原創(chuàng) 曾欣藍(lán) 

作者丨曾欣藍(lán)

指導(dǎo)老師丨張慧瑜

后來的詩歌一部分指向達(dá)芙妮向上的枝葉、一部分指向歐律狄刻向下的靈魂。

——勒內(nèi)·夏爾《憤怒與神秘: 勒內(nèi)·夏爾詩選》

荒誕人只能窮盡一切，并且耗盡自己。

——《西西弗神話》

《詩（poetry）》是韓國現(xiàn)實主義導(dǎo)演李滄東成熟時期的作品。影片以詩歌為線索，貫穿起導(dǎo)演對于身體、哀悼的討論。值得一提的是，影片的悲劇邏輯與西緒福斯的悲劇邏輯不謀而合?；诖颂攸c，本文以德里達(dá)對“書寫”的解釋為起點，加之存在主義的哲學(xué)觀點，對主角美子的寫詩過程與自我身份認(rèn)知進(jìn)行解釋。同時通過精神分析解釋主題中關(guān)于“哀悼”的效用。此外，在技法方面，將對影片關(guān)于以「真實」為對象的鏡頭語言進(jìn)行解讀。

01

兩種身體——存在主義的身份認(rèn)識

在德里達(dá)看來，“書寫過程”是充分私人化的體驗，即書寫的行為是嚴(yán)格地產(chǎn)生于寫作者“可感”的范疇之內(nèi)。文本（可視作書寫的結(jié)果）則是充分敞開的空間，在這里，文本的發(fā)送者和接受者的缺席以一種絕對的形式不在場，而文字因“作者已死”得以成為一次完整的書寫。

導(dǎo)演以“詩”為題，拍攝對象看似是“作者已死的文本”，實則把鏡頭對準(zhǔn)了想成為詩人的美子的詩歌創(chuàng)作過程。詩歌創(chuàng)作的前提在于詩人擁有自洽的主體性。因此不妨說，完成一個“詩歌”為結(jié)局的電影需要主角擁有清晰的自我認(rèn)識。

殘酷的是，導(dǎo)演將“自我認(rèn)識”的過程放入了一個悲劇性的結(jié)局中：對生活困窘的人而言，認(rèn)清的工作意味著刺破生活的假象。楊美子的生活境況構(gòu)成了一個典型的底層婦女的悲劇結(jié)構(gòu)，但李滄東很深情地賦予了她神秘、詩意的色彩。在《詩》中，楊美子分化成了兩個形象：作為生活本身的美子和作為詩人的美子。

深陷生活泥潭的美子的“重”與渴望成為詩人的“輕”在美子身上呈現(xiàn)出了一種平衡，它們分別指向毀滅與求生。李滄東的獨特在于，他將楊美子的身份認(rèn)知過程置于通往死亡的道路之中，隨著認(rèn)識活動的加深，美子離死亡的距離也越近。然而認(rèn)識的終局并不能被簡單地理解為死亡的必然，這恰恰反映了李滄東對死亡的態(tài)度：人總有一天要面對死亡，然后追問自己生活的意義。差別在于，是自己尋找答案，還是按照某個絕對者（神）的意志去尋找。據(jù)此觀點不難發(fā)現(xiàn)，楊美子的身份認(rèn)知并不與她能否擺脫生活的樊籬構(gòu)成必然邏輯關(guān)系，恰恰是對身份的追問使美子的死成為了有意義的死。因而作為結(jié)局，死亡也不再是一個悲劇的符號，而是李滄東所認(rèn)同的對于生命認(rèn)識的達(dá)成。

1.1 自毀的他戀——作為生活的美子

影片中美子的底層隱喻與生活的動蕩緊密結(jié)合。這部分美子由破碎的家庭、封閉的孫子、疾病、突如其來的不幸、無法支付的賠償金、照顧偏癱會長的家傭構(gòu)成。在這一視角中，美子與底層婦女有著極大的共性，即她們自身的悲劇色彩——被生活的重力拖曳著不斷下墜。就像美子自己的比喻：甜杏會自己朝著地面投身，為了下一代，不惜裂開被踐踏。這里的“踐踏”既可理解為一種精神上的踐踏，即為美子被迫用自己破碎的生活換取受害者家屬的同情；同時也可以理解為肉體的踐踏——為了湊齊500萬美子用身體與會長交易。

