對歐美流行音樂的愛好者來說，剛剛過去的2016年是一個留下無限傷感的年份。戴維·鮑伊、“老鷹”樂隊的格倫·弗雷、“杰斐遜飛艇”的保羅·坎特納、“披頭士”多張經(jīng)典專輯的制作人喬治·馬丁、“王子”、萊昂納德·科恩、靈魂樂歌手莎朗·瓊斯、“地、風、火”的莫里斯·懷特、“威猛”樂隊的喬治·邁克爾，在同一年里，這些音樂人先后故去。視個人關注點和興趣廣泛程度，這個名單甚至還可以開得更長。

當一個沉寂已久的樂人的姓名在新聞里以訃告的形式重現(xiàn)，人們往往會遵從流行音樂產(chǎn)業(yè)與媒體聯(lián)手制定的游戲規(guī)則，掇拾華彩的瞬間與片段，為他（她）織就一副與其輝煌過去相匹配的完整生平圖景，并將自己的生命體驗嵌入其中。對受眾而言，那些備受喜愛和珍視的音樂人個體的死亡，并不意味著“愛”（在此不妨理解為自戀）的終結，反倒成為穿透日常生活經(jīng)驗、在歷時性的維度上重構自我意識的重要契機。“歷史”在流行音樂中的用途及其可能的濫用，在這一時刻表現(xiàn)得尤為強烈和集中。

對前述逝者中的喬治·邁克爾而言，情況尤其如此。毋庸諱言，盡管他自1986年離開“威猛”樂隊單飛之后，創(chuàng)作、發(fā)片、演出并未停歇且成績不凡，但他已淡出中國受眾視野良久，也是一個不爭的事實。無人知曉，他的性取向和作為戰(zhàn)后英國第一代外來移民后裔的身份，曾給他帶來過什么樣的心理困擾。也難以想象，這位面容俊美的歌手，在因依賴大麻和百憂解而不能自持的那十年，是怎樣度過的。

從近期媒體發(fā)布的消息來看，受眾對喬治·邁克爾整個音樂生涯的認知，始終無法擺脫他曾作為“威猛”樂隊成員于1985年在北京和廣州舉辦過演出這一“先見”——無論這種先見會在多大程度上影響到人們對他音樂作品和表演的接受。無數(shù)聽眾個體化的私密感受，搖滾樂“舶來”中國的跨界建構過程，特定音樂風格的傳播條件及其社會意味，世界范圍的冷戰(zhàn)格局終結前后中國民眾的精神面貌，凡此種種，均在這次演出中匯集起來，把它變成了一起值得被再度審視的文化事件。

作為自我催眠的“啟蒙”

“威猛”的訪華演出，后來由隨行的英國“自由電影”運動主將之一林賽·安德森（Lindsay Anderson）制作成了紀錄片《威猛在中國：天外有天》（Wham! In China：foreign skies）。安德森曾表示，他參與這項工作的動機既不是喜歡“威猛”、也不是對中國感興趣，而只是為了掙錢?，F(xiàn)場表演轉瞬即逝，聲像記錄卻和當年的演出海報、媒體報道、成方圓的翻唱磁帶以及當事人的回憶一并，成為今天的人們重探歷史究竟時所能借助的最基本資料。

該片副標題大意為“外國的天空”或“外面的天空”，卻有一個約定俗成的中文譯法——“天外有天”。對照來看，差別在于，前者所謂“天空”或“很多片天空”，大致還是一種平等的關系；而“天外有天”這句俗語所強調的，卻是有著高下之分的等級關系。這樣的微妙差異雖不一定是刻意為之，但卻明白無誤地揭示出一種集體分享的潛意識結構。

