《烏合之眾》劇照。

弗里德里?！さ蟼愸R特認(rèn)為我們的時(shí)代不能產(chǎn)生悲劇，因?yàn)楸瘎∫惺茇?fù)罪感、渴求、比例、眼力和責(zé)任心。五世紀(jì)的雅典或詹姆斯一世的英國(guó)似乎處于一種特殊的負(fù)罪感的壓力之下，或似乎處于一種體面感的壓力之下，這種體面感中夾雜著某種負(fù)責(zé)任的優(yōu)越感。哪里有這樣的情感在流行，悲劇都是一出壓軸戲。

依照這樣的標(biāo)準(zhǔn)判斷，《烏合之眾》不是悲劇，這不是編劇或?qū)а莸呢?zé)任，這是社會(huì)共謀的結(jié)果。負(fù)罪感是我們?cè)谏钪羞x擇逃避的主要內(nèi)容。因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)實(shí)感從卑微中建立起來(lái)，哪怕有了再多的錢或權(quán)力也依然卑微，因?yàn)橐勒毡仨毜梅派吓_(tái)面的游戲規(guī)則，那些錢的來(lái)路可疑，那些權(quán)力的來(lái)路很難說(shuō)清楚合法性，所以優(yōu)越感——如果有的話——只能是裝模作樣，紙糊的，或是類似偷工減料的材料，比如用于制作免費(fèi)發(fā)放牌照的民族主義電動(dòng)汽車的材料，一下暴雨，車?yán)锏娜司头路鹱趹?zhàn)戰(zhàn)兢兢的刑場(chǎng)。

“烏”是烏鴉，所以演員扮作烏鴉開場(chǎng)，表演嘴大而直，表演周身漆黑，忽略翼有綠光，烏鴉群居，樹林中，田野間，吞食所有找得到的東西，烏鴉也很聰明，《伊索寓言》說(shuō)烏鴉會(huì)使用工具而從瓶子里喝水，伊索這是什么意思——馬克思說(shuō)只有人類才會(huì)實(shí)用工具。反正扮演烏鴉的人類表演烏鴉喝水，真聰明。人類也很聰明，識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰，哪怕時(shí)務(wù)“烏煙瘴氣”，物競(jìng)天擇，適者生存，不管查爾斯·羅伯特·達(dá)爾文是不是這個(gè)意思，社會(huì)達(dá)爾文主義者就是這個(gè)意思。

這就是烏合之眾。烏合之眾就是雜牌軍，臨時(shí)聚合,受驚易散，心不齊，無(wú)素養(yǎng)，一盤散沙？《后漢書·耿弇傳》云：“歸發(fā)突騎以轔烏合之眾，如摧枯折腐耳?！鼻濉|魯古狂生《醉醒石》第十二回亦云：“外邊雖有些人，也是烏合之眾，不相統(tǒng)攝?！狈路鹗沁@個(gè)道理。然而，“烏”也是金烏，也是比喻昌明盛世的烏陽(yáng)，地中海的太陽(yáng)是阿波羅，東方的太陽(yáng)是三足烏，烏飛兔走，烏星暗沒(méi)，終究還是一輪紅太陽(yáng)，烏焰舔噬四方，如果烏焰就是烏托邦。

《烏合之眾》劇照。
舞臺(tái)上的烏鴉扮演不同角色，他們就像阿里斯托芬喜劇中那些卡通式的形象（后者一定曾給予迪士尼公司巨大的啟發(fā)）——當(dāng)然，有時(shí)候也習(xí)慣性地回到斯坦尼拉夫斯基——在身份迅速變換的角色之間蕩來(lái)蕩去，但講述的是一個(gè)線性的故事，如果能夠通過(guò)層層審查，足以拍攝一部電視連續(xù)劇。故事起始于重慶，說(shuō)的是武斗年代中一次意外的殺戮事件：一位年輕人從前輩手中接過(guò)鋼槍，射倒了他也不知道是誰(shuí)的一個(gè)路人，路人帶著孩子，因?yàn)槌抢锉鸟R亂，母子倆正要躲到鄉(xiāng)下去。

殺人者與被殺者是否懷有私仇？沒(méi)有，絕對(duì)沒(méi)有。將鋼槍遞給年輕人的前輩甚至就是被殺者的丈夫。殺人者與被殺者是否懷有階級(jí)仇恨？應(yīng)該也沒(méi)有。他們屬于同一個(gè)階級(jí)，代表歷史發(fā)展方向的階級(jí)，盡管這個(gè)階級(jí)中的兩個(gè)工廠正在開動(dòng)坦克與大炮互相攻擊。那么這一切何以發(fā)生，如何解釋？

