原創(chuàng) 李浩 上海文學(xué)

原文刊于《上海文學(xué)》2021年12月號(hào)

文學(xué)議題，自問自答

李 浩

關(guān)于文學(xué)的議題，我們時(shí)常會(huì)習(xí)焉不察地接受一些似乎極有道理、但也包含著些微偏頗或者巨大偏頗的“流行看法”，它們有時(shí)會(huì)深刻地影響我們的文學(xué)認(rèn)知，成為我們“固執(zhí)”的、堅(jiān)定的一個(gè)部分。我不否認(rèn)“習(xí)見”和“流行看法”包含著眾多的合理性，否則它在接受度上一定會(huì)大打折扣，沒有多少人會(huì)自愿地接受毫無道理的意見與知識(shí)。然而，我個(gè)人在接受這些意見、知識(shí)的同時(shí)總是愿意習(xí)慣性地思考某些它的“反面”，它的不周延之處，它的未及或者它的反證——是的，每一種文學(xué)觀點(diǎn)，無論它是由多有名的作家、理論家說出，無論是多少人操持同類的觀點(diǎn)，我都會(huì)習(xí)慣性地“努力”為它尋找反證：如果在我的記憶檢索中無一反證，那它屬于真知，我會(huì)接受它并將它奉為圭臬；如果我能找出一兩個(gè)反證，那它屬于片面深刻，我會(huì)盡可能地“利用”它的合理成分影響我的寫作；如果它有諸多的、難以枚舉的反證，這個(gè)觀點(diǎn)則值得商榷——它可能是適合某些人某類人的，但作為文學(xué)的習(xí)見，它的謬誤部分就會(huì)放大，而用這種有謬誤的習(xí)見來“規(guī)范”文學(xué)，則很可能會(huì)造成我們的目光短淺或畫地為牢。我在這里所談的文學(xué)議題，大致是我和朋友們有過反復(fù)爭(zhēng)論，而我感覺有必要再仔細(xì)地重申的一些話題——我不保證自己的觀點(diǎn)一定正確，但可以保證真誠(chéng)，至少可以給朋友們提供另一可能：噢，原來他這樣想，原來還可以這樣……

一、文學(xué)（小說）是“無用之用”嗎？

它本是一種有意“矯枉過正”的說法，是一種反撥，是對(duì)文學(xué)趣味的“片面深刻”的強(qiáng)調(diào)，然而在一個(gè)時(shí)期內(nèi)它被奉為了圭臬，這一鎳幣的另一面，它所要反撥的另一面被全然地忽視了。

為什么要強(qiáng)調(diào)文學(xué)（小說）的無用之用？是因?yàn)槲膶W(xué)工具論，是因?yàn)槲膶W(xué)的“功用”和意識(shí)形態(tài)承載在一個(gè)時(shí)段內(nèi)被過分強(qiáng)化了，使它嚴(yán)重失形，不堪其重。強(qiáng)調(diào)文學(xué)（小說）的無用之用，本質(zhì)上是對(duì)其趣味性和文學(xué)性的反拔式強(qiáng)調(diào)，是對(duì)“個(gè)人”的維護(hù)，是對(duì)文學(xué)多樣性的維護(hù)，是對(duì)文學(xué)游戲性的維護(hù)——然而，在一個(gè)時(shí)期以來，我們的文學(xué)（小說）在“無用之用”的掩映之下，似乎越來越不承擔(dān)，越來越瑣細(xì)、微弱，趨向于“室內(nèi)劇”，趨向于淫巧和無病呻吟，趨向于一種平面的裝飾藝術(shù)。我們遺忘了它原本重要甚至更為重要的“反面”，遺忘了它可以的和可能的承載。

