電影《相愛相親》的英文名為Love Education（愛的教育），臺(tái)灣導(dǎo)演張艾嘉這一次將故事背景放置在當(dāng)下的中國大陸，以一貫的女性視角為切入點(diǎn)，講述一個(gè)家庭三代人之間從沖突走向和解的情感故事。

電影中，三代人之間微妙的情感聯(lián)系與價(jià)值觀上的代溝，幾乎每個(gè)情節(jié)都很容易找到現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)，圍繞矛盾沖突強(qiáng)烈的核心事件——遷墳，情感的表達(dá)相當(dāng)含蓄、克制，波瀾不驚。尤為難得的是，在三代人之間，張艾嘉并無偏袒，將老中青三代人的困境放在同一平面講述。

一個(gè)有關(guān)生離死別、戲劇張力十足的故事，在臺(tái)灣影人格外擅長的日常生活質(zhì)感與女性創(chuàng)作者細(xì)致入微的情思貫注下，被講述得質(zhì)樸、平淡而又溫暖。影片中庸常、瑣碎的煙火氣息，三代人各自處于情感困局中的無力感，以及處處藏著芥蒂、疙瘩的家庭氛圍，很容易與當(dāng)下普通人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)對(duì)接，結(jié)局的溫暖又帶來治愈感，該片的良好口碑與金馬獎(jiǎng)多項(xiàng)提名因而不足為奇。

值得注意的是，在這樣一場(chǎng)“愛的教育”中，被情愛枷鎖困住，而后釋然放手的，始終只是女性。男性人物的情感形態(tài)與精神面貌則一成不變：

慧英的父親離棄鄉(xiāng)下的原配，進(jìn)城后娶了慧英的母親，遂一去不復(fù)返，直至離世；

慧英的丈夫面對(duì)固執(zhí)、強(qiáng)勢(shì)的妻子，始終是溫厚而寬容的，默默地守護(hù)著他們的愛情和夢(mèng)想；

年輕一代的阿達(dá)為了追尋搖滾夢(mèng)想，離開家鄉(xiāng)離開曾經(jīng)感情深厚的女友，接著又以同樣原由離別薇薇去向北京。

相比電影中的女性，這些男性形象似乎更為自在、自由，他們或許也遭遇情感的困惑，卻并不會(huì)構(gòu)成根本障礙；另一方面，穩(wěn)定性其實(shí)也源于平面化的單薄，在情愛故事的講述中，男性人物事實(shí)上一直是作為“他者”的形象出現(xiàn)的，電影無意或無力挖掘人物更為豐富的精神面向及更為復(fù)雜的心理空間。

在此意義上，張艾嘉的電影中其實(shí)不存在“最佳男主角”。男性角色的他者化，在女性視角為絕對(duì)主導(dǎo)的敘事中或許很難避免，值得追問的是，影片結(jié)尾，通過放手獲得的解脫感，是否能讓她們實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的救贖，達(dá)致他們那樣的自由？三代人之間的和解，在電影的情節(jié)中無不是通過瞬間頓悟的方式實(shí)現(xiàn)的。應(yīng)當(dāng)說，敘事對(duì)情緒的鋪墊與渲染是到位的，由頓悟促成的和解也使得情感表達(dá)顯得節(jié)制而含蓄，但是，在沖突陷于僵局、內(nèi)心瀕臨絕望之際，歷史與當(dāng)下，真的能在這種自我臆想的頓悟中得到調(diào)和嗎？這里，究竟有多少對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵達(dá)？

整部影片的地理空間無疑是精心設(shè)置的。張艾嘉故意模糊了具體的城市背景，沒有選擇諸如北京、上海、香港這樣的現(xiàn)代化大都市，而選擇了處于發(fā)展改造之中的二、三線城市，及更能糅合城市鄉(xiāng)村諸元素的地理環(huán)境。街道上正在施工的層層高樓，城市周圍破敗凋零的鄉(xiāng)村，呈現(xiàn)出意味復(fù)雜的影像質(zhì)感，是當(dāng)下中國城市化進(jìn)程中城鄉(xiāng)環(huán)境的共同寫照。虛假刻意的“求真”節(jié)目、媒體的瘋狂 “曝光”、為父母補(bǔ)辦結(jié)婚證時(shí)遭遇的重重困阻、話劇演員（學(xué)生家長）表演哭喪的生計(jì)，無不真實(shí)地觸及這個(gè)時(shí)代人們荒誕的生存處境。

