去年是錄像藝術(shù)誕生50周年，美國密歇根州立大學(xué)布羅德美術(shù)館舉辦了紀(jì)念性的展覽，回顧錄像藝術(shù)的歷史，策展人是美術(shù)館副館長、曾經(jīng)專注研究中世紀(jì)愛爾蘭藝術(shù)的凱特琳·多爾蒂（Caitlin Doherty）。在藝術(shù)史的長河之中，錄像藝術(shù)的歷史只是短短一瞬，但媒體變化如此迅捷，已讓錄像藝術(shù)隨著時(shí)代變遷展現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)。
今年，多爾蒂將布羅德美術(shù)館的展覽帶來了中國。7月2日至8月28日，“時(shí)間測試：國際錄像藝術(shù)研究觀摩展”在中央美院美術(shù)館舉行，展覽分為兩個(gè)部分，第一部分梳理了過去50年對西方影像藝術(shù)發(fā)展有著重大影響的作品；第二個(gè)部分則由中方策展人呈現(xiàn)，回顧了1980年代以來的華人錄像藝術(shù)。本次展覽于央美美術(shù)館落幕之后，于9月20日在紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館巡回舉辦。
“隨著技術(shù)的進(jìn)展，我們會看到所謂‘錄像藝術(shù)’實(shí)際上一直在開疆拓土，它的發(fā)展已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這個(gè)名稱誕生時(shí)候所涵蓋的范圍?！倍酄柕僭诮邮芘炫刃侣劜稍L時(shí)這樣說道。30年前，錄像藝術(shù)作為一種革命性的藝術(shù)形式，其發(fā)展也催生了許多新的思潮與變革，而今，媒體變化如此迅捷，視頻和錄像變得越來越便捷泛濫，對于錄像藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究似乎變得更為重要?！拔蚁嘈?，藝術(shù)依然具有超越性、變革性的力量?！倍酄柕俦硎荆拔覍τ诋?dāng)代藝術(shù)感興趣，是因?yàn)槲覍ξ疑硖幍臅r(shí)代感興趣，而這些藝術(shù)作品正探索著這個(gè)世界。我也身處其中。”
澎湃新聞：你把錄像藝術(shù)的誕生確定于1965年，本次展覽的作品也始于那年白南準(zhǔn)和安迪·沃霍爾的兩件藝術(shù)作品。為何它們?nèi)绱酥匾?/div>
多爾蒂：因?yàn)檫@是錄像藝術(shù)作為一種藝術(shù)類型的開山之作。這兩位藝術(shù)家，他們彼此的工作互不相關(guān)，甚至是來自兩個(gè)不同世界的人，他們同時(shí)在1965年使用錄像技術(shù)創(chuàng)作了藝術(shù)作品。這個(gè)時(shí)刻在藝術(shù)史上因此顯得尤為重要。我們在布羅德美術(shù)館的展覽是去年舉辦的，慶祝了錄像藝術(shù)誕生50周年。他們不僅在當(dāng)時(shí)是史無前例的，而且在后來的數(shù)十年里，在全球藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Υ罅克囆g(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。我將這兩位藝術(shù)家的作品安排在美術(shù)館的中間大廳，其他展廳與其相連，這種聯(lián)系既是物理空間上的，也是觀念的和藝術(shù)史的。
白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的作品《扣子偶發(fā)事件》（Button Happening）。白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的作品是《扣子偶發(fā)事件》（Button Happening），一個(gè)非常簡單的錄像作品，他在錄像中不斷把夾克扣上又解開，這是典型的激浪派風(fēng)格，他也是激浪派的代表人物，他們通過實(shí)驗(yàn)性高于美感性的藝術(shù)實(shí)踐，試圖打破藝術(shù)與日常的界限。1960年代早期，白南準(zhǔn)就開始通過操縱電視信號進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在1965年，他得到了第一臺日本制造的索尼便攜式攝影錄像機(jī)。我們用一個(gè)TV顯示屏來展示這件作品，它反映了最早的錄像技術(shù)，也是非常脆弱的，上角和邊緣的影像都模糊不齊。這是錄像技術(shù)最早期發(fā)展時(shí)期創(chuàng)作的，我們可以看到在過去50年間，技術(shù)經(jīng)歷了巨大的發(fā)展。