我想我們也許需要再次地“矯枉過正”，在當(dāng)前的這一境遇中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的有用了。事實(shí)上，好的文學(xué)，偉大的文學(xué)是對(duì)人和人生有作用的，它會(huì)幫助我們完成自我塑造，幫助我們理解和認(rèn)識(shí)這個(gè)世界和這個(gè)世界中的種種獨(dú)特，幫助我們建立一種和世界和他人相對(duì)恰應(yīng)的關(guān)系，幫助我們喚起自己身體里的悲憫、勇氣和體諒。對(duì)于魯迅，或者大江健三郎而言，如果文學(xué)只是無用之用,他們未必會(huì)在文學(xué)中投入那么大的熱忱，他們把自己的愿望、理想、愛與恨都放置于文學(xué)（小說）之中，他們更看重其中的深意和現(xiàn)實(shí)針對(duì)，他們更看重啟蒙和治愚；對(duì)于君特·格拉斯而言，“二戰(zhàn)”、但澤的生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是取之不盡的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，然而之所以那么固執(zhí)地不斷提及那些“經(jīng)驗(yàn)”并不是為了留住記憶而是為了警惕：警惕在我們身體里習(xí)焉不察的納粹性和納粹性激情，警惕它的可能復(fù)活……我們?cè)谀切┙?jīng)典性的、卓有影響的文學(xué)中，總能尋到它內(nèi)在的、堅(jiān)固的“用”。是的，好的、偉大的文學(xué)，也會(huì)讓我們不斷地思忖：生活一定如此嗎？非如此不可嗎？有沒有更好的可能？我們大約聽到過魯迅對(duì)于個(gè)人的影響和塑造，《平凡的世界》《約翰·克里斯朵夫》《小王子》對(duì)個(gè)人的影響和塑造……就我個(gè)人而言，我覺得文學(xué)對(duì)我來說是有“塑造”功能的，它對(duì)我的世界觀、人生觀和對(duì)他人的了解、理解都起著至關(guān)重要的作用，如果不是文學(xué)，我很可能不是現(xiàn)在這個(gè)樣子，我對(duì)他者的態(tài)度可能也不是現(xiàn)在這個(gè)樣子——

事實(shí)上，文學(xué)之用是文學(xué)得以恒久存在的理由之一，它是骨，是根，是錨，是文學(xué)之格。當(dāng)然我們要強(qiáng)調(diào)它藝術(shù)的和游戲的一面，趣味的和極為個(gè)人的一面，然而在強(qiáng)調(diào)它的時(shí)候我想我們也應(yīng)明確，它并非是“獨(dú)立存在”，而是建筑于文學(xué)之用的基礎(chǔ)之上。列夫·托爾斯泰不止一次地重復(fù)說過，“任何一種詩(shī)作的價(jià)值都取決于三種特性：1.作品的內(nèi)容：內(nèi)容越有意義，即對(duì)人生越重要，作品的品位越高。2.通過與此類藝術(shù)的技巧而獲得的外在之美。比如，戲劇藝術(shù)的技巧是：與人物性格相符的準(zhǔn)確的語(yǔ)言，同時(shí)有自然而動(dòng)人的線索，場(chǎng)景的正確安排，情感的表現(xiàn)與發(fā)展，以及一切描寫的分寸感。3.真誠(chéng)，即作者對(duì)其所描寫之物要有真切的親身感受。沒有這一條件就不會(huì)有任何藝術(shù)作品，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)在于以作者的情感去感染藝術(shù)作品的接受者?！蔽矣X得，他的觀點(diǎn)放在現(xiàn)在仍不過時(shí)。

二、生活是不是文學(xué)的唯一源泉？

如果我們不狹窄化“生活”這個(gè)概念的外延，它大約是正確的——因?yàn)槲覀冃枰验喿x得來的、基于生活和基于向往的想像也納入“生活”的范疇之內(nèi)，如果我們把直接體驗(yàn)和間接體驗(yàn)都看作是體驗(yàn)整體的話。那樣，生活就將是所有體會(huì)、體驗(yàn)和幻想的代名詞，是一種總體包括——但事實(shí)是，我們習(xí)慣性地把“生活”看作是個(gè)體的日常經(jīng)歷，把源泉之中涌出的都視為日?？梢姷乃鳎雎运牟糠趾湍Y(jié)而成的冰，當(dāng)然更不會(huì)“看見”因陽(yáng)光的作用而誘發(fā)的絢麗彩虹。

事實(shí)上，我們提及生活的時(shí)候不自覺地會(huì)將它狹窄化，會(huì)把它看作是當(dāng)下的日常，是我們的日常邏輯可以接受的那些，在這個(gè)所謂的“生活”中，我們是不太接受溢出的部分的，也不太會(huì)接受我們理解之外的任何可能。

如果接受這種“狹窄化”，那，生活是文學(xué)的唯一源泉就變得可疑——因?yàn)槲覀兡苷业教嗟摹耙绯觥钡姆醋C?！斗馍癜瘛分械墓至y神、《山海經(jīng)》中的奇詭想像、《西游記》中石猴子的橫空出世，在這些作品里現(xiàn)實(shí)是那樣貧弱而想像又是那樣天馬行空……當(dāng)然，我們還可以找到能和狐貍對(duì)話、從外星球穿越而來的《小王子》，描述著印度建國(guó)和個(gè)人命運(yùn)史、卻充滿了神秘怪誕和傳說的《午夜的孩子》，等等等等。而再向更遠(yuǎn)一步，是幾乎完全基于想像的伊塔洛·卡爾維諾的《宇宙奇趣》和《命運(yùn)交叉的城堡》——在伊塔洛·卡爾維諾的這類小說里，你基本找不到“現(xiàn)實(shí)”的影子，他連一個(gè)倒影性的日常存在也沒有留下。