然而，以這樣的身份寫詩則構(gòu)成了一種極具張力的悲?。簩懺娦枰娙藫碛谐浞值淖灾餍裕鵀榱松鎰t需要美子喪失身體的自主權(quán)。

耐人尋味的是，這種踐踏或多或少都有美子自愿的成分。在受盡磨難的美子身上，閃耀著一種存在主義的勇毅。即便孫子是冷漠、封閉的、罪惡的起源，美子依舊悉心照顧他的起居。在精神分析學(xué)上弗洛伊德將這種忘我的他戀也劃作自戀的范疇，認(rèn)為所謂忘我的他戀便是在他人身上發(fā)現(xiàn)自我、實現(xiàn)期待的部分。從存在本身而言，美子身上的存在主義是一種異化的、需要依靠他人的存在獲得自身存在之肯定的愿望。影片中美子只有不斷印證自己在小郁身上的投射才能確認(rèn)生活的意義，她的遭遇才是有所支撐的。從這個意義而言，美子對自身身份的認(rèn)識需要通過為小郁付出才能實現(xiàn)。然而，以信仰“惡”作為救贖的籌碼便意味著一種向死的決心，即這種方式注定通向毀滅。

1.2 “瀆”詩與“瀆”美——作為詩人的美子

作為詩人的美子則是李滄東所表現(xiàn)的第二層側(cè)面。導(dǎo)演巧妙的通過“詩意”與溫柔的“女性特征”形成互文。此時，“詩”和“美子”共享同一種齟齬：他們成為了有形的他者，也就意味著二者都成為了“可供褻瀆”的對象。

影片中美子的穿著永遠(yuǎn)是優(yōu)雅時尚的，在她身上甚至看不出任何苦難留下的痕跡。美子自身的回憶常常與孩童時代的純真、少女時期的悸動關(guān)聯(lián)。這些意象本身就是富有詩意的。另一方面，導(dǎo)演也不遺余力地刻畫美子身上的女人味和性吸引力。無論是在 KTV昏黃迷離的光線中她所演唱的《青春》還是她的詩句“酒杯上粘的紅口紅，我的懷念你懂嗎”（圖1）都帶有一定程度的性暗示意味。甚至為偏癱會長洗澡時他看美子的眼神，都印證著美子的活力與魅力。李滄東極為殘忍的將這種美置于罪惡的陰影之下。同樣，在電影中詩也處于一種瀕臨破碎的矛盾中，與美子的命運(yùn)遙相呼應(yīng)。導(dǎo)演在賦予詩的意象的同時也是在賦予痛苦的意象。影片中提到的「雞冠花」其花語是盾牌，而在經(jīng)歷是非曲折的美子眼中雞冠花的紅屬于痛苦。無獨有偶，美子夸贊醫(yī)院里的山茶花漂亮，卻被無情的告知「這是假花」。這也暗示了生活是虛偽的而詩意注定破碎。

圖1 美子在KTV唱歌

1.3 西緒福斯的工作——信仰破碎之后

美子的生命構(gòu)成正是基于前文所提及的雙重身份之中，它們分別指向?qū)τ谏畹男叛龊蛯τ谠姼璧男叛?。在此，美子需要的不再是救贖本身，而是通過信仰不斷印證身體自主性的過程。在敘述過程中，導(dǎo)演將美子的生命軌跡拋入對偽善的質(zhì)問之中，即活在偽善的生活和詩中，信仰是否是蒼白的？進(jìn)一步來說，信仰破碎之后，生活和詩將如何完成？因此，美子信仰破碎不再是悲劇使然，而是構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的必然： 美子始終站在詩的對立面為詩辯護(hù)，甚至必要時候，可以為此獻(xiàn)出生命。

事實上，《詩》的敘述邏輯與加繆筆下的西緒福斯精神極為吻合。在《西西弗神話》中，加繆將西緒福斯的工作稱為“地獄的苦役”（第85頁），是一種“沒有前途的工作”（第114頁）。在《詩》中，美子的行動一方面是荒謬的、注定墮落的書寫，另一方面也是對抗命運(yùn)的書寫。俄狄浦斯以“我斷定一切皆善”將命運(yùn)化為人事，而這也恰恰是西緒福斯無聲的喜悅之所在：我的命運(yùn)全部屬于自己。因此，美子對寫詩的執(zhí)著與西緒福斯對推石頭的執(zhí)著是同質(zhì)的，即在信仰失效后，以自身存在為自我立法。