作為戲劇的《烏合之眾》當(dāng)然不負(fù)責(zé)解釋，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)義務(wù)，而應(yīng)該承擔(dān)這一義務(wù)的群體已經(jīng)逃避了幾十年。關(guān)于烏合之眾，第二次世界大戰(zhàn)之后，大西洋兩岸生產(chǎn)初許多學(xué)術(shù)成果，也有一部分被翻譯成中文，但是那些資料，對(duì)于我們?cè)?jīng)經(jīng)歷與正在經(jīng)歷的歷史與現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

《烏合之眾》中那一次意外的殺戮事件，的確讓我想起了素有“行為藝術(shù)之母”之稱的塞爾維亞女藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的作品《潛能》：三十多年前，她與戀人相對(duì)斜立，張弓引箭，箭頭有毒，直指她的心臟，弓弦與箭羽卻勾在他的手中。二者之間的確有類似的問(wèn)題：究竟是誰(shuí)把武器交到了可能傷害你的人手中？對(duì)于阿布拉莫維奇來(lái)說(shuō)，可能是愛(ài)和信任，但那份愛(ài)和信任理性嗎，值得考驗(yàn)嗎？在那件作品中，愛(ài)和信任的確經(jīng)受住了考驗(yàn)。但是在《烏合之眾》的故事里，甚至故事背后的歷史中，情況又是怎么樣呢？對(duì)于那位撲倒在地的母親來(lái)說(shuō)，殺死自己的權(quán)力，究竟是如何轉(zhuǎn)交出去的？

托馬斯·莫爾曾經(jīng)寫過(guò)一本書，名字叫做《烏托邦》——真不知道英國(guó)佬為什么也要湊“烏”的熱鬧——描述了他所能想象的沒(méi)有階級(jí)的幸福社會(huì)。烏者，子虛烏有，《史記·司馬相如列傳》云：“烏有先生者，烏有此事也?！狈路鸪靶Φ氖峭旭R斯·莫爾。但烏托邦的確是一個(gè)美好的夢(mèng)想，既然一個(gè)人類已經(jīng)夢(mèng)到了，其他人類似乎就有義務(wù)去實(shí)現(xiàn)它。因?yàn)槟莻€(gè)夢(mèng)非常正確，哪位識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰的聰明人愿意反對(duì)正確呢——你還想不想喝水了？

不過(guò)，在劇中，時(shí)代驟然一變。武斗中干出傷天害理之事的人被抓起來(lái)了，盡管不是全部——男孩的父親就是漏網(wǎng)之魚，他手中也有好幾條人命。男孩已成少年，他期盼正義，就像《哈姆雷特》中的鬼魂，期盼一個(gè)高于人或超越人的上訴法庭。莎士比亞的這一招學(xué)的是希臘戲劇，后者為虛空的呼喊提供了臨時(shí)的公開場(chǎng)所。但在《烏合之眾》的情節(jié)里，“正義”蜻蜓點(diǎn)水，殺人者只被輕輕松松判了幾年。男孩繼續(xù)成長(zhǎng)，長(zhǎng)大成人，他的人生已被扭曲，他的存在只有一種價(jià)值：復(fù)仇。既然并不存在超越于烏煙瘴氣的上訴法庭，他就只能自己去干了。他的后半生都耗在里面。這就是他存在的唯一意義，否則他的存在就沒(méi)有意義。這很可怕：一種存在被仇恨規(guī)定，反倒成為意義。而終極意義在哪兒呢？

二十世紀(jì)。既然上帝被尼采宣布死了，愛(ài)因斯坦也發(fā)現(xiàn)時(shí)間不是絕對(duì)的，弗洛伊德斷定所有人都是有病的，已經(jīng)被人信任了十幾個(gè)甚至二十個(gè)世紀(jì)的絕對(duì)唯一便不再被人信任，出現(xiàn)一片巨大的價(jià)值真空?？辞鍟r(shí)務(wù)的聰明人中的聰明人便跳出來(lái)假扮絕對(duì)唯一，他們成為赫拉克勒斯那樣的惡魔，成為不受限制的力量的人格化，成為阿布拉莫維奇之弓的最壞情況，他們這些少數(shù)人以多數(shù)人的名義決定多數(shù)人的命運(yùn)，他們?yōu)槿祟悮v史創(chuàng)造出無(wú)數(shù)空前的災(zāi)難，一如阿里斯托芬所說(shuō)：“當(dāng)宙斯被推翻之時(shí)，混沌接替了他，于是混亂占據(jù)了統(tǒng)治地位?！?/p>