我們承認(rèn)生活是文學(xué)的源泉，是因?yàn)樗械奈膶W(xué)作品中都有一種或明或暗的現(xiàn)實(shí)映照，在《聊齋》的鬼神狐仙身上也能找尋見現(xiàn)實(shí)世界的種種影射，在《變形記》格里高爾·薩姆沙的家庭關(guān)系中能讀到現(xiàn)實(shí)家庭的影子……在略薩看來，所有的優(yōu)秀文學(xué)作品都在試圖表達(dá)作家對(duì)人生、世界和自我的“遮遮掩掩的真情”。表達(dá)真情，表達(dá)作家對(duì)生活和人生的發(fā)現(xiàn)，表達(dá)他們的思考和智力博弈，是所有優(yōu)秀文學(xué)作品內(nèi)在的堅(jiān)固支撐。然而，在寫作過程中，在寫作方法上，作家們可調(diào)動(dòng)他的一切經(jīng)驗(yàn)和一切想像，一切有利于他的表達(dá)并且更有趣味和效果的方式——現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)是其中之一，幻覺和想像也是其中之一，對(duì)人對(duì)物的夸張性改造、寓言化改造也是其中之一。

如果我們習(xí)慣性地把生活看作是我們生活的、經(jīng)歷的日常，那，在我們承認(rèn)生活是文學(xué)源泉的同時(shí)大約也應(yīng)同時(shí)同意歷史和傳說是文學(xué)的源泉，想像力是文學(xué)的源泉。我們需要讓自己接受這一寬闊。

三、怎樣看待文學(xué)（小說）和時(shí)代的關(guān)系？

作家和時(shí)代的關(guān)系在時(shí)下的語(yǔ)境中被反復(fù)地言說，其大意是，時(shí)代成就作家，作家應(yīng)書寫他所處的時(shí)代。我不想重復(fù)其被強(qiáng)調(diào)的合理的部分，我想說的依然是它的溢出部分。

作家當(dāng)然無法脫離他們身上所葆有的時(shí)代印跡，包括流行思想的影響，包括時(shí)代變革對(duì)他生活生命的影響，但由此確認(rèn)作家和時(shí)代是種附庸關(guān)系則是不智的，認(rèn)為作家只能為時(shí)代立傳只能書寫他所處的時(shí)代同樣是不智的。作家在時(shí)代中，但作品不是，偉大的作品往往是跨越時(shí)代的，它具有某種恒定的啟示和喚醒。我們大致可以猜度《紅樓夢(mèng)》成書的年代，和它對(duì)時(shí)代的某種對(duì)應(yīng)，但現(xiàn)在我們讀來卻可能仍有共鳴，我們可能感覺它所言說的是我們身邊的故事或者言說的是我們自己，在一個(gè)已有距離的年代里它依然可有讓我們“身臨其境”和“感同身受”的東西；我們和《賣火柴的小女孩》并不身處一個(gè)年代，甚至也并不身處同一文化背景中，但對(duì)它的閱讀還是會(huì)喚起我們真切的悲憫……我讀李煜的詩(shī)，讀他的“四十年來家國(guó)”和“昨夜小樓又東風(fēng)”，感覺那些詩(shī)句是我所寫下的，我能感覺到他的心境和巨大的悲涼。

卡夫卡的《變形記》里沒有時(shí)代，甚至沒有“祖國(guó)”。而如果把卡達(dá)萊的《恥辱龕》看作是對(duì)奧匈帝國(guó)故事的書寫肯定也不是那么合適的，它本質(zhì)上是當(dāng)下故事。莎士比亞書寫的往往是“遙遠(yuǎn)的時(shí)代”，他書寫那些國(guó)王，那些貴族，饒舌而可笑的守門人和沉醉于愛情中的朱麗葉，不只與我們的時(shí)代有距離，和他所處的時(shí)代同樣也有距離……

在我看來強(qiáng)調(diào)作家的時(shí)代印跡更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的強(qiáng)調(diào)，他們希望從中找到現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，試圖通過文學(xué)作品勾勒真實(shí)的“時(shí)代生活”——不得不說，保留真實(shí)的時(shí)代生活，新聞紙、影像資料可能更有效些，但寫作的目的并不在此，所有優(yōu)秀的作家們都不會(huì)把自己的心神耗費(fèi)于描繪一個(gè)等于的現(xiàn)實(shí)世界。我覺得我們需要知道，“我們所具有的想像力是一種魔鬼般的才能，它不斷地在我們是什么和我們想成為什么之間、在我們有什么和我們希望有什么之間開出一條深淵”。巴爾加斯·略薩說得真好。