一般說來，在人們被后冷戰(zhàn)意識形態(tài)所浸染的觀念中，“搖滾”乃至“流行音樂”都屬某種天然帶有顛覆性的“舶來品”。不難發(fā)現(xiàn)，“威猛”的演出在中文世界被頻頻征引，也恰恰應歸功于中國搖滾在“后革命時代”建構自身歷史敘述的不懈努力。按照這種邏輯，“威猛”的演出就像一次傳道之旅，甚至簡直就是費正清“沖擊-回應”模式和許子東口中西方“小流氓”征服中國“老處女”故事的真人演繹版本。還有兩個例子可以用來說明這種邏輯的廣泛存在。其一，1988年2月8日的美國《新聞周刊》亞洲版就曾以《新浪潮在北京：中國最熱門的搖滾明星》為題，報道過崔健的演出。其二，直到今天，還會有人對“威猛”演出曲目中《Freedom》這樣一首多情少男的失戀獨白另眼相看，仿佛其中藏著什么了不起的秘密似的。上述邏輯的自相矛盾之處，反倒被這種啟蒙/被啟蒙的等級秩序層層遮蔽起來。

一方面，這套說辭中所謂訪問中國的“第一支”、“西方”、“搖滾”樂隊云云，看似冠冕堂皇，其實不明所以。雖然事后的數(shù)次調查回顧表明，老狼等多位后來名滿全國的音樂從業(yè)者都曾親臨現(xiàn)場“觀摩”演出，但要說他們受到了什么具體而直接的影響，恐怕也多屬牽強附會。對流行音樂而言，“影響-接受-再創(chuàng)造”的過程顯然涉及多重元素的共同作用，并不能簡單落實于某個樂隊在某一時刻的某一場演出。更何況，這種查證所獲得的結果，也并不一定就能為作品或音樂人增添光彩。

另一方面，諸如讓·米歇爾·雅爾、羅克賽特（Roxette）、雅尼等音樂人訪華演出的經(jīng)歷不斷被提起，而實際介入中國搖滾樂實踐的諸多外國身影，卻又總是會被關于“中國搖滾”的敘述自身的民族主義預設排斥在外。

因此，倘若僅僅在實用主義因果鏈的意義上去解釋“威猛”的訪華演出，就將無法理解眾多音樂人曾在“中國搖滾”的名目之下做出過何等寶貴的嘗試。同時，也會阻撓人們去正視這起文化事件更為真切的現(xiàn)實意味。

誤解、錯位與斷裂

事實上，即便“威猛”無法被當成中國搖滾的“啟蒙”者以供膜拜，那也并不意味著他們的這次訪華演出之行就會因此喪失其作為社會文化史截面的探討價值。

通過安德森的鏡頭，我們不難看到那些或許并不陌生的場面：戴軍帽的兒童，練武術的體校少年，跳迪斯科的老太太，仿佛隨處可見的警察，“藍色螞蟻”般沉默移動的人群。以及，歌手的隨性與官員的持重構成的反差，圍觀拍攝的民眾臉上不知是麻木還是專注的表情。然而，正如吉加·維爾托夫在闡發(fā)“電影眼”理念時所說的那樣，攝影機鏡頭具有人眼所不具備的客觀性——這部影片在為西方世界關于紅色中國的刻板印象提供印證的同時，也記錄下了來自被觀看者的觀看。由此，獵奇者變成了獵奇的對象，文化差異和長久的隔絕所造成的誤解本身，為影片帶來了預期“看點”之外的吸引力。那些不經(jīng)意間被掠入鏡頭的當時北京和廣州的街景、路人或不明所以的圍觀者，都讓人心生觸動，也是這部紀錄片在今天看來仍饒有趣味的原因之一。

另外，就中方而言，此次演出還在一定程度上承載著外交和對外宣傳“改革開放”政策的功能?！巴汀币恍胁粌H受到高規(guī)格的官方接待，承辦方“中華全國青年聯(lián)合會”還邀請時任文化部副部長周巍峙在長城飯店與其舉行正式會面。會面期間的一個小細節(jié)，恰好揭示出雙方在對“音樂”所指的認知方面存在著的深刻錯位。當時，接待方為消除樂隊成員的距離感，特別介紹稱，周巍峙本人也是音樂家、作曲家，以前曾在布拉格聽過保羅·羅伯遜的音樂會。但是這個“近乎”卻越套越遠：威猛的兩位成員面露惶恐與尷尬，分別表示“沒接觸”或調侃式地回一句“不太熟”了事。