安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品《外與內(nèi)》（Outer and Inner Space）。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的創(chuàng)作與激浪派完全不相干。他對于電影、電視、好萊塢的明星機(jī)制非常迷戀，因此，他對錄像所帶來的藝術(shù)創(chuàng)造的新的可能性感興趣，也是非常必然的。1965年夏天，《磁帶記錄》（Tape Recording）雜志的出版商理查德·?？怂固兀≧ichard Ekstract）將一臺攝影機(jī)借給安迪·沃霍爾，沃霍爾拍了10段錄像，本次參展的是那一時(shí)期拍攝的影像中唯一保存下來的部分。理查德幫我從安迪·沃霍爾在匹茨堡的博物館找到了這段錄像，并且借給了我。這個(gè)作品叫做《外與內(nèi)》（Outer and Inner Space），沃霍爾將鏡頭對準(zhǔn)工廠女孩伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick），她身后的屏幕上在播放她自己的錄像，同時(shí)，她在和鏡頭外的人交談對話。這個(gè)作品，沃霍爾持續(xù)了他關(guān)于連續(xù)性和復(fù)制性的探索。沃霍爾最為人所知的絲網(wǎng)版畫作品，反映的正是這種連續(xù)性和重復(fù)性，當(dāng)他將創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到其他媒介，依舊延續(xù)了這一主題。
白南準(zhǔn)和沃霍爾在實(shí)踐中使用錄像作為媒介，也發(fā)展了創(chuàng)作的新可能性。隨著科技的發(fā)展，后來的藝術(shù)家追隨這一經(jīng)驗(yàn)，越走越遠(yuǎn)。在1970年代，藝術(shù)家大量使用錄像，不僅是作為對于藝術(shù)的記錄方式，它更成為一種嶄新而獨(dú)立的藝術(shù)形式，甚至與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)聯(lián)。
斯坦納與伍迪·瓦蘇爾卡（Steina and Woody Vasulka）的作品《金色航行》（Golden Voyage，1973）。例如斯坦納與伍迪·瓦蘇爾卡（Steina and Woody Vasulka）的作品《金色航行》（Golden Voyage，1973），利用電子成像工具創(chuàng)造出復(fù)雜的視覺特效，通過疊加影像的方式營造出法式面包在電子風(fēng)景中移動穿越的幻象。這件作品和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家雷內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte）的《金色傳說》（Golden Legend，1958）形成了對話，將自己與藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)行關(guān)聯(lián)，這件作品幾乎就是在說，錄像藝術(shù)也是藝術(shù)史長河之中的一個(gè)部分，它就是藝術(shù)。
澎湃新聞：錄像藝術(shù)和行為藝術(shù)關(guān)系密切，有時(shí)候體現(xiàn)了一種記錄的作用。這類作品中，它的作用僅此而已嗎？