優(yōu)秀的作家在完成他的書寫的過程中，往往會(huì)有意地和時(shí)代對(duì)抗——我的意思并不是說他一定反諷，不是，我的意思是他會(huì)希望自己能夠?qū)懗隹缭綍r(shí)代、在下一個(gè)時(shí)代、下下個(gè)時(shí)代依然能有人閱讀的作品，他不會(huì)希望，他的作品只能被、僅僅被“這個(gè)時(shí)代”的讀者所理解，而一旦語(yǔ)境改變則一切全無?！坝篮阈浴睍?huì)是他更為注意的。他們會(huì)希望，在下一個(gè)時(shí)代，在之后久遠(yuǎn)的歲月中，那些可貴的、能夠觸摸到他們文學(xué)中纖細(xì)而敏銳的神經(jīng)末梢的人，能夠使他們“再一次部分地復(fù)活”。談及文學(xué)（小說）和時(shí)代的關(guān)系，我偶爾會(huì)想起弗拉基米爾·納博科夫一句片面深刻的話，他認(rèn)為作家作品大于作家所處的時(shí)代，只有偉大的作品才會(huì)把作家所處的時(shí)代“照亮”，如果匱乏偉大的作家、偉大的作品，那樣的“時(shí)代”本質(zhì)上是黯淡的，即使它有著和其他時(shí)代同樣的波起云涌、雄渾壯闊。想像一下，如果南唐沒有李煜，如果平安時(shí)期沒有《枕草子》，如果19世紀(jì)的俄羅斯沒有托爾斯泰……

四、小說只有書寫現(xiàn)實(shí)才有生命力嗎？

這個(gè)問題，大致可看作是第二個(gè)問題的延伸，我同樣會(huì)部分地忽略它合理的部分——因?yàn)楹侠淼牟糠直环磸?fù)地言說和告知，我沒必要過多重復(fù)。但，它始終有著某種合理性。我想先從反證入手。

《西游記》《聊齋》和唐傳奇，多數(shù)不是“現(xiàn)實(shí)”故事，似乎我們不能說它們不具備生命力。但丁《神曲》，寫下的也不是現(xiàn)實(shí)故事，似乎我們也不能說它沒有生命力?！短啤ぜX德》是嗎？《百年孤獨(dú)》是嗎？博爾赫斯令人著迷的短篇是嗎？盡是死者的《佩德羅·巴拉莫》是嗎？君特·格拉斯的《比目魚》是嗎？……其實(shí)可以無限地枚舉下去。從某方面來說，它的反證甚至?xí)嘤诶C，但不妨礙我們諸多的作家、學(xué)者和讀者持有這樣的觀點(diǎn)。他們盲目的程度多少有點(diǎn)讓人驚訝。

書寫現(xiàn)實(shí)并不是小說的“應(yīng)有之意”，事實(shí)上，“現(xiàn)實(shí)”成為小說書寫的主體內(nèi)容或“參照物”的時(shí)間并不長(zhǎng)。在古代，無論是西方還是東方，最初的文學(xué)都是“神話”，是一個(gè)能夠影響人類日常而人類顯得弱小無力的宏觀世界，其中充滿著奇異、飛翔和怪力亂神，充滿著令人驚艷的不凡想像。無論是西方還是東方，都有關(guān)于“創(chuàng)世”的傳說，都有一個(gè)由混沌開始的、漸漸生出了光明的世界……在極為漫長(zhǎng)的時(shí)間里，現(xiàn)實(shí)不是小說所要呈現(xiàn)的部分，人類再關(guān)心奇異和奇特，更關(guān)心自己到不了的外面，更愿意對(duì)久遠(yuǎn)的歷史進(jìn)行傳奇化重構(gòu)和想像，更愿意想像舊日的戰(zhàn)爭(zhēng)和帝王們的爭(zhēng)奪。人們關(guān)心起自我和現(xiàn)實(shí)，其實(shí)是很晚近的事兒，它和哲學(xué)、科學(xué)的發(fā)展有著極為巨大的關(guān)系。在一個(gè)漫長(zhǎng)的人類時(shí)期，“我”其實(shí)是輕的，不被重視的，當(dāng)然與之相伴的我和我周邊的生活也不值一提，甚至無法引起“我”的興趣，我更關(guān)切的是外部，遙遠(yuǎn)，和高高在上的強(qiáng)力事物?？茖W(xué)在某種程度上有著強(qiáng)烈的“袪魅”功能，同時(shí)科學(xué)也帶動(dòng)了人類的自我認(rèn)知熱情，“要了解的激情已經(jīng)抓住了人類”（米蘭·昆德拉）。人的位置在哲學(xué)中漸漸確立，成為核心，和它所伴生的是，現(xiàn)實(shí)漸漸進(jìn)入到文學(xué)并將神話、幻覺和其他的雜生之物一一排擠出去。在“現(xiàn)實(shí)主義”出現(xiàn)之前，書寫現(xiàn)實(shí)的文字已經(jīng)早早地出現(xiàn)，但它們是微弱的。而“現(xiàn)實(shí)主義”從產(chǎn)生到勃興，至今也不過幾百年的時(shí)間。