美國黑人歌手羅伯遜（Paul Robeson，1898-1976）是20世紀投身國際共產(chǎn)主義事業(yè)的旗幟性人物之一，也是最早在紐約等地公開演唱中英文版《義勇軍進行曲》以支援中國“抗戰(zhàn)”的歌者。甚至直到去世之后仍因其毫不動搖支持社會主義陣營的立場，受到美國國內以反斯大林主義的名義發(fā)起的清算。面對到訪的英國音樂人，《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》的曲作者周巍峙聯(lián)想到羅伯遜，既是社會主義中國所秉持的國際主義立場的自然延續(xù)，也無可避免地遭遇了歷史性的錯位。因為對當時的“威猛”而言，其音樂想象的視野其實并不超出同時代的英國本土——終其一生，埃爾頓·約翰和“皇后”（Queen）都是喬治·邁克爾心中無可替代的音樂偶像。

兩方人士對“音樂”本身意味的差異性認知，還有一個有趣的參照。在北京，工體的一位女觀眾在演出結束后接受采訪時，曾向攝影機鏡頭所代表的主辦方提出建議：如果在舞臺屏幕上打出歌詞，觀眾可能會有更好的反應。她的言下之意，音樂的現(xiàn)場應當是一個兼顧理智與情感、在表演和接受之間達成充分默契的互動過程。這樣的建議，既是出于讓演出取得更好效果的純然善意，但在攝影機的注視之下，也間接折射出當時現(xiàn)場受眾期待中的音樂與“威猛”所提供的音樂之間的微妙差異。

從英國方面的立場來看，“威猛”訪華其實不過是一次徹頭徹尾的商業(yè)策劃。當時，“威猛”剛剛結束一場官司，從一家小廠牌轉而直接與其母公司CBS（哥倫比亞廣播公司）簽約，正急于從眾多新生樂隊中脫穎而出，打入美國市場。但美國音樂產(chǎn)業(yè)的格局卻是電臺林立，廠牌競爭極其酷烈，商業(yè)推廣將會變得非常困難。所以，訪華演出就成了既能節(jié)省成本、又能最大程度實現(xiàn)轟動效應、保證樂隊在短期內獲得世界知名度的最佳營銷“創(chuàng)意”。

從“威猛”經(jīng)紀人西蒙·納皮爾-貝爾2005年出版的回憶錄《我來請你吃午餐》中可以看到，他促成這次演出的準備過程，簡直就是一出由各種各樣的神秘人物共同出演的歷險劇。其中不乏身攜四國護照的德國教授，自稱認識所有中國人的香港居民，國家高層人物的親屬和身兼秘密警察職責的翻譯等。貝爾自述的營銷策略，就是利用道聽途說得來的私人關系網(wǎng)，廣泛地打電話給所有可能批準此事的中國人。貝爾告訴他們：“我來請你吃午飯”（書名直譯），然后在飯桌上察言觀色，推進此事。就“威猛”中國行為流行音樂打開的局面來看，無論貝爾在這本暢銷書中的敘述有多少可信度，“天下沒有免費的午餐”這個說法，仍是顛撲不破的真理。

不難看出，就在“清理精神污染”和“反對資產(chǎn)階級自由化”運動的間隙，中國社會思潮由階級政治主導的國際主義向文化主導的世界主義的轉變，已在悄然之間發(fā)生。與此同時，借助其強大的工業(yè)生產(chǎn)能力和行銷體系，英美流行音樂逐漸演變?yōu)槿蛞魳樊a(chǎn)業(yè)的支配性力量。如今，隨著音樂扭動身體或晃動手中的光源，幾乎算得上是受眾在參加演唱會時用以標明自身“在場”的標準動作之一。這些知識像是一種不證自明的基本“常識”，滲透并取代此前中國社會關于音樂的“共識”，在一次又一次的重復中對前述等級化的權力關系進行著生產(chǎn)和再生產(chǎn)。