多爾蒂：記錄的作用當(dāng)然非常重要。一些偶發(fā)作品，它發(fā)生，它結(jié)束，只有在場者對它能夠留下印象。但是，有了錄像技術(shù)之后，它被記錄下來，作品的重要性才能夠在更廣泛的領(lǐng)域內(nèi)得到認(rèn)識。但更多時(shí)候，錄像不僅是記錄行為藝術(shù)的發(fā)生，同時(shí)也拓展了藝術(shù)本身的可能性。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）和烏雷（Ulay）1978年合作的《AAA-AAA》。瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）而今是蜚聲國際的行為藝術(shù)家，我們看到她和烏雷（Ulay）1978年合作的《AAA-AAA》。他們面對面，張開嘴喊叫，啊啊啊，啊啊啊。隨著每一次呼吸，他們的臉越靠越近，聲音也逐漸演變?yōu)榧饨?，回響在整個(gè)展廳。他們的創(chuàng)作常常探索人與人的關(guān)系，以及推動身體的生理極限。非常有意思的一點(diǎn)，這件作品起初是在小屏幕上播放的，當(dāng)我們在展廳里通過投影將其打在大屏幕上，感受完全不同了，我感覺自己進(jìn)入了非常私密的藝術(shù)家空間。
阿德里安·派普（Adrian Piper）的作品用記錄的方式，談?wù)摿撕凸姷幕拥脑掝}。她對于性別、身份，尤其是種族身份的主題非常感興趣。在作品《神秘的存在》（Mystic Being，1973）中，她創(chuàng)造了另一個(gè)自我，通過化妝，帶上假發(fā)、小胡子，這樣出門，觀察路人的反應(yīng)。有人覺得好笑，有人覺得嫌棄，她把一切記錄下來，便攜式攝像機(jī)已經(jīng)能夠完成這樣的創(chuàng)作。
瓊·喬納斯（Joan Jonas）的作品《垂直滾動》（Vertical Roll，1972）。和派普一樣，瓊·喬納斯（Joan Jonas）的作品《垂直滾動》（Vertical Roll，1972）同樣展現(xiàn)了藝術(shù)家另一個(gè)自我。她是一名叫做“有機(jī)蜂蜜”的肚皮舞者。不同的一點(diǎn)是，她并沒有對著公眾進(jìn)行表演，在小屏幕看這件作品的人是她僅有的觀眾。這個(gè)作品是非常私人性的，畫面會不斷持續(xù)滾動，打斷了觀眾對于作品的持續(xù)觀看性，給觀眾帶來不舒服的感覺。這種技術(shù)，以及與之相關(guān)的概念，對于錄像藝術(shù)的發(fā)展也起到了重要貢獻(xiàn)。
澎湃新聞：錄像藝術(shù)誕生之初，就有很多女性藝術(shù)家參與其中。是否因?yàn)榕灾髁x的浪潮和錄像藝術(shù)的興起恰逢同一時(shí)期？
多爾蒂：這是有趣的想法。在1970年代，也有很多男性藝術(shù)家創(chuàng)作錄像藝術(shù)。我并不想將這個(gè)展覽只做成大牌明星聚集的展覽，我希望能夠以更加微妙的角度去進(jìn)行觀察，因此我選擇了一些女性藝術(shù)家的作品。但是這個(gè)展覽并不是唯一的歷史敘事，而女性藝術(shù)家也并不只關(guān)注性別議題。
瓦里·艾斯波特（Valie Export）1972年的作品《女性，藝術(shù)：一份宣言》（Women，Art：A Manifesto）。瓦里·艾斯波特（Valie Export）從上世紀(jì)六十年代開始創(chuàng)作一系列以身體為主體的作品，稱之為女性行動主義。在1972年的作品《女性，藝術(shù)：一份宣言》（Women，Art：A Manifesto）中，她聲明：“我們女性必須通過媒介和傳播來一磚一瓦地參與到現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建當(dāng)中”。她在1970年的作品《身體錄像》（Body Tape）則是將這種人文情懷注入到對影像機(jī)理的正式探索中。它有一系列幕間標(biāo)題（觸摸、拳擊、感受、傾聽、行走）和相關(guān)的身體動作組成，藝術(shù)家借此探索語言與行動的關(guān)系，揭露關(guān)于女性的身體政治學(xué)。與此同時(shí)，它也讓人聯(lián)想到一些早期默片，和電影藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系。
瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）的作品《廚房符號學(xué)》（Semiotics of the Kitchen，1975）。在另一件作品《廚房符號學(xué)》（Semiotics of the Kitchen，1975）中，瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）質(zhì)疑社會傳統(tǒng)構(gòu)建起的家庭范圍內(nèi)的性別角色與任務(wù)分配。她在廚房中，按照字母順序，一個(gè)個(gè)展示廚房用具。她會拿起一個(gè)搟面杖，面無表情地說出它的名字，然后做出攻擊的動作。這件作品實(shí)際上戲仿了當(dāng)時(shí)流行的烹飪節(jié)目，羅斯勒是烹飪節(jié)目明星茱莉亞·蔡爾德（Julia Child）的反對者。她反對是女性在家中被馴化的身份。當(dāng)時(shí)，很多人覺得，女性在家中就應(yīng)該好好做飯，直到現(xiàn)在還有很多人持有這種想法。
澎湃新聞：展覽中，很多藝術(shù)家作品和電影相關(guān)，甚至一些藝術(shù)家本身就是電影導(dǎo)演。怎么看待電影和錄像藝術(shù)之間的關(guān)系？
多爾蒂：電影和錄像之間，當(dāng)然有技術(shù)和歷史的區(qū)別。但是，另一方面，電影和錄像之間的界限又經(jīng)常顯得模糊，它們彼此會互相越界，時(shí)至今日，很多人還是會用越界的方式進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)我們說“錄像藝術(shù)”，這個(gè)名詞可能并不總是那么確切。
隨著技術(shù)的進(jìn)展，我們會看到所謂“錄像藝術(shù)”實(shí)際上一直在開疆拓土，它的發(fā)展已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這個(gè)名稱誕生時(shí)候所涵蓋的范圍。尤其是，現(xiàn)在很多藝術(shù)家在探索數(shù)字化的方式。比方說，我昨天在尤倫斯看到約翰·杰勒德（John Gerard）的展覽，他通過計(jì)算機(jī)的算法，用電腦來創(chuàng)作出影像，人們也稱之為“錄像藝術(shù)”，其實(shí)它已經(jīng)跟最初的所謂錄像大不相同了。
在展覽中，我指出一些聯(lián)系，但并不想以一種蓋棺定論的方式去為它們劃分界限。例如，錄像藝術(shù)和電影、電視、投影的關(guān)聯(lián)，我們有更加技術(shù)性的、確切的名詞，但我不想將它們做這樣強(qiáng)制性的區(qū)隔。
展覽有一個(gè)部分，我特意向三位藝術(shù)家致敬，讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、克里斯·馬克（Chris Marker）和哈倫·法羅基（Harun Farocki），他們本身都有敘述為基礎(chǔ)的電影拍攝背景，也會通過錄像藝術(shù)創(chuàng)作做出一些社會、政治意識的作品。
克里斯·馬克（Chris Marker）的作品《營地的黃金時(shí)段》（Prime Time in the Camps，1993）。例如克里斯·馬克的作品《營地的黃金時(shí)段》（Prime Time in the Camps，1993），他幾乎是以一種新聞紀(jì)錄片的方式來制作這件作品，他本身具有新聞背景，這件作品又是有政治目的，敘事性的。藝術(shù)家去了斯洛文尼亞一處軍營的廢墟，記錄戰(zhàn)爭對當(dāng)?shù)仄矫竦挠绊憽?/p>
讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的作品《兩少年漫游法國》。
讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的作品《六乘二》。戈達(dá)爾是上世紀(jì)法國最著名的電影導(dǎo)演之一。1976年開始，他和電視臺合作，拍攝了一系列實(shí)驗(yàn)性作品。這件作品有六集，每集包括兩段40至50分鐘的影像。上半段是理論性概述，主題包括大眾媒體、勞工、攝影或愛。下半段是一個(gè)具體個(gè)人的采訪，可能是奶制品農(nóng)場主、數(shù)學(xué)家，或是戈達(dá)爾本人。這個(gè)結(jié)構(gòu)，意在探索理論和主觀的結(jié)合。戈達(dá)爾對于媒體在日常生活中的形象，它所蘊(yùn)含的批判力量，非常感興趣。在這次實(shí)踐中，他希望拍出不一樣的電視，希望以影像作為社會變革的催化劑。