現(xiàn)實(shí)是重要的；但書寫現(xiàn)實(shí)并不能保障文學(xué)的品質(zhì)，它能保障的是同時(shí)代人的敏銳共感，保障的是我們?cè)陂喿x這類作品時(shí)的自我情感和認(rèn)知的悄然添加。是故，我個(gè)人覺得，作家應(yīng)有能力建立一個(gè)虛構(gòu)的、幻想的、完全不同的文本世界，盡管它一定會(huì)包含著這位作家真切的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知。“對(duì)于幾乎所有的作家來說，記憶（現(xiàn)實(shí)）是想像力的出發(fā)點(diǎn)，是想像力通過不可預(yù)言的飛翔伸向虛構(gòu)的跳板。”我們?cè)敢庠谛≌f中讀到跳躍而不是簡(jiǎn)單地停留在出發(fā)點(diǎn)上。

說“小說只有書寫現(xiàn)實(shí)才有生命力”的，往往是只抓住了皮相，是狹窄的。

五、作家需要在文學(xué)中建立

地域性標(biāo)識(shí)嗎？就像威廉·?？思{的約克納帕塔法，莫言的高密東北鄉(xiāng)，蘇童的香椿樹街……為自己建立一個(gè)“郵票大小的地方”，然后所有的故事、所有的人物都挪向這一區(qū)域，讓故事在極有標(biāo)識(shí)性的“個(gè)人地域”中發(fā)生和發(fā)展——作為有意的“標(biāo)識(shí)”，這可是方法的一種，但，我建議大家不要模仿，尤其是在那么多作家獲得了他們的成功之后。

當(dāng)然，它會(huì)帶來好處，譬如增加作家的辨識(shí)度，強(qiáng)化其個(gè)體性，便于作家調(diào)動(dòng)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)建立血肉豐滿的日常故事等等。但它或多或少也會(huì)“限制題材”，或有后知后覺、似曾相識(shí)的后來感。還有一點(diǎn)，你需要保證自己所有的“地域書寫”都是有效的、甚至是卓越的，如果其中的部分作品過于平庸平常，閱讀者大約也不會(huì)特別地在意你的這一“體系”。

作家的“標(biāo)識(shí)感”當(dāng)然異常重要，沒有一個(gè)作家愿意自己是渺小的后來者，沒有一個(gè)作家習(xí)慣跟在另外作家的后面成為被籠罩的部分，他們都希望通過自己的寫作為“個(gè)人的繆斯畫下獨(dú)特的面部表情”，希望即使蒙住作者的名字，敏銳的閱讀者也能從文字的書寫習(xí)慣和獨(dú)特氣息中指認(rèn)出他來——是故，建立地域性標(biāo)識(shí)成為那些先知者的強(qiáng)化手段。在這里我還有另外一個(gè)提醒，就是，這一方法可行，但屬于小技。太在這一點(diǎn)上強(qiáng)化和經(jīng)營(yíng)未必必要，何況已有那么多的范例在前。

君特·格拉斯將小說的母題——納粹性和納粹性反思作成了自己的約克納帕塔法，他強(qiáng)化了這一標(biāo)識(shí)，這是他專注的核心；而我，受威廉·?？思{和君特·格拉斯的雙重啟示，嘗試將人物（父親）作為自己的約克納帕塔法，我有意強(qiáng)化他，愿意讓“父親”這個(gè)人物負(fù)載我的幾乎全部想說和可能的說出。或許，我們可以按自己的方式進(jìn)行調(diào)整，未必刻板地“按部就班”。

六、文學(xué)（小說）語(yǔ)言的“翻譯腔”