《烏合之眾》劇照。

1980年摘取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的波蘭詩(shī)人切斯瓦夫·米沃什曾經(jīng)感慨，“許多歐洲國(guó)家的居民直到二十世紀(jì)中葉才痛苦地意識(shí)到，復(fù)雜而又晦澀難懂的哲學(xué)著作對(duì)它們的命運(yùn)有著直接的影響”，因?yàn)橛腥死媚切┐砻篮脡?mèng)想的哲學(xué)著作，“以那些美麗的普遍性理念的名義殺人”。倒在舞臺(tái)上的稻草中的那位母親就是受害者之一。

但殺人者并非只是假扮絕對(duì)唯一的形形色色的獨(dú)裁者，蒸汽機(jī)與現(xiàn)代社會(huì)釋放出來(lái)的烏合之眾也是這樣一出戲的出色配角，他們利用柏拉圖洞穴中的火燭之影殺人，他們通過(guò)信奉斗爭(zhēng)哲學(xué)獲取存在價(jià)值。當(dāng)主角通過(guò)可以快速傳播的箴言來(lái)表達(dá)自己的思想，配角們也轉(zhuǎn)向修辭學(xué)的研習(xí)，成為掌握了短小而簡(jiǎn)練的爆發(fā)式語(yǔ)句的民間修辭學(xué)家，無(wú)論他們的行為如何荒謬，也能借助帶有激勵(lì)群眾的信息的修辭學(xué)贏得辯論，并獲得充分的自我安慰。

《烏合之眾》后半部分的復(fù)仇故事非常荒誕而滑稽，這是悲劇不可能之后的必然結(jié)果。時(shí)代的確虎軀一震，為之一變。但是當(dāng)年那個(gè)哭倒在母親身上的男孩自由了嗎？他其實(shí)依然滑行在斗爭(zhēng)哲學(xué)的軌道上，盡管他似乎獲得了“財(cái)務(wù)自由”，可以為了跟蹤仇家買上四輛汽車并分別雇傭司機(jī)，但他擁有了自由選擇的權(quán)利嗎？

他只有一種權(quán)利——繼續(xù)與人斗，其樂(lè)無(wú)窮，直至將本應(yīng)是正義的復(fù)仇，化作肥皂劇一樣的低級(jí)表演，意識(shí)的囚徒?jīng)]有選擇的自由，二元對(duì)立的雙方既不螺旋式上升，也不波浪式前進(jìn)，前進(jìn)的只是線性的時(shí)間，雙方都在等待死亡的追逐，夢(mèng)當(dāng)好處成烏有。

《烏合之眾》的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式值得稱道，這與編劇常年觀摩歐洲戲劇有關(guān)，但其實(shí)也是對(duì)于希臘戲劇傳統(tǒng)的一種接受。作為戲劇內(nèi)核的故事依靠演員的敘述建構(gòu)而成，而且是臺(tái)詞語(yǔ)言的敘述，臺(tái)詞語(yǔ)言不僅沒(méi)有被貶低（近年來(lái)“肢體劇”入侵造就的一種局面），而且被放大。希臘-羅馬世界的古代戲劇即是朗誦的戲劇，而不是人物交往的戲劇，表現(xiàn)的是一種觀念而不是介入談話之網(wǎng)的欲望，一些現(xiàn)代戲劇工作者的“創(chuàng)新”實(shí)際上是向傳統(tǒng)的樸素回溯，比如塞繆爾·貝克特，他那些偽裝成對(duì)話的獨(dú)白就是試圖回到朗誦的傳統(tǒng)。

希臘悲劇和喜劇中的對(duì)話和歌曲交錯(cuò)展開，特別是主人公的“史詩(shī)性散文”和歌隊(duì)的儀式性詠嘆的交錯(cuò)，構(gòu)成了強(qiáng)烈的內(nèi)部張力?！稙鹾现姟番F(xiàn)場(chǎng)表演的鋼琴師承擔(dān)了類似歌隊(duì)的職能，他的琴鍵演奏，以及通過(guò)將乒乓球等雜物傾瀉入敞開的鋼琴而制造的音效的交替，甚至筑成了整部戲劇的聲音結(jié)構(gòu)體系。

（注：《烏合之眾》系上海話劇中心劇目，編劇喻榮軍）

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