回顧布列松的成就常常引起爭議。我對參加爭辯并無興趣。和其他領域的歷史敘事一樣，攝影史作為視覺文化的一個分支，不可避免地也充滿后見之明，敘事的焦點過于集中在冰山浮在水面之上的部分——在布列松這個例子里，引起爭議的主要是他的照片是否提供了過多視覺愉悅。對愉悅的負面評價在藝術(shù)史上由來已久。道德、政治和宗教人士，都覺得有權(quán)利而且有必要在視覺藝術(shù)中伸張各自的主張，對愉悅的負面評價正體現(xiàn)了其中某些主張。但這個問題不是我關注布列松及其作品的主要著眼點。

我之所以對這個人充滿興趣，是因為他觀察和再現(xiàn)事物的方式迥異于多數(shù)前人。這種觀察和再現(xiàn)事物的方式之所以可能，不僅與這個人的個性和能力有關，還關系到技術(shù)以及技術(shù)與人的互動方式，也就是我所說的攝影的具身性。當然，具身性是個流動的概念，主要是為了描述和總結(jié)一種現(xiàn)象，而不指向具體的結(jié)論，不管這些結(jié)論是政治的、宗教的、道德的，還是審美的。

討論攝影的具身性，有時需要從其他視覺藝術(shù)形態(tài)入手，最便利的選擇是繪畫。和很多攝影師一樣，布列松也學過畫。甚至在疏遠攝影很久以后，布列松還舉辦了一次（可能是他生前唯一一次）畫展，展出了包括自畫像和街景在內(nèi)的素描手稿。這些炭筆畫傳遞了一種含糊印象。它們給我的第一印象竟是藝術(shù)家為神經(jīng)生物學期刊創(chuàng)作的插圖。為了將腦神經(jīng)工作原理和機制可視化，同時由于腦神經(jīng)數(shù)量繁多，神經(jīng)網(wǎng)絡極度復雜，這類插圖上往往有數(shù)不清的線條，它們纏繞甚至堆疊在一起，構(gòu)成各種回路，又因為神經(jīng)網(wǎng)絡在大腦中分布不均勻，畫面總是被分割成疏密相間的空間。在布列松的素描手稿上，同樣是數(shù)不清細碎的線條糾纏在一起，明暗對比強烈，缺少過渡。這些素描作品，下筆猶豫、拖沓、松弛，缺少信心（可能還缺少耐心），軟弱的線條和結(jié)構(gòu)，與布列松的照片給人的印象正相反。

布列松的照片表現(xiàn)出強烈而穩(wěn)固的信心。在拍照的時候，他的品味、判斷力和反應速度都是常人難以企及的，他自己顯然充分了解這一點。有些天才勝在善變，有些天才勝在簡單。布列松屬于后一種。他的風格一經(jīng)成型，就沒有任何變化。追溯他的攝影生涯并不困難，因為他的經(jīng)歷雖然豐富，但并不復雜，而且關鍵只有寥寥幾處。在這為數(shù)很少的幾處關鍵之間，布列松的攝影生涯平穩(wěn)、幸運而多產(chǎn)，幾乎沒有例外。

但即使是布列松這樣的藝術(shù)家，一生中靈感和機遇的分布也并不均勻。布列松的攝影生涯超過半個世紀，但至少三分之一（可能有一半，取決于不同的標準）代表作出現(xiàn)在1931年至1935年間。這幾年里，布列松一直在旅行同時拍照（也許說拍照同時旅行更合適些）。1931年，他不再夢想成為畫家，下定決心做個攝影師。1932年，布列松買了一臺徠卡相機。1933年，得益于跨越巴黎和紐約的社交網(wǎng)絡，一家畫廊為布列松舉辦了個人展覽（在紐約）。布列松喜歡展覽，認為這是最適合展示照片的方式。1935年，他認真考慮改行拍電影，但50年后，布列松仍然在以20多歲時形成的方式觀察和再現(xiàn)事物，這種方式也仍然有效。一方面，他很早熟，另一方面，他從來沒有真的過時，在某種程度上，也因為他很驕傲，退出了攝影師的職業(yè)競爭。布列松有權(quán)堅持自己，也有能力這樣做，所以何樂而不為呢？