是否必須避免？從習(xí)慣上，我們每個(gè)閱讀者可能都會(huì)習(xí)慣性地接受自己熟悉的、本民族共同使用的那類語(yǔ)言，它更有種平易親近，更有種順滑的舒服，和言說的故事有種特別和諧及物的“貼”，更能夠被接受。而“翻譯腔”，或多或少會(huì)有溢出，會(huì)有一種“隔”，會(huì)讓我們小有不適，感覺小說里的人物不會(huì)如此說話……但我想追問幾個(gè)相關(guān)的問題：1.我們?yōu)槭裁凑J(rèn)為需要避免“翻譯腔”，是因?yàn)樗且环N很笨拙、很沒有質(zhì)感和美感的語(yǔ)言嗎？2.那，我們通過翻譯在閱讀國(guó)外作品的時(shí)候，是否能感覺到某類“翻譯腔”中包含了語(yǔ)言的美妙和趣味，如果是，那我們可不可以拿來？3.我想我們也要仔細(xì)追問一下，語(yǔ)言系統(tǒng)是固定的還是流變不居的？如果承認(rèn)它是不停流變的，那，吸納“翻譯腔”中有美感的和變化的、陌生的表達(dá)，是不是會(huì)更好些？

事實(shí)上，我們的時(shí)下漢語(yǔ)正在不斷地吸收著外來語(yǔ)的影響，只是多數(shù)時(shí)候我們已經(jīng)習(xí)焉不察，自覺地接受了而已。如果標(biāo)識(shí)，我想我的這篇文字中至少會(huì)有五分之一至三分之一的“外來詞匯”，這些詞匯是明代漢語(yǔ)甚至清代漢語(yǔ)里所沒有的，且不說同樣習(xí)焉不察的語(yǔ)法影響。保持所謂的純潔度我們甚至需要舍棄小說這種文體，至多可寫幾篇文言的小品文——當(dāng)然這有過度的矯枉之嫌。因?yàn)樵谛掳自挼拈_始，魯迅的小說寫作在語(yǔ)言上更接近古漢語(yǔ)一些，現(xiàn)在看來大約有些澀、枯和瘦……這一感覺恰是我們不自知地接受著語(yǔ)言的改變而不太適應(yīng)原初的樣貌了。接受外來語(yǔ)影響和接受“翻譯腔”，其實(shí)只是一個(gè)度，而如若我們?cè)敢獍褧r(shí)光放得更久遠(yuǎn)一些，考察刻度更長(zhǎng)一些，一百年后，二百年后，所謂的“翻譯腔”很可能是一種較為普遍的語(yǔ)言方式，我們會(huì)更多地吸引它的長(zhǎng)、它的妙、它的豐富包含。到那時(shí)，沒有人會(huì)特別在意它的“純正”與否，而更在意它準(zhǔn)確和美妙與否。

每一種語(yǔ)言都是在不斷地改變、豐富和厚重起來的，而賦予語(yǔ)言改變、豐富和厚重的往往是作家的存在，偉大作品的存在。在莎士比亞出現(xiàn)之前，英國(guó)人并不那么使用英語(yǔ)，是莎士比亞改變了英語(yǔ)的質(zhì)地；在歌德之前，德語(yǔ)也并非像之后我們看到的樣態(tài)；而在但丁出現(xiàn)之前，在塞萬(wàn)提斯出現(xiàn)之前……北島有一個(gè)著名的演講，“古老的敵意”，他提出文學(xué)會(huì)葆有的三重?cái)骋馄渲兄痪褪恰皩?duì)母語(yǔ)的敵意”，他認(rèn)為作家的重要任務(wù)之一就是豐富、拓展和改造自己的母語(yǔ)，讓它變得更精確、美妙、獨(dú)特、豐富、有活力，而不是使它固化成為陳詞濫調(diào)。

隨著世界文化交流交融的加速，閱讀翻譯作品大約會(huì)是作家們、學(xué)者們的普遍行為，這種互滲其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入到血液。事實(shí)上小說的“翻譯腔”影響還不那么明顯，在文學(xué)批評(píng)中是最重的，其次是在詩(shī)歌中，我們已經(jīng)到了剔除翻譯語(yǔ)言的影響就難以完成自我創(chuàng)作的程度——我不認(rèn)為這是一件多嚴(yán)重或多了不得的事兒，我一向秉承的是“拿來主義”，只要是好的、優(yōu)質(zhì)的和美妙的，我們都應(yīng)盡量多地拿來，并將它改造成自己的，為它打上個(gè)人印跡。

