朱塞佩·托納多雷拍埃尼奧·莫里康內(nèi)，懷的是備受關(guān)照的晚輩對大師前輩的敬畏之心。一百五十分鐘的紀(jì)錄片《音魂掠影》（Ennio: The Maestro）以托納多雷對莫里康內(nèi)的長訪談和電影片段為主，穿插各路人士對他的回憶和看法。剪輯很好，多人談話被看不見的繩子收束成緊密的對談，莫里康內(nèi)和導(dǎo)演們的哼唱變幻成老電影的畫面。最后半小時(shí)是狗尾，奧斯卡對老年莫里康內(nèi)終身成就的認(rèn)可，昆汀·塔倫蒂諾對他的至高贊美（熱愛程度超過莫扎特和貝多芬），含有蓋棺定論的意味。但凡你看過莫里康內(nèi)配樂的500部電影中的幾部，或者認(rèn)真看完紀(jì)錄片的前兩個(gè)小時(shí)，都會認(rèn)同最后的半小時(shí)是多余。雖然受到世人認(rèn)可會讓大師高興，可能還會落淚，但這種高興不會超過他在譜曲時(shí)，甚至不會超過他在影片開頭緩緩做運(yùn)動時(shí)。

我從來沒見過哪個(gè)老人有莫里康內(nèi)這樣清澈明亮的眼神。他的眼睛給人很深的印象，不像大多數(shù)人，老了以后眼皮完全遮掉眼白，只剩眼珠，空洞地直通靈魂。戴上老花鏡的莫里康內(nèi)，更放大了這種未被歲月抹殺的奇跡。

埃尼奧·莫里康內(nèi)的眼睛

這部紀(jì)錄片避開大部分他的私人生活，只淺淺談到童年作為小號手的父親對他的影響、像圣母一樣永遠(yuǎn)微笑的妻子瑪利亞、最重要的導(dǎo)師戈夫雷多·彼得拉西和象棋，完全未提及他的另一個(gè)熱愛：足球。

象棋教他學(xué)會“人生的掙扎”。話是這么說，我們還是很難想象，一生只有一位摯愛，生活簡單的莫里康內(nèi)，為何能像第一流的小說家一樣洞悉人心，為每一個(gè)合作的導(dǎo)演、每一部電影挖掘出創(chuàng)作者本人都未曾料想的寶藏。五百部電影像大海一樣寬廣，僅僅看影片中的剪輯片段都能感到風(fēng)急浪高，何況要為它們一一配上音樂。

埃尼奧·莫里康內(nèi)和一生摯愛的妻子瑪利亞

莫里康內(nèi)第一遍看樣片時(shí)，有時(shí)會表現(xiàn)出快要睡著的樣子。熟悉他的導(dǎo)演也不清楚他究竟是在打瞌睡，還是像西部片里的高手過招，無招勝有招。

安東尼奧·蒙達(dá)出過一本莫里康內(nèi)的口述訪談錄，記錄了作者對莫里康內(nèi)的十五次采訪，內(nèi)容比較側(cè)重大師的電影合作者。我更喜歡這部電影版的訪談錄，它惟一的主題是音樂，連大師本人都在音樂的背后。

聽埃尼奧·莫里康內(nèi)講音樂，聽他連說帶比劃邊哼唱那些電影音樂的誕生?！痘囊按箸S客》（A Fistful of Dollars, 1964）里小號的轉(zhuǎn)音，如何影響到克林特·伊斯特伍德的表演（他只是第一個(gè)，之后還有要求在片場播放原聲帶才能入戲的羅伯特·德尼羅）。塞里喬·萊昂內(nèi)堅(jiān)持在《黃昏雙鏢客》（For A Few Dollars More, 1965）中再次使用口哨和小號，莫里康內(nèi)則有自己的原則。大半個(gè)世紀(jì)的職業(yè)生涯中，莫里康內(nèi)有兩條原則：不肯重復(fù)自己；不愿讓導(dǎo)演在自己配樂的電影中用別人的音樂。

克林特·伊斯特伍德——《荒野大鏢客》

對位（counterpoint）是埃尼奧·莫里康內(nèi)一生的主題。他在音樂里自覺或不自覺流露出的對位，反映他在實(shí)驗(yàn)音樂和古典旋律，電影配樂師和作曲家身份轉(zhuǎn)換中的矛盾心理。

約翰·凱奇在一幫嚴(yán)肅作曲家聚集的音樂節(jié)上玩聲音實(shí)驗(yàn)時(shí)，莫里康內(nèi)也開始用小號發(fā)出非小號的聲音?！段鞑客隆罚∣nce Upon a Time in the West, 1968）中著名的音效，來自他扭轉(zhuǎn)長梯發(fā)出的聲音。