02

另一種真實——影片的真實

真實是相對幻想的敘事，是立足于生活表達(dá)。幾乎每一部現(xiàn)實主義電影都面臨著如何表現(xiàn)真實的問題。拍攝技法上，導(dǎo)演極盡所能展現(xiàn)影片的真實與客觀。最明顯的特征便是影片中采用大量全景和中景鏡頭，呈現(xiàn)一種客觀、審視的視角；而作為能夠突出情感與細(xì)節(jié)、更具主觀意味的特寫鏡頭，僅僅在人物對事物進(jìn)行觀察時才會出現(xiàn)。這種類似紀(jì)錄片的拍攝手法，模擬第一人稱的敘述形式，攝像機(jī)與物體的距離恰恰是主人翁的視點，這也使觀眾與美子有了一定程度的感同身受。

圖2 美子向?qū)W校校長打電話。

（攝像機(jī)透過門框探入，給人以“刺入”的窺視感。同時，橫向壓縮了熒幕在視覺上呈現(xiàn)的畫面，增強(qiáng)了空間壓抑、緊迫的氣氛。）

2.1 對位的真實凝視與鏡像

在精神分析學(xué)中，拉康通過鏡像階段論證了「眼睛」與「凝視」的辯證法。拉康將眼睛視作存在在認(rèn)知秩序中、被充分象征化的器官；而凝視則是逃逸象征秩序的方式與可能，進(jìn)而進(jìn)入一種想象的關(guān)系中。這種“鏡像”的還原拉康稱之為“觀視驅(qū)動（scopic drive）”。《詩》中，李滄東將鏡頭巧妙的轉(zhuǎn)化為了一種鏡像的功能，將觀者與美子（被凝視者）放入了觀照的對應(yīng)面，通過美子的窘迫使觀者獲得了“被凝視的想象”。

具體來說，在這部電影中存在兩種視點：第一是美子為寫詩觀察生活的視點，第二是一個窺視美子的視點，但這種窺視并不來源于觀眾，而來源于鏡頭的不確定之感。在封閉的空間下觀眾和美子承受著同樣的壓抑與不適感。

2.2 被凝視的真實：剪輯與場面調(diào)度

影片的剪輯則是本部電影最具現(xiàn)代特色的表達(dá)形式。它很大程度上突破了電影敘述對時空的嚴(yán)格要求。作為一部現(xiàn)實主義電影，該影片中幾乎沒有一次完整的長鏡頭表達(dá)，取而代之的是穿插敘事中交叉的蒙太奇剪輯。例如美子在會長家浴室第一次撞見會長對自己的情欲時，導(dǎo)演很冒犯地打斷了美子的憤怒，轉(zhuǎn)而將鏡頭轉(zhuǎn)向美子淋浴的場景，接著又迅速對準(zhǔn)坐在電視前的小郁那張貪婪的臉。在這樣的節(jié)奏中，導(dǎo)演又再次對癱坐在浴缸中的會長進(jìn)行了面部特寫。這樣看似沒有邏輯的剪輯實則構(gòu)成了一次和弦對位的閉環(huán)，兩組場景通過淋浴和人物面部特征串聯(lián)起來，在緊張與快速的切換中不斷增加著觀眾的感官體驗。

針對電影真實性的內(nèi)容表達(dá)，場景布置也煞費苦心。作品沒有細(xì)小的、額外的隱喻，取而代之的是密度極高的場景，例如美子家中餐桌的陳設(shè)、小郁房間的電腦和床鋪，為觀眾提供了多層次的視覺信息。值得一提的是，整部電影都是通過手持DV完成拍攝的，對此李滄東解釋道：透過鏡頭拍得要和我們用肉眼看得要一致,；手持鏡頭，觀眾感受到現(xiàn)實和理想的界限。擺動鏡頭則會塑造現(xiàn)實感，但不是完全的現(xiàn)實。