不止一次，我曾談及自己閱讀翻譯過來的加西亞·馬爾克斯、君特·格拉斯、伊塔洛·卡爾維諾、薩爾曼·魯西迪、西爾維婭·普拉斯或瑪格麗特·格拉斯，都會(huì)產(chǎn)生某種錯(cuò)覺性驚嘆，我覺得他們比我更會(huì)用漢語(yǔ)，他們用出的諸多微妙、陌生和奇異的準(zhǔn)確是我難以駕馭的，我愿意從中汲取……王小波說他的師承是來自翻譯，我承認(rèn)我的師承大半來自翻譯，小半來自古漢語(yǔ)。還有一點(diǎn)，我想我們總能聽到這樣的言說，就是翻譯會(huì)在將一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言的過程中損失，我們讀到的翻譯作品與原作在語(yǔ)言上、感受上差別甚大，經(jīng)歷了翻譯之后我們是無法品察到“原汁原味”的——他們說的沒錯(cuò)。但對(duì)于我們和我們的寫作而言，我們更希望獲得的是能滋養(yǎng)我、豐富我和提升我的智慧與美妙，其中是否有變化和折扣，是否改變了部分的汁和味，則并非我們非要在意的。而且，我也覺得我們應(yīng)當(dāng)相信作家和高層次閱讀者的語(yǔ)言敏感度，他們會(huì)悄然做出自己的修正、彌補(bǔ)或建立聯(lián)系。

就我的閱讀習(xí)慣而言，我可能更易接受略有翻譯腔調(diào)的文字，或者讓我感覺有陌生感的文字，只要它做得足夠精確、美妙。

七、評(píng)判文學(xué)作品是否無標(biāo)準(zhǔn)可循？

文無第一，武無第二。我們習(xí)慣認(rèn)為，個(gè)人的偏好自然地影響著他們的文學(xué)判斷，而文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)又不是可以使用有精確刻度的標(biāo)尺來度量的，是故，對(duì)文學(xué)作品的評(píng)判就會(huì)有巨大的模糊性和差異性，因此我們也會(huì)部分地接受“文學(xué)作品的優(yōu)劣難以評(píng)判”，“個(gè)人好惡和趣味會(huì)嚴(yán)重影響文學(xué)判斷”的這類說詞，進(jìn)而部分地接受“文學(xué)無標(biāo)準(zhǔn)”。

個(gè)人好惡和趣味自然會(huì)影響文學(xué)判斷，這一點(diǎn)很難完全地排除，即使在大師對(duì)大師的評(píng)判中，譬如列夫·托爾斯泰對(duì)莎士比亞的批評(píng)，譬如弗拉基米爾·納博科夫?qū)τ谕铀纪滓蛩够目量谭穸?，譬如布羅茨基對(duì)于列夫·托爾斯泰的尖刻嘲諷等等。但它本質(zhì)上并不會(huì)否認(rèn)文學(xué)評(píng)判的“標(biāo)準(zhǔn)性”。

事實(shí)上，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)有，而且有它的某種堅(jiān)固。

我曾寫過一篇《確立與重申：文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)》的文字，拉大旗做虎皮，借用哈羅德·布魯姆、列夫·托爾斯泰、米蘭·昆德拉、約·馬·庫(kù)切等人的話來言說文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)問題，在這里，我準(zhǔn)備“赤膊上陣”，不再使用大旗和虎皮。

標(biāo)準(zhǔn)之一：它的新穎度，它需要是“未有”的補(bǔ)充，展現(xiàn)給我們一種新可能，是我們無法從別人的其他作品中讀到的。它要有自己獨(dú)特而出人意料的“發(fā)現(xiàn)”。“發(fā)現(xiàn)”是小說唯一的道德。

標(biāo)準(zhǔn)之二：它的問題意識(shí)和“智慧”度，它對(duì)人生的意義和啟示。在這里我看重文學(xué)（小說）的啟蒙性，它會(huì)對(duì)我們的習(xí)焉不察提出警告，它會(huì)讓我們沉思和追問。

標(biāo)準(zhǔn)之三：藝術(shù)性，不可或缺的藝術(shù)性。它需要在文字中建立汁液和氣息，它需要讓閱讀者感受到故事的魅力、情感的魅力和文字的魅力，它需要有讓司空見慣的舊事物變得新奇甚至讓我們產(chǎn)生驚訝的能力。它需要建立恰當(dāng)?shù)纳踔磷屓私薪^的平衡或危險(xiǎn)平衡。

標(biāo)準(zhǔn)之四：內(nèi)在真誠(chéng)。它說的是作家要說的和他所信的，能讓我們感受到其中的某個(gè)人、某些人抽自他的肋骨，連接著他的血液。