哈倫·法羅基（Harun Farocki）的作品《工人離開工廠》（Workers Leaving the Factory）。法羅基對于當(dāng)代文化之中移動影像的力量非常著迷。他剛剛于2014年去世，畢生制作了超過120部電影和錄像?！豆と穗x開工廠》（Workers Leaving the Factory）是1995年創(chuàng)作的，片名來自盧米埃爾的同名電影，正是1895年第一部公映的電影。藝術(shù)家從過去100年的電影、紀(jì)錄片片段中，尋找工人離開工廠的影像。包括卓別林的《摩登時(shí)代》，弗里茲·朗的《大都市》，還有工人離開美國福特工廠，德國大眾汽車工廠的鏡頭。這部作品探索了身體和機(jī)器之間的關(guān)系，以及影像背后的社會、政治意義。
尤利安·羅斯費(fèi)爾德（Julian Rosefeldt）的作品。法羅基、戈達(dá)爾，都通過錄像藝術(shù)，對于社會進(jìn)行有意識的探索。另一方面，尤利安·羅斯費(fèi)爾德（Julian Rosefeldt）的作品，它是相當(dāng)具有影院效果的?！侗茈y所》（Asylum，2001-2002）提供了一種沉浸式的觀影效果。在展廳里，它以九個(gè)屏幕同時(shí)放映，你可以全然沉浸其中，就像在影院中一樣。這部作品邀請了德國9個(gè)少數(shù)族裔，讓他們完成一系列看似無窮無盡的平凡的工作。
實(shí)際上，我們在密歇根州立大學(xué)設(shè)立了一個(gè)“布羅德地下”（Broad Underground）項(xiàng)目，放映實(shí)驗(yàn)性電影。這個(gè)活動和我們的展覽同期舉行，播放內(nèi)容包括先鋒電影、LBGT主題的作品……和展覽作品產(chǎn)生對話，也擴(kuò)展了我們的視野。
澎湃新聞：我注意到，這次展覽的展品不少是來自美國各地的資料庫。
多爾蒂：不僅是美國各地，實(shí)際上，展品來自全球各地。我希望我選擇的那些藝術(shù)家，他們屬于錄像藝術(shù)史的重要部分，同時(shí)，他們的足跡遍及世界各地。策展當(dāng)代部分的時(shí)候，我從五個(gè)大洲選擇了不同藝術(shù)家的作品。展品之中有一些確實(shí)是來自美國的資料庫，也有一些來自全球的個(gè)人收藏，甚至是來自藝術(shù)家本人。
米歇爾·漢德爾曼（Michelle Handelman）的《道林，壁紙系列：道林·格雷的畫像》（Dorian，The Wallpaper Collection: The Portrait of Dorian Gray）。同時(shí)，我讓這五位當(dāng)代藝術(shù)家也各自選擇一位對他們影響深遠(yuǎn)的（前輩）藝術(shù)家作品，以考察錄像藝術(shù)之間彼此的相互關(guān)聯(lián)。我們選擇了美國藝術(shù)家米歇爾·漢德爾曼（Michelle Handelman），她于2012年創(chuàng)作的《道林，壁紙系列：道林·格雷的畫像》（Dorian，The Wallpaper Collection: The Portrait of Dorian Gray），展現(xiàn)一位踏入虛空的上流社會女子，最終在自我迷戀的極點(diǎn)中毀滅。
查爾斯·阿特拉斯（Charles Atlas）的作品。她選擇了查爾斯·阿特拉斯（Charles Atlas）的作品。在談到阿特拉斯對她的影響時(shí)，漢德爾曼表示：1984年我看到了阿特拉斯的《向新清教徒致敬》的海報(bào)，它完全顛覆了我之前對電影的觀念，也永久改變了我的生活。它是嚴(yán)肅的、正式的，也是搞笑的，并充滿了朋克搖滾風(fēng)格。
中國藝術(shù)家翁云鵬的作品《歷史·觀II》。在亞洲方面，我們選擇了中國藝術(shù)家翁云鵬，他的《歷史·觀II》（History · View II）借用現(xiàn)成的圖像和語言，將其作為“現(xiàn)成品”進(jìn)行拼貼和重構(gòu)，利用這種方式，探尋所謂“歷史真相”的本質(zhì)。翁云鵬選擇了戈達(dá)爾的作品。