倘若將這些頗具社會(huì)批判意味的線索延伸開來，電影的格局將不止是“相愛相親”。張艾嘉顯然并無意借此打開更為宏大的社會(huì)空間，而始終專注、冷靜地聚焦于家庭內(nèi)部情感關(guān)系的探討。這些社會(huì)事相的融入作為細(xì)枝末節(jié)的存在，服務(wù)于從沖突到和解的對(duì)“關(guān)系”的描述，為之提供具體而富于現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的情節(jié)引渡。辦證受阻，慧英和姥姥（阿祖）的和解才有了時(shí)間與機(jī)會(huì)；電視臺(tái)不顧村民阻攔瘋狂拍攝，姥姥遂選擇進(jìn)城宣告自己的立場(chǎng)；慧英與姥姥在媒體炒作的陷阱中狹路相逢，壓抑的情緒在正面的碰撞中被宣泄掉，達(dá)成和解。

與家庭情感關(guān)系的探討必然聯(lián)系在一起的，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互映照。城市與鄉(xiāng)村糅合的地理語境的設(shè)置，在此呈現(xiàn)出更為關(guān)鍵的意義。張艾嘉的上一部電影《念念》同樣聚焦家庭情感關(guān)系的探討，這部描寫臺(tái)灣本土生活的電影中，歷史遺留的代際隔閡也同樣對(duì)應(yīng)于影片中的的地理空間結(jié)構(gòu)。如果說綠島承載的是過往歲月里父母輩的沖突、掙扎與子一代充滿愛與憧憬的原鄉(xiāng)記憶，臺(tái)北則代表著失去親情聯(lián)接的、長大后的子一代孤獨(dú)無助的當(dāng)下困境。

《念念》中，成年后的林育男選擇距離綠島最近的小城市臺(tái)東，作為自己的棲身之地，顯然也是經(jīng)過了精心的設(shè)計(jì)，身為導(dǎo)游的他不僅不斷往返于綠島和臺(tái)東之間，也一趟趟地奔赴臺(tái)北，終遇失散多年的妹妹。隨著空間的不斷糅合，歷史遺留的代際隔閡以一種奇遇的方式瞬間實(shí)現(xiàn)和解。

這樣的思路在《相愛相親》中顯然得到承接。城鄉(xiāng)糅合的地理語境，在敘事結(jié)構(gòu)中承擔(dān)了更為重要的意義。在現(xiàn)代科技的助力下，城鄉(xiāng)空間距離的跨越，在電影對(duì)當(dāng)下語態(tài)的呈現(xiàn)中看起來毫不費(fèi)力。

電影開始的字幕部分，準(zhǔn)備去遷墳的慧英一家三口，坐在從城里開往鄉(xiāng)下的汽車上，道路兩旁城鄉(xiāng)交替呈現(xiàn)的畫面別具意味。年輕一代的薇薇與阿達(dá)更是主動(dòng)去往鄉(xiāng)下，因?yàn)闆]有傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)，在姥姥與慧英之間不偏不倚的立場(chǎng)，使他們率先與姥姥實(shí)現(xiàn)了彼此的溝通。年輕的阿達(dá)躺在棺材里請(qǐng)姥姥幫著拍照那一幕，也不啻為一場(chǎng)奇遇式的頓悟。接著，是慧英計(jì)劃受挫之后想方設(shè)法，在城鄉(xiāng)之間不斷往返；然后，是媒體的跟進(jìn)。

