藝術(shù)的數(shù)字化包括兩個基本的方面，一個是對原有的藝術(shù)作品進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)化，一個是運用數(shù)字化技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這兩個方面都與我們的日常生活發(fā)生連接，對我們感知生活的方式，感知城市的方式發(fā)生影響。

吳縣文物數(shù)字展上的觀眾 陳霖拍攝

從根本上來講，藝術(shù)本是生活的一部分，即兩者本來就是相連的。哲學(xué)家約翰·杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中告訴我們：“一件藝術(shù)作品，不管多么古老而經(jīng)典，都只有生活在某種個性化的經(jīng)驗之中時，才在實際上而不僅僅潛在地是藝術(shù)作品。”強(qiáng)調(diào)的就是藝術(shù)與生活的不可分割，創(chuàng)作藝術(shù)的經(jīng)驗和感知藝術(shù)的經(jīng)驗之間有著連續(xù)性。但是，當(dāng)文明發(fā)展到一定的階段，兩者的分離出現(xiàn)了，藝術(shù)在很多時候成為遠(yuǎn)離俗常之人的東西。就像藝術(shù)史家貢布里希所說的：“大寫的藝術(shù)已經(jīng)成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像”。一旦一件作品被承認(rèn)為藝術(shù)品，就成為獨立的存在物；一旦成為經(jīng)典，獲得了某種特權(quán)，它們在自身周圍久筑起了一堵墻，披上一種光環(huán)，也往往變得讓普通人難以理解。加之社會文化制度的安排，藝術(shù)遠(yuǎn)離了日常生活。

譬如，像仇英的《桃源仙境圖》，文徵明的《游吳氏東莊圖》，對蘇州人來說，應(yīng)該是很親切的。那恍若仙境、平遠(yuǎn)清曠的意境，那遠(yuǎn)離塵囂、神思高古的意趣，反映了那個時代的文人情趣。我們從中可以感受到一絲愁緒，幾許沉思，陶然其中而又悵然若失——一種對嘈雜喧囂的一種逃離，對內(nèi)心平靜的渴望。

明 仇英《桃源仙境圖》局部，天津博物館藏

但是，這些作品多深藏在博物館、收藏家那里，跟我們什么關(guān)系呢？當(dāng)然，我們可以說，它們構(gòu)成了蘇州這座城市的文化底蘊(yùn)，但假如感知不到，不可觸及，那么如何跟我們普通人、跟我們?nèi)粘Ｉ畎l(fā)生具體的關(guān)系呢？如何發(fā)生關(guān)系呢？數(shù)字化就是一個絕好的契機(jī)！也就是對原有的藝術(shù)作品進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)化。

對藝術(shù)作品的復(fù)制自古已有，但是到了照相技術(shù)出現(xiàn)后，由于大規(guī)模、機(jī)械化的生產(chǎn)，它對大眾的意義，對日常生活的意義才顯示出來。德國思想家本雅明在上世紀(jì)三十年代就指出，照相、電影這樣的機(jī)械復(fù)制，使原來只屬于少數(shù)人觀賞且需要凝神觀照的藝術(shù)，變成了人人可以觸及的藝術(shù)，原來的靈韻消失了，大眾的主體性凸顯了，感知的方式也改變了，這時候藝術(shù)的那種膜拜價值變成了展示價值。藝術(shù)與公眾日常生活的連接也因此更加緊密起來。當(dāng)數(shù)字時代到來，數(shù)字化對藝術(shù)品的復(fù)制，其能力、規(guī)模、質(zhì)量，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出本雅明的時代，因而，藝術(shù)的數(shù)字化在塑造相應(yīng)的觀賞群體、感知方式、與生活場景的連接等方面，發(fā)生了更加深刻的變化。

孩子們與光影裝置藝術(shù)互動。陳霖攝于浦東美術(shù)館

首先，藝術(shù)的數(shù)字化增強(qiáng)了藝術(shù)與普通人、與日常生活的連接。谷歌藝術(shù)計劃第一批博物館2011年2月正式上線，第一期僅容納了 9 個國家 17 座博物館的 1000多幅作品，基本來自歐美。上線第一年的訪問用戶數(shù)就相當(dāng)于全球參觀盧浮宮、大都會博物館和大英博物館當(dāng)年累計參觀人數(shù)的總和。在我們國家，這些工作也正在各個博物館開展。比如說，“數(shù)字敦煌”對敦煌石窟和相關(guān)文物進(jìn)行全面的數(shù)字化采集、加工和存儲，將獲得的圖像、視頻、三維等多種數(shù)據(jù)和文獻(xiàn)數(shù)據(jù)匯集起來起來，構(gòu)建起石窟文物數(shù)字化資源庫，通過互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)全球共享。這種遠(yuǎn)程訪問、觸達(dá)，無疑使藝術(shù)滲透到更廣泛的人群，與他們發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而進(jìn)入他們的日常生活。