安哥拉藝術(shù)家納斯蒂奧·莫斯基多（Nastio Mosquito）的作品《三大洲》（3 Continents，2010）。非洲方面，安哥拉藝術(shù)家納斯蒂奧·莫斯基多（Nastio Mosquito）在《三大洲》（3 Continents，2010）中自信滿滿地做了三場分別關(guān)于歐洲、美洲和非洲的演講，他以政治家姿態(tài)宣布“我購買了歐洲”，“我買了US of A”，他在露天簡陋環(huán)境中完成了演講，他身后的土墻上簡易地拼出三大洲的地圖。這件作品強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代不斷加固的西方邏輯下所有權(quán)和債務(wù)的復(fù)雜遺留物，及對我們的思維產(chǎn)生的后果。
莫斯基多沒有選擇藝術(shù)家作品，他說自己沒有受到某個(gè)特定藝術(shù)家啟發(fā)，不過他喜歡BBC關(guān)于大型生命的紀(jì)錄片。我想，這展現(xiàn)了錄像藝術(shù)和電視的聯(lián)系，這也說得通。
所以，在這個(gè)部分，我們不僅可以看到當(dāng)代錄像藝術(shù)在全球的風(fēng)貌，也能夠體會到錄像藝術(shù)的歷史盡管只有短短50年，但其前后依然有重要關(guān)聯(lián)，很多藝術(shù)家的作品，時(shí)至今日，依然有巨大影響。
澎湃新聞：布羅德美術(shù)館關(guān)于錄像藝術(shù)作品的收藏情況如何？
多爾蒂：我們收藏這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品，任何形式的都會收藏。所以我們的確有專門收藏錄像藝術(shù)的領(lǐng)域，但我們也收藏其他門類的藝術(shù)作品?？傮w而言，我們的藏品都會反映它所處的特定時(shí)代。我們對于博物館的歷史性收藏引以為傲，但是我們也在不斷地?cái)U(kuò)展收藏，與當(dāng)代藝術(shù)持續(xù)保持聯(lián)系。錄像藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要領(lǐng)域。
這次展覽沒有布羅德美術(shù)館自己的藏品。當(dāng)然，我們有自己的錄像藝術(shù)收藏。而且，我們的確也經(jīng)常會從自己舉辦的展覽中選擇一些展品進(jìn)行收藏。
澎湃新聞：錄像藝術(shù)誕生以來，技術(shù)不斷發(fā)展，現(xiàn)在很多舊的機(jī)器已經(jīng)過時(shí)了，不再生產(chǎn)了。如何保存這些錄像作品？
多爾蒂：我們擁有這些原始的卡帶，但是它們都將以數(shù)字化形式保存，也會以數(shù)字化形式進(jìn)行播放。因?yàn)檫@些卡帶本身也是非常脆弱的。
澎湃新聞：錄像藝術(shù)在藝術(shù)市場并非主流，這是否會對其發(fā)展、創(chuàng)作產(chǎn)生影響？
多爾蒂：我發(fā)現(xiàn)錄像藝術(shù)開始越來越多被藝術(shù)市場所接納，現(xiàn)在你逛逛藝術(shù)博覽會，會發(fā)現(xiàn)不少錄像藝術(shù)作品。但是我理解你所說的話，它還算不上是藝術(shù)市場上最重要的部分。但是越來越多藝術(shù)家開始接觸、運(yùn)用新的媒體進(jìn)行創(chuàng)作。我總是希望，是藝術(shù)家的創(chuàng)作引領(lǐng)藝術(shù)市場，而非藝術(shù)市場影響藝術(shù)家創(chuàng)作。
澎湃新聞：現(xiàn)在隨著錄像技術(shù)的進(jìn)一步普及，同時(shí)網(wǎng)絡(luò)社交媒體不斷發(fā)展，像YouTube這類網(wǎng)站上有很多點(diǎn)擊率很高的視頻。你怎么看這種情況？它對錄像藝術(shù)有何影響？
多爾蒂：而今，大部分的手機(jī)都可以錄像，每個(gè)人隨手都可以拍錄像，它變得越來越便捷，越來越泛濫。在快速消費(fèi)的文化之中，影像隨處可見，讓我們對此熟視無睹。但正是這樣的時(shí)間，我們更應(yīng)該回首去審視，錄像藝術(shù)家他們創(chuàng)作的意義何在？在影像泛濫的時(shí)代，我們舉辦錄像藝術(shù)50年的紀(jì)念，正是希望能夠更好地進(jìn)行反思。