甚至在一些時候?qū)а萃ㄟ^剝奪人物語言來完成影片真實度的表達(dá)。這一表現(xiàn)手法在家長們第一次會議中表現(xiàn)得最為突出（圖3）。雖說坐在同一張餐桌上，美子的位置始終處于場景的后景部分，也因此她的動作更加微弱，容易被忽視。這也恰恰意味著美子在正常談話中的弱勢地位。而窗邊的光線又使美子的形象處于一個暴露的狀態(tài)，因此美子的沉默越發(fā)顯得生硬；正如哈羅德·羅森伯格所說：“法國所有的煉金術(shù)士追求的都是同一樣?xùn)|西，即總是通過使語言沉默來獲得新的現(xiàn)實?！睂?yīng)電影中美子作為“被凝視”者的形象，語言的缺失與被迫聆聽男家長們對女受害者的意淫和羞辱構(gòu)成一組巧妙的對應(yīng)，性別本身的差異更加加重了美子的局促與羞恥。

圖2 影片的視覺重心與人物指向性的話語突出了美子的沉默與失語

03

哀悼的對位：人非神卻擁有神性

在李滄東看來，生命是有限的，真正的永生應(yīng)該在生活中尋找。而死亡的意義在于能否踐行自我意志的過程。依據(jù)這樣的邏輯，美子死是既定事實——為了印證生活本身的荒謬，因此也不再構(gòu)成情節(jié)本身，而是作為一種理想的達(dá)成而存在的。某種意義來看，在導(dǎo)演所制造的一個穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)里，美子的形象成為了一個“能指”的表達(dá)。她的選擇并不具備改變命運(yùn)的能力，而是不斷印證信仰破碎、加深觀眾內(nèi)心“痛感”的符號。

這一符號巧妙地使美子和受害女學(xué)生在不同時空產(chǎn)生了契合。對于美子而言，生活信仰的破碎起始于得知孫子是強(qiáng)奸犯。矛盾恰恰在于即便她的孫子是強(qiáng)奸犯她也無條件愛他。電影中美子與小郁唯一一場沖突發(fā)生在美子從女學(xué)生的葬禮回來的夜晚，也是最具表現(xiàn)力的一幕。小郁躺進(jìn)被子背對美子，中景鏡頭越過小郁直直審視美子。美子在小郁床邊喊他，問他為什么。導(dǎo)演始終沒有點出“為什么”的具體內(nèi)容，小郁也始終沒有給予任何回應(yīng)。這種落空在觀眾心中造成了一種回響效果，導(dǎo)演利用小郁的封閉將觀眾和美子的無助同化了?？蓡栴}在于，死亡作為事件已經(jīng)完成，即使知道“為什么”也于事無補(bǔ)。事實上，這種破碎從得知孫子是強(qiáng)奸犯時便已經(jīng)發(fā)生了；葬禮后的質(zhì)問與其說是希望得到“答案”，不如說是希望印證幻想的破碎。

在影片中，以“犧牲”為線索構(gòu)成了兩位女性形象（即美子和“被強(qiáng)奸”的女學(xué)生）的呼應(yīng)。一方面，死去的女學(xué)生始終在影片中以“緘默的圖像”呈現(xiàn)，在敘事中這種“死亡”的符號有重量而無體積，也因此成為一個“懸置”的終點。這個懸置既是遮蔽在整部悲劇之上的陰影，也是對美子最終走向死亡的召喚。另一方面，通過“性侵”這一事件的連接，兩位女性在身份上也形成了對照，即「性侵者的親人為了償還補(bǔ)償金成為性侵受害者」。與此同時，李滄東導(dǎo)演在結(jié)尾部分以一組空鏡將美子和女學(xué)生串聯(lián)在長鏡頭的始末。這一巧思也暗示著美子以“歐底律刻的墮落”為姿態(tài)走向了女學(xué)生。二者形象重合的順序也意味著：美子補(bǔ)全了女學(xué)生在敘事上的缺席。

04

生命之詩——哀悼的工作

電影將“寫詩”的過程與“哀悼”女學(xué)生之死的過程置于同一敘事脈絡(luò)中，共同結(jié)構(gòu)著“褻瀆”的命題。詩歌的身份給美子帶來了一層神性的色彩。在古希臘時期，詩歌便被認(rèn)為是“可通神”的媒介。而美子則以“詩”為媒介，以已死的女孩為寫作對象。寫詩的過程即是哀悼的過程。