“新浪潮”中的產(chǎn)業(yè)與社會

從音樂文化現(xiàn)象的角度來看，“威猛”之于“新浪潮”，正如戴維·鮑伊、“杜蘭杜蘭”（Duran Duran）、“洛克希音樂”（Roxy Music）、“人類聯(lián)盟”（Human League）、“文化俱樂部”（Culture Club）、“恐懼之淚”（Tears for Fears）、“警察”（the Police）、“軟細胞”（Soft Cell）、“中國危機”（China Crisis）等一大批介乎朋克與后朋克之間的英國樂隊之于“新浪漫”、“合成器流行樂”（Synth Pop）等新的類型與標簽。盡管對搖滾樂愛好者來說，“威猛”或許與后面這些樂隊不可同日而語，但它們所共同分享的，卻又不僅是“新浪潮”之類的類型標簽而已。比如，合成器在樂曲配器中占據(jù)很大比重；通過吉他的即興重復樂段（riff）為歌曲提供節(jié)奏鮮明的律動等，就是這些樂隊共有的形式特征。從媒介方式上看，借助有線電視頻道MTV，“新浪潮”則以所謂“第二次英倫入侵”實現(xiàn)了流行音樂表演的視覺化轉型。雙性氣質、歐美流行音樂的頻繁互動、類型標簽的井噴，凡此種種，看上去好像令人眼花繚亂，但實際則如英國流行音樂研究者西蒙·弗里斯所言：“搖滾的文化意味是作為一種音樂形式表現(xiàn)出來的，但搖滾的意識形態(tài)卻并不用音樂術語來表達”。同樣的情形恰好也可以用來為搖滾/流行這一組二元對立祛魅。

無論在今日中國還是彼時英國的語境中，“威猛”大概都會被歸入這組對立項中的后者。然而，經(jīng)紀人貝爾卻曾明確指出，“威猛”發(fā)行的首支單曲《愛你所做》（Enjoy What You Do, 1982）中，正是因為喬治·邁克爾在說唱部分用dole boy（領救濟金的孩子）給前一句soul boy（迷戀靈魂樂的孩子）給押韻，由此表達出的鮮明政治態(tài)度才為樂隊找到了目標市場：十六七歲，失業(yè)，愛好打扮的青少年男子。

更值得一提的是，歌曲問世之際正值英國左翼社會運動高呼“工作權利”的時期，“威猛”的這首歌不啻一盆兜頭澆下的冷水。歌曲表達的是一種靠失業(yè)救濟金生活并以此為傲的態(tài)度：“我是個人/不管有沒工作/你都不能說我不是，你喜歡你的工作嗎？/如果不，就別干/別呆在那兒等著爛掉；人人都在打量我/我在街上吃得開/或許我沒工作/但我過得快活；該死/我絕不會去工作，干到一頭栽倒/我選擇，去游蕩/我要我的生活，銳得像把刀子/我已找到最佳狀態(tài)，絕不撒手/從頭到腳一等風流/一身酷炫夠你好瞧/我是靈魂小子-我是吃救濟金的小子/休閑取樂，我圖的就是快活”。如果把個中矛盾情形與意大利批判思想家哈特和奈格里所倡導的“拒絕工作”作為反抗資本主義之手段的說法相對照，就不難看出“新浪潮”在彼時歐洲社會語境中所蘊含的豐富政治意味。

幾乎與此同時，西蒙·弗里斯也在苦苦思索著搖滾自身的悖論。在他看來，一方面，搖滾樂高度依賴消費主義邏輯對“從不滿足”的預期。由此，其正面效果就在于，“一切都可以被改變”變成了一種永遠不死的信念，“而這在根本上恰恰是一個無產(chǎn)階級之夢，它與資產(chǎn)階級規(guī)則的堅固性相抗衡?！绷硪环矫?，搖滾樂又是一種資本主義音樂。原因在于，它“從資本主義生產(chǎn)關系中獲得自身的意味，而它作為一種休閑活動，又會為這種關系的再生產(chǎn)做出貢獻；音樂不會對體系構成挑戰(zhàn)，但卻會對它予以反映和說明。”弗里斯認為，搖滾樂作為一種商品化的夢想，它向人們提出的問題“最終不在于如何在資本主義制度之外獲得（嬉皮士或波西米亞式的）生存，而在于如何在其內部生存?！闭沾苏f來，“天外有天”后面的那個“天”，難道根本就不值得向往？

從“休閑取樂，我圖的就是快活”到“負疚的腳步找不到節(jié)奏”（“威猛”名曲《無心快語》歌詞），聽起來，自由與孤獨也許原本就是同一回事？

1985年已過去許久，喬治·邁克爾也將長眠地下。

而今，碎裂的天空沉默如舊，可人間的這些問題，又有誰會來回答？