“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”于9月3日至9月20日在中央美院美術館舉行。

本次展覽是第三十四屆世界藝術史大會的特展，由中央美術學院和青州市博物館聯(lián)合主辦，中央美術學院美術館與中央美術學院人文學院共同承辦。展覽共展出古代佛教造像約50件（組），既有較為完好的造像精品，又有部分殘破的造像。策展人希望在“破碎與聚合”之中，向觀眾闡釋青州龍興寺古代佛教造像的意義和價值。同時也希望提示給觀眾一種不同于以往的新的觀看“雕塑”的視角。

1996年發(fā)現(xiàn)的山東青州龍興寺窖藏佛教造像是上世紀中國最重要的考古發(fā)現(xiàn)之一，出土的數(shù)百件石雕彩繪貼金造像包括佛、菩薩等題材，絕大多數(shù)是北朝晚期，即公元6世紀的作品。20年來，研究者對此發(fā)表了大量學術論著，形成了中國考古學和古代藝術史研究的一個熱點。

這批造像中幾件造型精妙的菩薩像，常常被譽為“東方的維納斯”。

與以往在近代西方舶來的“雕塑”概念下看待這批造像不同，這次展覽進一步展現(xiàn)了窖藏發(fā)現(xiàn)時的原始狀態(tài)，即在保存部分較為完好的造像的同時，還出土了數(shù)量難以統(tǒng)計的碎片。這些碎片是北周武帝滅佛的結果。但遲至12世紀前后，這些不同程度受到破壞的造像及碎片才被按照某種特定的儀式加以埋藏。數(shù)量驚人的碎片為何可以跨越數(shù)個世紀保存下來？原因是造像在佛教內部被看作佛陀的化身，而其碎片也被看作具有靈力的“舍利”，所以要倍加珍重地予以保存。有的佛教經典還指出，殘破的佛像可以在國泰民安的時代重新聚合在一起。這類現(xiàn)象和觀念反映了中國文化內部對于藝術品全然不同的一種理解，即佛教造像并不只是呈現(xiàn)為一種造型的、視覺的形式，而是具有其內在的生命力。

這個展覽啟發(fā)觀眾從中國傳統(tǒng)文化的背景出發(fā)，重新理解“雕塑”的意義，在解構舊有的“雕塑”概念的同時，又為建立現(xiàn)代藝術觀念與形式與中國傳統(tǒng)的鏈接提供了可能性。

破碎與聚合：青州龍興寺佛教造像的新觀察

文/鄭巖

與許多宗教一樣，佛教在公元前6世紀興起于北印度時，并不繪制或雕刻釋迦牟尼本人的形象。公元前3世紀，佛教傳入印度河中游犍陀羅（Gandhāra）地區(qū)。這一地區(qū)在亞歷山大（Alexander the Great，公元前356~前323年）東征以后，受到希臘文化中雕造人像傳統(tǒng)的深刻影響，佛教因此融入新的文化元素，開啟了造像的傳統(tǒng)。傳入中國的佛教被稱作“像教”，佛像是其禮拜儀式的核心。這些外來的形象，極大地改變了中國人的神明觀念和對彼岸世界的理解。

佛和菩薩的形象，不能被簡單地理解為一般意義上的“雕塑”，換言之，這些造像根本不是以藝術的名義制作的。在中國中古時期的禪學中，佛教徒修行離不開“觀像”，而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛“粗見”一尊佛像，最后打開“心眼”，在心中呈現(xiàn)出真正的佛。在這個過程中，觀看和默想交替進行，造像實際上是信徒的精神進入另一個世界的引導物。但這一引導物往往與真實的神明合而為一，在很多佛教故事中，佛或菩薩自身的力量即顯現(xiàn)于造像中。

敦煌唐代323窟的壁畫描繪了“石佛浮江”，“金像出渚”兩個傳說。前者畫的是西晉建興元年（313年），兩尊石佛像浮至吳淞江口。漁人以為是海神，便請來道教徒禱祝，但風浪彌盛。而當一些佛教徒前來迎接時，則風平浪靜，石像浮江而至。后者描繪東晉咸和年間（326~334年）丹陽地方官高悝于橋下獲一金像，上面的銘文說該像為印度阿育王第四女所造（有的文獻說是阿育王為其四女所造）。當佛像被載至長干巷口，拉車的牛停止不前。高悝便在此建造長干寺。不久，一位漁人發(fā)現(xiàn)金像失落的蓮花座漂浮在海面上，一位采珠人又在海底發(fā)現(xiàn)了金像失落的背光。這些殘塊被捐贈給寺院，皆與金像十分吻合。

造像是神明的化身，有著自身的生命?；谶@類觀念，佛像的破壞，也令信徒們聯(lián)想到佛陀的涅槃。在早期印度流行的佛陀生平故事中，釋迦牟尼親身作證，以顯示表相的虛無。他的身體在寂滅七天之后被荼毗（火化）?；鹧嫦缰?，留下部分骨頭、牙齒以及許多堅硬的結晶體，這些遺物即所謂的“舍利”（?arīra），而佛陀由此獲得超越生死、眾苦永寂的永恒。佛陀在入滅之前宣稱，如果信徒們供奉舍利，將為他們帶來功德，保佑他們有一個美好的未來。各地區(qū)的信徒爭奪到這些舍利后，紛紛起塔供養(yǎng)。