4.1 哀悼未完成

與詩歌的處境十分類似的是受害女孩的位置。正如詩會上無人談?wù)撛姼?，家長會也無人考慮受害者的感受。家長們以“補(bǔ)償女孩”為名在乎的僅僅是如何為自己的孩子脫罪。因此美子在整部影片中獨自承擔(dān)起了哀悼的工作。

第一次哀悼出現(xiàn)在美子去參加女孩的葬禮。此時的美子完成的哀悼的第一步：想象死者的死、印證死者的死。至此美子逐漸向死者靠攏，試圖參與死者的生活，從旁觀者進(jìn)入事件的中心位置。第二次的哀悼是美子去農(nóng)村向女孩的母親賠罪。在罪惡面前美子向受害者的家人談?wù)撈鹆嗽姼瑁Ｍ谩霸姟钡姆绞酵瓿砂У?。但是被納入“詩”的哀悼是一種ego無限強(qiáng)大的姿態(tài)，即E. S.艾略特所言的“詩歌的無對象性”。這樣的哀悼無法承擔(dān)溝通的目的。

4.2 獻(xiàn)祭式哀悼

在經(jīng)歷了詩歌幻想的破碎后，美子選擇了在女孩曾經(jīng)自殺的地方自殺。這可以理解為美子的第三次哀悼。為女孩寫就的詩歌是她的悼詞。在《懺悔錄》中奧古斯丁認(rèn)為“（基督教）只相信神可以實現(xiàn)憐憫的工作，人類的憐憫被視作對神性的僭越。”而美子也放棄了對“他者”的哀悼或憐憫，而是以一種祭祀的情緒完成了她的悼念——“我最終成為我的哀悼對象”、擁有與之相同的命運(yùn)。

05

總 結(jié)

李滄東將自己的創(chuàng)作過程描述為一種“徹底的絕望”。幾乎所有電影都是關(guān)于失去純真、痛苦和異化的黑暗故事。在他的所創(chuàng)造的角色身上都能看到某種環(huán)境所帶來的創(chuàng)傷。

在這部影片中，李滄東延續(xù)了《密陽》的拍攝風(fēng)格，從始至終以單一視點進(jìn)行敘述。某種意義來說，導(dǎo)演將次要人物大大符號化了；而作為影片唯一的主角，李滄東通過她完成了一次悲劇的敘述：站在詩的背面為詩辯護(hù)。

綜合前文討論我們不難發(fā)現(xiàn)以“詩”為題的巧妙之處。詩的墮落既是身體的墮落，也是哀悼的墮落。而這也恰恰是整部影片的悲劇性之所在：寫詩的過程在于看清，電影中美子“看清”在于刺破生活的偽善、完成哀悼的工作。導(dǎo)演最終通過對寫詩的諷刺（寫詩的人也是褻瀆詩的人）、對身體的諷刺（平息一場性侵需要另一場性侵來償還）以及對哀悼的諷刺（哀悼的工作也是瀆神的工作）結(jié)束了整部電影。倘若將寫作視為整部電影的運(yùn)動方式，那么李滄東的殘忍在于他將自己的作品調(diào)性放的極低，以至于所有在場的觀眾對主角的悲劇都處于一種令人羞恥的、以他者為對象的凝視之中。與此同時，主角（美子）始終在用自己最虔誠的方式為一些已經(jīng)被褻瀆的對象書寫、哀悼。

從這個意義上來說，這部電影不僅是一部以女性視角講述女性如何受到傷害的故事，而是李滄東幾乎在自己所有電影中都試圖追問的命題：人在悲劇下該如何自處？在《詩》中，導(dǎo)演給出的回答是：既然生活是一場苦役，但我們?nèi)耘f需要像西緒福斯那樣、把握自己的人生。只有這樣的死才是有意義的死，是“哲學(xué)式自殺（《西西弗神話》第92頁）”。

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(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《影視與文化批評》2021年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2021年優(yōu)秀影視評論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 魏儀貞

圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

原標(biāo)題：《銳評｜西緒福斯的隱喻：生命的書寫——評李滄東電影《詩》》

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