這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是相互毗連、相互滲透的。往往一部?jī)?yōu)秀的作品，會(huì)將這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)同時(shí)滿足。我沒將“好看”放在標(biāo)準(zhǔn)之中，因?yàn)樗旧砭哂心撤N的曲媚性，但我提及了平衡——小說中的藝術(shù)平衡至關(guān)重要，它極大地考驗(yàn)著作家的敏銳和才能，在我看來它是一種更高級(jí)和卓越的“好看”。我也未將“情感打動(dòng)”放置于我的標(biāo)準(zhǔn)之中，因?yàn)橛行﹤ゴ蟮淖髌窌?huì)有意淡化文字的情感力度，而讓我們的注意更多地放在它言說話題的重要和“智識(shí)”上——但我以為內(nèi)在真誠(chéng)和取自肋骨會(huì)是作品的必須。

八、“書寫人性的豐富復(fù)雜”

是小說的高格嗎？其實(shí)不是，它是基礎(chǔ)性的，只是在一定的時(shí)段內(nèi)它被忽略和扭曲了而已，這一說法本又是出于“矯枉過正”的考慮，不過再一次被奉為了圭臬。

書寫人性的豐富復(fù)雜屬于對(duì)人的基礎(chǔ)認(rèn)知，它是能看見的現(xiàn)實(shí)的一種深化，但我們也必須清楚，只描摹我們的生活、展示我們的“看見”對(duì)于小說來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，何況我們談及的“人性的豐富復(fù)雜”往往是那些社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)言說過不下一百遍的道理，是我們?cè)僖淮蔚摹爸貜?fù)發(fā)現(xiàn)”。不可否認(rèn)，書寫人性的豐富復(fù)雜是小說質(zhì)量保障的基礎(chǔ)條件，好的小說往往會(huì)在這點(diǎn)上極為用力，但把書寫人性的豐富復(fù)雜看作高格止步于此，則很可能會(huì)“事實(shí)平庸”。察看近年來被批評(píng)家們叫好的那些“書寫人性的豐富復(fù)雜”的作品，我想我們會(huì)發(fā)現(xiàn)某種“共性”：

第一，它注意了或更多注意了人的原始欲望和掩飾下的陰暗面，或多或少含有嘲諷，嘲諷情義、善行和人身上的圣徒性，樂于撕扯情義、善行的褻衣，“發(fā)現(xiàn)”它的偽，進(jìn)而或多或少地否認(rèn)了神圣性的存在。

第二，往往偏于狹小，“室內(nèi)劇”，不涉及時(shí)代和命運(yùn)的復(fù)雜也不涉及更豐富的關(guān)系，在這類小說中你幾乎讀不到單位運(yùn)作、社會(huì)交往、商貿(mào)行為，沒有財(cái)產(chǎn)和所有者之間的斗爭(zhēng)，沒有背景性社會(huì)事件和它的影響，有的只是兩三個(gè)人，男人或者女人的情感情緒……它過于滿足于杯水的微瀾。

第三，止于指認(rèn)，指認(rèn)人性如此，人生如此，無非如此，我悶，我苦，我疼，我無聊，我猶疑，我無所依傍……

這類小說在我看來屬于“浮雕”式的，往往無超拔和審視之心，和世俗世故過于糾纏，過于和解，止于日常和生活的基礎(chǔ)感受——即使它是“甜的、滋潤(rùn)的”，也多屬于手把件，而已。

“在所有小說的心臟里都燃燒著抗議的火苗。虛構(gòu)小說的人之所以這樣做，是因?yàn)樗^不上小說里的那種生活；閱讀小說的人（他相信書里的那種生活），通過書中的幽靈找到了為改善自己生活所需要的面孔和歷險(xiǎn)的事情。這就是小說的謊言所表達(dá)的真情：謊言是我們自己，謊言給我們安慰，謊言為我們的鄉(xiāng)愁和失意做出補(bǔ)償?！卑蜖柤铀埂ぢ运_的這段話其實(shí)為書寫人性的豐富復(fù)雜的小說提供了更高的參照，它提示我們，小說不應(yīng)止于滿足讓我們認(rèn)識(shí)到生活如此或“我見的生活就是如此”，它可能還需要燃燒起火苗，為我們虛構(gòu)一種我們可能過不上的生活，在這個(gè)生活里有理解也有理想，有審視也有超拔，如果想達(dá)到真正的高格，它需要某種向上的跳躍。在這里，我也愿意重復(fù)奧尼爾說過的一句話，他說“不和上帝發(fā)生些關(guān)系的戲劇是無趣的戲劇”，其實(shí)對(duì)小說而言也是如此。

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原標(biāo)題：《作家講壇 |李浩：文學(xué)議題，自問自答》

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