問題是，這種觀察和再現(xiàn)事物的方式是如何形成的。布列松拍照的方式是他與相機及環(huán)境三者之間的一種連鎖反應 ，具體而言，又包括兩個不同的互動環(huán)節(jié)，其一是拍攝者與機器和工藝的互動，其二是人與相機結(jié)合在一起，與拍攝對象及其周邊環(huán)境的互動。布列松與相機和工藝互動的方式很微妙。他的大多數(shù)照片是用徠卡經(jīng)典的測距式相機、標準鏡頭和黑白膠卷拍攝的。這種相機機身大約成年人一只巴掌大小，拍照時通常舉起來貼在臉上，眼睛通過機身左側(cè)的內(nèi)置取景器或加裝在機頂上的外接取景器觀察拍攝對象。對焦和光圈調(diào)節(jié)裝置在鏡頭上，左手可以單手操作，位于機頂右側(cè)的快門按鈕留給右手?？扉T按鈕與安裝在膠卷盒和鏡頭之間的簾幕聯(lián)動，實現(xiàn)對曝光的控制。在這個過程中，手的動作（對焦、調(diào)節(jié)光圈、按快門）、眼睛的動作（觀察拍攝對象、取景、構(gòu)圖）和身體其他部位的動作（上下左右移動以改變視角，配合眼睛完成構(gòu)圖）是同時進行的。有人說布列松拍照像跳舞。仔細想想這個比喻，并不能產(chǎn)生優(yōu)雅的印象，相反，經(jīng)過反復訓練的身體各部位自發(fā)運動，并在運動過程中尋求彼此協(xié)調(diào)，是個讓人精神緊張的過程。布列松接觸相機很早。少年時代用過柯達的布朗尼盒式相機和祿來福來雙鏡頭反光相機。布朗尼是柯達流行的便攜式相機，機身是紙板盒制成，價值1美元?？逻_的實際目標是銷售膠卷。布朗尼主要銷售對象是兒童和女性，因為成年男人就算拍照，也要用符合身份的相機——“他們”的相機應該更大、品質(zhì)更高、操作更復雜，但主要是因為當時沒人預見到簡便輕巧會成為相機的主要美德。和祿來福來經(jīng)典的雙鏡頭反光相機一樣，操作布朗尼相機時，拍攝者常常將相機放在腰腹部取景。但布朗尼相機不像祿來福來相機那樣，有一塊又大又明亮的對焦屏。這種玩具相機無法對焦，快門速度是固定的，操作時需要仔細調(diào)節(jié)相機與拍攝對象的距離，并在大腦里想象畫面效果。對初學者來說，布朗尼相機可以提供失敗的教訓和很好的訓練。

早期相機設計史上，移動性和畫質(zhì)是不能兼顧的兩個目標。因為設計受限于底片的尺寸、感光性能和顆粒度。徠卡相機的設計思路在“一戰(zhàn)”前已經(jīng)形成，但到1925年才量產(chǎn)（順帶統(tǒng)一了35mm膠卷的規(guī)格），在當時只是多種可能的選擇之一。攝影師對此反應不一。科特茲雖然從1920年代就開始使用小型相機，但對攝影器材有長久的興趣，后來還用即時成像的彩色波拉片拍照。布列松堅持使用徠卡和黑白膠卷，并不只是固執(zhí)的天性或積習使然，他不止一次闡述自己使用相機的感受，比馬歇爾·麥克盧漢更早、更敏銳和更直接地談到機器是對眼睛和手的延伸。和麥克盧漢含糊其辭的論斷不同，布列松所說的延伸，是身體與機器互相規(guī)訓的結(jié)果。這種規(guī)訓包括一般意義上的比較和試錯，但更重要的是，通過無數(shù)次重復使用，形成身體與機器的互動模式。這種模式與攝影第一個50年中身體與機器的互動模式明顯不同，也有異于微電子時代身體與機器的互動模式。布列松觀察和再現(xiàn)事物的方式，有賴這種身體與機器互動的模式，甚至很難將其看作是一種視覺風格。

也許具身性概念在這里要和反身性概念放在一起理解。后者指行動者的認知決定行動，行動改變環(huán)境，而環(huán)境又會塑造行動者的認知。在攝影的歷史上，拍攝者對相機的需求受限于身體的感知模式，設計師對相機的設定受限于光學和化學制造業(yè)的潛在可能。他們的認知和行動互為背景，彼此決定，在布列松這里，曾經(jīng)達到過一種理想中的短暫平衡。