莫高窟第420窟全景漫游，數(shù)字敦煌，敦煌研究院

這種連接的一個突出表現(xiàn)是，藝術(shù)的數(shù)字化鼓勵對經(jīng)典的藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，使其融入現(xiàn)代生活之中。譬如，荷蘭國家博物館2013年在新版官方網(wǎng)站上推出網(wǎng)上畫廊，陸續(xù)全面開放供用戶免費下載使用的高清藏品圖片，包括無損TIFF格式圖檔在內(nèi)的其擁有版權(quán)的所有藏品圖片，并不對圖片使用進(jìn)行任何限制。博物館發(fā)布藏品信息、高清影像、鼓勵用戶創(chuàng)造性使用，每兩年舉辦一次國際設(shè)計大獎。他們邀請公眾以館內(nèi)藏品為靈感，創(chuàng)作自己的藝術(shù)，不受形式限制。從平面設(shè)計，到裝置藝術(shù)，應(yīng)用藝術(shù)，再到服裝設(shè)計，攝影攝像，只要你受到藝術(shù)品的任何啟發(fā)，都可以參賽。于是，有人在名畫的啟示下，設(shè)計了眼罩，做帽子，等等。

荷蘭博物館網(wǎng)上畫廊，網(wǎng)頁截圖

其二，當(dāng)藝術(shù)采用數(shù)字化相關(guān)技術(shù)時，可以直接介入人們的現(xiàn)實生活，觸發(fā)人們探索自身的奧秘。譬如土耳其藝術(shù)家阿那多爾的《融化的記憶》，將人腦中難以捉摸的記憶檢索過程轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)集，并以沉浸式的創(chuàng)意方式對其予以呈現(xiàn)。整個項目由數(shù)據(jù)繪畫、增強(qiáng)數(shù)據(jù)雕塑和光投影組成，LED 媒體墻 和 CNC 泡棉為參觀者呈現(xiàn)了對人腦內(nèi)部運動的形象闡釋。中央美術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的裝置《呼吸共同體/Respiratory Community》，通過可穿戴設(shè)備采集人體的數(shù)據(jù)信息，探討未來對人體數(shù)據(jù)的采集形式，樣本取自世界不同國家和地區(qū)，用燈光展示采集到的人體溫度的信息，光的閃爍隱喻著生命的呼吸；觀眾則可以通過遠(yuǎn)程操控現(xiàn)場的設(shè)備，與裝置進(jìn)行互動，感受疫情之下共同的命運。

圖片來自網(wǎng)絡(luò)

2020年3月12日至26日，美國藝術(shù)家Kaws聯(lián)合藝術(shù)機(jī)構(gòu)Acute Art推出AR藝術(shù)項目《假期》（擴(kuò)展版）,在多哈、倫敦、 墨爾本、 紐約、巴黎、香港等全球12個城市的標(biāo)志性地點，運用基于位置地理信息的原理，觀眾打開Acute Art的App，就能看到巨大的公仔形象（名為Companion）調(diào)皮地捂著眼睛，出現(xiàn)在自己身處的空間。

有的藝術(shù)家還自覺地利用公眾的在線行為展開藝術(shù)實踐。如阿根廷藝術(shù)家阿瑪利亞·烏爾曼對 Instagram 上的三類用戶——嬉皮女孩、拜金女孩、以及熱衷健康生活的鄰家女孩進(jìn)行了深入研究，運用她們在 Instagram 上所呈現(xiàn)的穿著、語言等風(fēng)格，創(chuàng)造了一個“來到大城市”、“想成為模特”、“拜金、想徹底改變生活方式”的“鄉(xiāng)村女孩”形象，接著又通過觀眾對于照片的回應(yīng)，對于女性在自拍充斥的社交媒體中進(jìn)行“裝束凝視”和“美的迷思”的研究。藝術(shù)家如此深入且多層面地與公眾互動，表明藝術(shù)的介入與藝術(shù)的接近、觸達(dá)、體驗匯聚成藝術(shù)的共享。

其三，與上一點相聯(lián)系，藝術(shù)的數(shù)字化不僅塑造了沉浸式體驗與互動式觀賞，而且促進(jìn)了公眾的參與。藝術(shù)家與觀眾之間的邊界開始松動與模糊，有些數(shù)字藝術(shù)需要在公眾的參與和協(xié)作下完成。如德國藝術(shù)家莫尼卡·弗萊什曼、沃爾夫?qū)に固貏谒购涂死锼沟侔?A.比恩共同創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品《流動視圖》，以一個嵌入基座的屏幕的形式，建構(gòu)了一個虛擬水池；觀眾俯身在基座上方，可以看到他們在顯示器上的映像，而他們在屏幕上的觸摸則會制造出一種由算法產(chǎn)生的波形，這種波形扭曲了圖像。觀眾在與作品的這種交互中，不僅實現(xiàn)了作品的動態(tài)呈現(xiàn)，而且也通過算法控制圖像喚起觀眾的自我審視，對自我與技術(shù)之間的關(guān)系有了更深刻的體認(rèn)。

