidal）質(zhì)問(wèn)自己的問(wèn)題，正是由弗蘭克所提出。

“這就是寫(xiě)作注定的結(jié)局嗎？一份關(guān)于前一天晚上所做事情的無(wú)休止的報(bào)告，同時(shí)列出一個(gè)人在永遠(yuǎn)相同的道路上飛馳而過(guò)的所有城鎮(zhèn)的名字？”凱魯亞克已經(jīng)找到了自己的答案。在將菲茨杰拉德（Fitzgerald）的材料斥為“完全不必要”后，他繼續(xù)告訴尼爾·卡薩迪（Neal Cassady），它 “正是美國(guó)文學(xué)仍然要建立的東西"。那時(shí)正于1950年。

弗蘭克自己的回答是肯定的，以視覺(jué)代替語(yǔ)言，在某些方面，他正沿著蘭格和埃文斯的道路不斷前進(jìn)。但是，在此過(guò)程中，他不僅僅是在觀察路上和路上看到的東西是如何變化的；他正在積極地改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知（諷刺的是，埃文斯的《美國(guó)照片》在20世紀(jì)30年代做了完全相同的事情；這是一項(xiàng)必須不斷更新的任務(wù)）。

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要想衡量弗蘭克在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)上的成功程度，最簡(jiǎn)單的方法是將時(shí)間拉回到1967年，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦一個(gè)名為“新紀(jì)實(shí)”（New Documents）的具有開(kāi)創(chuàng)性的展覽。據(jù)館長(zhǎng)約翰·薩科斯基（John Szarkowski）稱，該展覽描述了一個(gè)從紀(jì)實(shí)攝影到“為社會(huì)事業(yè)服務(wù)……向更多私人目的”的轉(zhuǎn)變。

三位攝影師中有兩位的評(píng)論揭示了弗蘭克在促成這一轉(zhuǎn)變中的重要性。黛安·阿勃斯（Diane Arbus）注意到“他的作品有種空洞感”。她解釋道：“我不是說(shuō)空洞得毫無(wú)意義。我的意思是他的照片總是涉及一種非戲劇性……一種去中心化的戲劇。一種被標(biāo)記在某種風(fēng)暴中心的疑問(wèn)，一種奇怪的存在主義的敬畏。這對(duì)整整一代攝影師造成了巨大沖擊，就像他們過(guò)去從未見(jiàn)過(guò)的那樣?！?/p>? Diane Arbus

加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand），曾于1964年獨(dú)自穿越美國(guó)進(jìn)行攝影之旅的攝影師，被弗蘭克在新墨西哥州圣達(dá)菲附近拍攝的一張加油站照片所吸引。這是一張五臺(tái)“三葉草（Shamrock）”油泵的照片，映襯著一片雜亂無(wú)章的風(fēng)景。油泵上方有一個(gè)標(biāo)志，上面的字母“SAVE”被照亮，而中間的單詞“GAS”幾乎看不見(jiàn)。這就是照片的全部?jī)?nèi)容，可對(duì)于維諾格蘭德來(lái)說(shuō)，這是一張“空洞無(wú)物的照片”， 照片的“主體本身并沒(méi)有任何戲劇性的能力”，卻成為“書(shū)中最重要的照片之一”。場(chǎng)景實(shí)際上沒(méi)有任何生命跡象：沒(méi)有房子、窗戶、汽車。就連這條路也很難辨別出來(lái)。

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這也許是阿勃斯觀察到的空洞或非戲劇化的最極致的例子，“去中心化的戲劇”，從不存在的中心延伸到畫(huà)面的邊緣。弗蘭克對(duì)他所謂的“瞬間之間”情有獨(dú)鐘；不過(guò)在這個(gè)例子中，瞬間之間已經(jīng)被延長(zhǎng)，就像中途的道路一樣，無(wú)限期地延長(zhǎng)。