“聲音也是音樂?！彼髞碛衷囘^連續(xù)在三部先鋒電影中用“聲音”替代“旋律”配樂，直到別人告訴他：“這三部聽起來都一樣，而且你會為此丟掉飯碗，再也不會有導(dǎo)演來找你配樂?！?/p>

《西部往事》

多年來，莫里康內(nèi)一直試圖讓人相信他對聲音的興趣多過旋律。但旁人很清楚，他是一個(gè)多么擅長寫出好旋律的人。他和旋律的關(guān)系遠(yuǎn)比嘴上說的復(fù)雜。不懂音樂的妻子瑪利亞是莫里康內(nèi)作品的第一位觀眾。他習(xí)慣寫好曲子先給瑪利亞聽，瑪利亞覺得好聽的旋律才有機(jī)會被送到導(dǎo)演的面前，她不喜歡的旋律根本沒機(jī)會走出那間書房。

莫里康內(nèi)的書房

貝納爾多·貝托魯奇的《一九零零》（Novecento , 1976）是一部史詩巨著。莫里康內(nèi)看了粗剪版，當(dāng)場找到紙筆寫出主題曲。旋律寧靜肅穆，像一個(gè)故事的開頭和結(jié)尾。如果貝托魯奇有要求，他可以馬上寫出一首像維瓦爾第的曲子?！耙魳吩陔娪暗膬?nèi)部流動，莫里康內(nèi)用音樂拍了一部平行電影?！?/p>

“他用音樂創(chuàng)造了一部平行電影。”——貝納爾多·貝托魯奇

《韃靼人的荒漠》（The Desert of the Tartars, 1976）關(guān)于遺落的青年之夢。瓦萊瑞奧·蘇里尼想聽莫里康內(nèi)曾經(jīng)在鋼琴上敲出的四個(gè)音符。這四個(gè)音符后來成為電影的主題曲，五把軍號的曲子在雪山前彼此追逐，象征永遠(yuǎn)不會到來的假想敵，馳往最終的幻滅。

《韃靼人的荒漠》

莫里康內(nèi)在羅蘭·約菲的《教會》（The Mission, 1986）中為三個(gè)群體寫了三首主題曲?？赐陿悠螅锟祪?nèi)告訴約菲，這部電影不需要任何音樂，他在天地間只聽到靜默。后來約菲接到莫里康內(nèi)的電話，說他有了一點(diǎn)靈感。一個(gè)靈感變成三種主題旋律。并非有意為之，但莫里康內(nèi)發(fā)現(xiàn)三種音樂自然地交融在一起，互相對抗，互相補(bǔ)充，也能匹敵電影的壯闊。

《教會》

有些時(shí)候，很難說是否是莫里康內(nèi)的幾個(gè)音符、一段旋律催生了一部電影?！睹绹隆罚∣nce Upon A Time In America, 1984）的劇本成型前幾年，那首后來成為我們回憶的曲子已經(jīng)寫成。萊昂內(nèi)聽過莫里康內(nèi)在鋼琴上彈奏這支曲子。那些年里，萊昂內(nèi)遲疑不決，有時(shí)候要求莫里康內(nèi)給他彈另一支曲子。最后還是定了那支曲子，因?yàn)橐魳窌噪[蔽的方式滑進(jìn)記憶深處，變成模糊往事的一部分。將來的某一天再浮現(xiàn)，通過神秘的傳播方式潛入更多人的記憶。

萊昂內(nèi)聽莫里康內(nèi)演奏《Once Upon A Time In America》

莫里康內(nèi)一直相信少即是多。他可以把四拍子的四個(gè)音通過輪番敲重音變出一首歌，能從郊狼的嚎叫和窗外的游行隊(duì)伍鼓聲中找到靈感。所以莫里康內(nèi)的音樂動人，對音樂再魯鈍的人也能記住反復(fù)出現(xiàn)、不斷變形的一小段旋律；所以他寬廣，從流行歌曲到交響樂，實(shí)驗(yàn)音樂到爵士無所不能。也因?yàn)槟锟祪?nèi)心思純凈，易動感情，書里、影片中都留下他憶故人泛淚光的時(shí)刻。

埃尼奧·莫里康內(nèi)帶著越來越多的記憶往前走，桌上空白的譜紙?jiān)诘群蛩涔P。他想讓某一個(gè)想法落地生根，開枝散葉，讓樹木移動，去追逐那個(gè)想法。“可追逐的是什么？我也不知道。”