據(jù)說一部分舍利傳入中國，如公元248年粟特僧人康僧會（？~280年）就將舍利帶到了孫吳的首都建業(yè)（今南京）。唐代高僧玄奘（602~664年）從印度回到長安時，除攜帶大量經書、佛像，還有“舍利百余?！?。但是，舍利的數(shù)量遠不能滿足信眾的需要，因此舍利的概念便逐步擴大。除了骨舍利、發(fā)舍利和肉舍利這類所謂的“生身舍利”，經卷也被看作“法身舍利”，“若無舍利，以金、銀、琉璃、水晶、瑪瑙、玻璃眾寶等造作舍利……行者無力者，即至大海邊拾清凈砂石即為舍利。亦用藥草、竹木根節(jié)造為舍利”。各地佛塔地宮所出土者，多見玻璃珠、錢幣、香料等等，是所謂的“眾寶”。有多位學者敏銳地指出，在山東發(fā)現(xiàn)的幾處窖藏中，破碎的造像也被看作舍利。

1984年，距離青州不遠的臨朐縣上寺院村沂山明道寺地宮發(fā)現(xiàn)一批殘損的造像，包括北朝到宋代佛像碎塊1200余件。據(jù)地宮出土的《沂山明道寺新創(chuàng)舍利塔壁記》載，來自外地的僧人覺融、守宗游至此地，“目睹石鐫壞像三百余尊，收得感應舍利可及千錁，舍衣建塔”。這句話可能意指殘損佛像感應生舍利。這種感應之說雖未必是事實，但卻反映了當時僧人們可能也將殘造像也看作“法身舍利”之類。他們將地宮中保存有這些殘損造像的佛塔徑稱作“舍利塔”，便是一個直接的證據(jù)。明道寺地宮出土的造像殘塊排列有序，上層為中小型佛像的軀干、下肢、胸部、頭像等；中層和底層是較大的造像的軀干、佛頭、背屏式碎塊等；佛頭一般面向下，繞墻根擺放。《壁記》還記載，附近寺院僧人參加了當時的起塔典禮，其中就包括青州龍興寺的僧人。

2003年，濟南老城縣西巷開元寺北宋熙寧二年（1069年）佛塔地宮遺址附近發(fā)現(xiàn)兩處造像埋藏坑，出土八十多件破碎的北朝至宋代造像。其中長方形的H40埋藏坑距離地宮僅0.4米，顯然是有意識地選擇的地點。該坑南北長4.4米，東西寬3.6米，南部正中設有帶臺階的入口，中部有邊長2.4米的夯筑方臺，造像殘件環(huán)繞四周，大部分面向方臺。這種排列有序的現(xiàn)象，說明當時舉行過一定的儀式。

破壞造像不僅是對于一種眩人耳目的形象的攻擊，也意味著對于其宗教力量的毀滅。在其對立面，佛教徒則以其特有的方式，對這場災難加以補救和轉化。在他們看來，既然佛像是佛陀的化身，那么其殘破便意味著佛陀化為千萬。一場劫難猶如一場烈火，火焰熄滅后，千百塊碎片依然堅硬，如同舍利一樣，依然充滿著“靈力”（sacred power）。

它們不僅是一種象征性的符號，而且是一種圣物。修復造像的人們，不僅試圖恢復形象的完整性，也在努力維護其內在的神圣性。對于那些過于破損而無法再次修補的造像，人們則將其碎片悉心加以保存、聚合，并擇時鄭重地加以瘞埋。這些碎片如同神明的須、發(fā)、爪，仍可引導人們想象和追憶其整體；至于那些完全看不出任何形象的碎片，也不可隨意丟棄，因為它們曾是圣像的一部分。他們甚至可能幻想，像長干寺造像和涼州瑞像的故事所講的那樣，當某種機緣到來時，那些失落的蓮花座、背光、佛頭會重新聚合在一起。聚合，意味著他們和它們重新?lián)碛辛α浚惨馕吨粋€新時代的到來。

佛教徒的這種認識不只局限于佛像，還擴展到幾乎所有的造像題材上。在龍興寺窖藏內有一座被損毀的盛唐時期的小石塔。這座小塔只有第一層塔身華麗的正立面保存下來，但已碎為13塊。無獨有偶，在濟南長清區(qū)靈巖寺宋代重建的辟支塔內，第一層內壁也鑲嵌著一座唐代小石塔的殘件。這座雕刻華美的小石塔與龍興寺所見的小塔屬于同一類型，可能毀于唐武宗滅佛。寺院僧人們將其仔細收集起來，并鑲嵌在這座新建的大塔之中，它像是一幅畫“貼”在新塔的內壁?；蛘哒f，它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個人的體內，以一種獨特的方式確認和延續(xù)其原有的身份，也延續(xù)著它的生命。

這類觀念和做法，與中古時期在造像中安置舍利的傳統(tǒng)相一致，后者目的是為造像灌注靈力。僧人的骨灰也常常被收集起來用于造像，如唐長安城就出土過許多“善業(yè)像”，是僧人圓寂后以骨灰和泥而范作的佛像。常見的一些泥塑灰身像和漆布真身像，如廣東韶關南華寺六祖慧能漆布真身像，實際上就是一尊腹腔中藏有燒骨的泥塑像。20世紀80年代，人們在維修濟南長清靈巖寺千佛殿一尊宋代彩塑的羅漢像時，在其體內發(fā)現(xiàn)了一副完整的絲質“內臟”，這是另一種為造像注入靈力的方式。這些做法，超越了只注重外在造型的“雕塑”概念，那些不可見的內部空間，同樣得到了重視。

（本文系作者為2016年世界藝術史大會特展《破碎與聚合——青州龍興寺佛教造像》畫冊所著專論節(jié)選。）