令維諾格蘭德感到驚訝的是，弗蘭克“一開(kāi)始就認(rèn)為那是一張照片”。即使在它被拍攝近半個(gè)世紀(jì)后的今天，那驚人的力量也并沒(méi)有減弱。但正是維諾格蘭德更概括的評(píng)判才抓住了弗蘭克成就的核心；他不僅拍攝了杰出的照片；他改變了我們對(duì)于攝影的觀念。

2004年

文章

https://www.theguardian.com/artanddesign/2004/oct/16/photography

作者

杰夫·戴爾（Geoff Dyer）被《每日電訊報(bào)》稱為“很可能是當(dāng)今最好的英國(guó)作家?！彼膶?xiě)作風(fēng)格極其獨(dú)特，涉及音樂(lè)、攝影、電影等眾多領(lǐng)域，并將小說(shuō)、游記、傳記、評(píng)論、回憶錄等體裁融為一體，形成奇異而迷人的“杰夫·戴爾文體”。

影 藝 家 書(shū) 單

溫諾格蘭的街頭攝影哲學(xué)

作者 | 杰夫·戴爾

譯者 | 金續(xù)

出品方 | 雅眾文化

出版社 | 南京大學(xué)出版社

出版時(shí)間 | 2021年3月

頁(yè)碼 | 240頁(yè)

開(kāi)本 | 210mm×260mm

裝幀 | 平裝

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內(nèi)容介紹

蓋瑞·溫諾格蘭是美國(guó)二十世紀(jì)六七十年代著名紀(jì)實(shí)攝影師，街頭攝影鼻祖，擅長(zhǎng)使用廣角鏡頭抓拍記錄人們的日常生活，作品畫(huà)面不僅飽含戲劇張力、充滿幽默，而且從真實(shí)的角度記錄評(píng)述著美國(guó)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展時(shí)期普通大眾的生活。在那個(gè)滿是黑白攝影的年代，他的攝影創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，極大地推動(dòng)了后來(lái)新聞攝影、街頭攝影的發(fā)展。

作者杰夫·戴爾是英國(guó)著名作家、評(píng)論家。在本書(shū)中，杰夫·戴爾挑選了100幅溫諾格蘭不同時(shí)期的攝影作品，深刻分析了其作品中隱含的對(duì)社會(huì)生活和哲學(xué)的思考，本書(shū)是對(duì)溫諾格蘭作品的極佳導(dǎo)讀，既分解了鏡頭下的那一刻，也讓我們看到了鏡頭后的溫諾格蘭。

媒體評(píng)論

杰夫·戴爾是一個(gè)不安分的博學(xué)者，也是一個(gè)讓人不可抗拒的、有趣的講故事的人，他擅長(zhǎng)寫(xiě)小說(shuō)、散文，且作品帶有報(bào)告文學(xué)色彩，但最精彩有趣的還是他把這三者糅合在了一起，形成了他自己獨(dú)特的文體風(fēng)格?！都~約客》

讀杰夫·戴爾的作品很容易讓人感到愉悅，但它們也很難被人定義……拒絕被約束正是讓戴爾成為溫諾格蘭理想搭檔的原因……溫諾格蘭討厭“街頭攝影”這個(gè)詞，他的名字卻已成了它的代名詞?！都~約時(shí)報(bào)》

作者介紹

杰夫·戴爾（Geoff Dyer），當(dāng)代極為杰出的作家及評(píng)論家，作品題材廣泛，見(jiàn)解獨(dú)到。曾出版《此刻》，那種在解讀中加入虛構(gòu)敘事的寫(xiě)作方式讓人印象深刻，他也因此獲得了國(guó)際攝影中信攝影書(shū)寫(xiě)?yīng)?。還著有《然而，很美：爵士樂(lè)之書(shū)》（獲得1992年毛姆文學(xué)獎(jiǎng)）、《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏斗》（入圍美國(guó)國(guó)家圖書(shū)評(píng)論獎(jiǎng)）、《懶人瑜伽》（獲得2004年W.H.史密斯最佳旅行圖書(shū)獎(jiǎng)）等。

原標(biāo)題：《沒(méi)有人能擺脫羅伯特·弗蘭克的影響》

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