我相信藝術(shù)家所思所想依然會有所不同，任何時(shí)代，任何一位藝術(shù)家，以任何形式，創(chuàng)作了一件藝術(shù)作品，他是有自身意義的。藝術(shù)家將周圍的世界通過自己的視角呈現(xiàn)出來，讓我們可以以稍許不同的方式去理解世界。并非是繪畫、錄像、大理石或木材在講述故事，材料也許可以支持一個(gè)故事，但是藝術(shù)家提供了他們自己的視角。正是藝術(shù)家的凝視，讓藝術(shù)作品與其他區(qū)別開來。
在YouTube上面，很多視頻有很高的點(diǎn)擊量。例如，人們喜歡看一只貓，拿著刀叉甚至筷子吃飯。這只貓也許可以獲得2500萬點(diǎn)擊量。但是一件藝術(shù)作品的點(diǎn)擊量可能就少得多。人們當(dāng)然可以喜歡各種視頻，但也不會因此使得藝術(shù)作品的價(jià)值受到損害。我覺得，我們更應(yīng)該關(guān)注與藝術(shù)作品本身，否則，也許我們很容易就會在噪音中迷失。如果我們將之安置在一個(gè)美術(shù)館空間，也許會有機(jī)會以藝術(shù)的視角去欣賞。
澎湃新聞：布羅德美術(shù)館的創(chuàng)館館長邁克爾·拉什（Michael Rush），他是錄像藝術(shù)的專家。能否談?wù)勥@次展覽和他的關(guān)系？
多爾蒂：他是錄像藝術(shù)領(lǐng)域的頂級專家，著有《20世紀(jì)晚期藝術(shù)的新媒體》（New Media in Late 20th Century Art）、《錄像藝術(shù)》（Video Art）和《藝術(shù)中的新媒體》（New Media in Art），均由泰晤士河和哈德遜出版社（Thames and Hudson）出版。不過，令邁克爾著迷的實(shí)際上是藝術(shù)本身，他的確對錄像藝術(shù)傾注了大量熱情，但也對其他領(lǐng)域很有研究。
邁克爾·拉什是布羅德美術(shù)館的創(chuàng)會董事，同時(shí)也是館長、策展人和學(xué)者，德高望重的藝術(shù)理論學(xué)家。本次展覽是他生前擬定的最后幾個(gè)展覽之一。錄像藝術(shù)誕生50周年之際，邁克爾對錄像藝術(shù)的歷史進(jìn)行探索，這樣的展覽在全球范圍內(nèi)也是獨(dú)一無二的。
令人難過的是，邁克爾在2015年3月去世了。當(dāng)時(shí)，我加入布羅德美術(shù)館僅僅3個(gè)多月時(shí)間。美術(shù)館所有人都面臨一個(gè)挑戰(zhàn)，邁克爾去世的時(shí)候?qū)τ谡褂[還僅僅只有一個(gè)設(shè)想、一個(gè)標(biāo)題，我們要在6個(gè)月之內(nèi)完成一個(gè)涵蓋面那么大的展覽，真的能做到嗎？但是我個(gè)人對于展覽有非常深刻的感情，此前我在中東工作的時(shí)候，和拉什聊這個(gè)事情，被他的個(gè)人使命感，對于藝術(shù)的信仰和激情深深吸引。有一天，我在爬山，就接到邁克爾一個(gè)電話，他說，我希望你能夠來我們美術(shù)館，希望你能夠有自己的夢想。這對于一個(gè)策展人來說是非常重要的。今天，我們在全體工作人員一起努力下，呈現(xiàn)這個(gè)展覽，我覺得這也是他所留下的遺產(chǎn)，而我們的努力是讓他，同時(shí)也是讓我自己，夢想成真。
澎湃新聞：你曾經(jīng)是中世紀(jì)愛爾蘭藝術(shù)領(lǐng)域的專家，而今為錄像藝術(shù)策展。你如何看待不同種類的藝術(shù)？
多爾蒂：中世紀(jì)愛爾蘭藝術(shù)曾是我的專業(yè)方向之一，那是很久以前的事情了。重要的是，我對藝術(shù)感興趣，僅此而已。每個(gè)人都有自己的興趣、關(guān)注、專業(yè)，對于我來說，無論是中世紀(jì)的藝術(shù)，抑或當(dāng)代的藝術(shù)，讓我感興趣的，是能夠講述它誕生的時(shí)代、世界的藝術(shù)作品。這種呈現(xiàn)將通過藝術(shù)家的凝視呈現(xiàn)出來。我相信，藝術(shù)內(nèi)在具有超越性、變革性的力量。我對于當(dāng)代藝術(shù)感興趣，是因?yàn)槲覍ξ疑硖幍臅r(shí)代感興趣，而這些藝術(shù)作品正探索著這個(gè)世界，我也身處其中。
2016年9月14日出版的《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》上關(guān)于錄像藝術(shù)50年的專題。