《流動視圖》，網(wǎng)上視頻截圖

藝術(shù)家佩里·巴德制作的《這邊走》藝術(shù)項目，更是多方面多層次地借助數(shù)字技術(shù)，實現(xiàn)公眾參與。巴德接受了英國提賽德大學(xué)的委托，構(gòu)思一個與地方合作的藝術(shù)項目。為此，他們建立了一個網(wǎng)站，作為駐紐約的巴德和英國米德爾斯堡的青少年之間交流的生產(chǎn)平臺，參與創(chuàng)作關(guān)于他們的North Ormesby社區(qū)的作品。青少年志愿者讓當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)成員參與到關(guān)于他們環(huán)境的討論中，并為該項目收集訪談。他們研究了過去的圖像，同時也收集了該鎮(zhèn)的當(dāng)代圖像。圖像和聲音被上傳到網(wǎng)站上，首先通過在線論壇討論，進(jìn)行排序，然后在紐約下載和編輯。巴德將以前訪問該地區(qū)時拍攝的工業(yè)景觀錄像與英國小組拍攝的圖像分層組合，進(jìn)行編輯，產(chǎn)生出9分鐘的循環(huán)視頻。這個視頻在小鎮(zhèn)熱鬧的集市廣場上，從一輛卡車后部的投影上進(jìn)行播放。這里我們可以看到，地方的公眾深度參與到藝術(shù)家的項目中，藝術(shù)作品在傳遞本地生活的記憶和現(xiàn)實的同時，也重構(gòu)了地方，并且使之拓展到了更廣的空間。

在更廣泛的意義上，可以說，藝術(shù)的數(shù)字化在公眾的接受中得到延續(xù)、拓展。不管是網(wǎng)上藝術(shù)，還是實體的藝術(shù)，觀眾通過拍攝、制作、上傳、轉(zhuǎn)發(fā)等一系列行動，展開藝術(shù)的再媒介化。藝術(shù)擴(kuò)散的過程因為不斷被再媒介化，而具有更豐富的生成性。像抖音和B站等視頻社交空間，許多用戶能夠熟悉地操弄影像技術(shù)，往往以影像剪輯的方式對母本進(jìn)行引用、加工和闡釋，生成更多的影像表達(dá)。大量非體制內(nèi)的、非專業(yè)的人士，以UGC的方式展開往往帶有亞文化色彩的藝術(shù)創(chuàng)作，由此推進(jìn)了藝術(shù)與日常生活的連接。

上述藝術(shù)的數(shù)字化特點，在“世間樂土：吳縣文物數(shù)字展”中均有不同程度的體現(xiàn)。這個展覽運用全景攝影、三維重建、無人機(jī)航拍、 3D打印、多媒體互動等數(shù)字化技術(shù)，精確還原不可移動的文物材料，并將對這些材料深入細(xì)致的解讀融入藝術(shù)化的展陳之中，讓千百年來整個吳縣范圍內(nèi)的日常生活成為可以觸達(dá)與感知的藝術(shù)景觀。由此形成了藝術(shù)在城市公眾與城市感知之間的連接方式，作用于公眾的體驗。展覽從策展到調(diào)研到展陳的過程，利用城市的“質(zhì)料”，而形成“操作指南”或“空間導(dǎo)航”的形式框架，蘊(yùn)含了公眾感知的條件、視角乃至觀念。

“世間樂土：吳縣文物數(shù)字展”特展現(xiàn)場

通過這樣的展覽，一方面，數(shù)字藝術(shù)與日常生活的連接，促成城市歷史文脈的積淀，使公眾交往容納歷史記憶，形成城市認(rèn)同和想象等的文化資源，逐漸內(nèi)化為城市的文化品質(zhì)和精神氣質(zhì)。另一方面，在流動的社會關(guān)系的聯(lián)結(jié)中，在與外界的廣泛聯(lián)系中，“吳縣”的地方性被凸顯出來，同時，地方既是在地的，又是屬于更寬廣空間的特殊焦點，地方性與開放性、等概念的沖突得以被協(xié)調(diào)。這也意味著，數(shù)字藝術(shù)與日常生活的連接，在根本上并不是隨著作品的完成而結(jié)束，也不是隨著展覽的落幕而終止，而是在持續(xù)地作用于環(huán)境之中延續(xù)，維系其所連接的空間作為充滿生活熱情和活力的整體的存在。

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原作者：陳霖

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【參考文獻(xiàn)】

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