對(duì)于最后的和解起決定作用的，是姥姥的進(jìn)城，在電視臺(tái)戲劇性地遇見慧英，接著又在慧英家“遇見”慧英父母的合照，這才發(fā)現(xiàn)自己等候了一輩子的男人，看起來竟是那么陌生。回到鄉(xiāng)下的姥姥，收到薇薇和阿達(dá)寄來的合成的照片，可惜這份好不容易拿到的禮物瞬間便化作一團(tuán)模糊。與這兩張照片的“遇見”，讓姥姥終于放下執(zhí)念。隨著城鄉(xiāng)互動(dòng)與關(guān)聯(lián)的密切，一次次奇遇以及隨之而來的頓悟才有了可能。

然而，敘事的悖謬由此顯現(xiàn)：如果外公與姥姥只是城鄉(xiāng)兩分，外公何以會(huì)與自己的家族如此隔絕？又不是大洋彼岸，或海峽兩岸。父母尚在，姥姥為其養(yǎng)老送終，還那么堅(jiān)定地一直等他，雖然會(huì)寄生活費(fèi)回來，卻從此消失，一去不返。這在現(xiàn)實(shí)的中國，幾乎沒有可能。現(xiàn)實(shí)的情形很可能是，城鄉(xiāng)幾代人之間千絲萬縷的糾葛與關(guān)聯(lián)，代際的隔閡也決不可能是靜止的形態(tài)。姥姥在漫長歲月所承受的苦難，倘若被敘事一一落到實(shí)處，得以具體化、實(shí)相化的展開，又怎么可能指靠主觀頓悟一蹴而就，輕易解決。

電影敘事這層錯(cuò)謬不易覺察，細(xì)想來卻相當(dāng)致命，動(dòng)搖著這部電影的現(xiàn)實(shí)根基。

如果說《念念》中，綠島—臺(tái)北的時(shí)空對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)中，隨著父母輩的離世，代際隔閡也成為歷史遺留問題，但說到底，兩代人尤其母親與女兒之間，價(jià)值觀、情感態(tài)度、兩性處境中的被動(dòng)位置與苦難擔(dān)當(dāng)，并無本質(zhì)不同，雖然電影結(jié)尾給予年輕一代更溫暖的結(jié)局。

《相愛相親》中，張艾嘉精心選取的城鄉(xiāng)糅合的地理語境，仍試圖將代際的沖突放置在一種對(duì)當(dāng)下中國來說盡可能具有普遍性的意義框架內(nèi)予以表現(xiàn)，并尋求解決。然而，敘事對(duì)處于“過去時(shí)態(tài)”的城鄉(xiāng)空間的硬性割裂，導(dǎo)致鄉(xiāng)村苦難的抽象化、符號(hào)化。除了貞節(jié)牌坊的意象，電影對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)空間的觸及，對(duì)姥姥形象的塑造，看不到任何對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與批判的跡象。

對(duì)姥姥這一形象的塑造，最充分地暴露出張艾嘉對(duì)傳統(tǒng)的隔膜，以及由此導(dǎo)致的對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡化與美化。終其一生，姥姥都在等待背叛自己的男人回家，直到等到一具尸體，守住自己男人的墳?zāi)钩蔀榱俗约河嗌奈ㄒ皇姑?。這在現(xiàn)代人眼中，原本該是何等悲劇。

然而電影中姥姥的形象相當(dāng)討喜而可敬，優(yōu)雅溫潤，堅(jiān)定而又通達(dá)，與薇薇、阿達(dá)之間的交流毫無障礙，一出場(chǎng)就以閃閃發(fā)亮的氣質(zhì)與魅力俘獲了觀眾的心。這一形象背后所負(fù)載的無比沉重的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵顯然被架空了。在貞節(jié)牌坊所象征的女性的極端悲劇化的生命方式中，不管姥姥一開始是不是懷有對(duì)外公的愛，也姑且不論外公以什么理由一去不返，支持姥姥熬過漫長歲月的意念，怎么可能是現(xiàn)代青年眼中的“愛”或“責(zé)任”這么簡單。

從外公不時(shí)寄信和錢回來的情節(jié)判斷，姥姥的堅(jiān)守，在更多的意義上，是傳統(tǒng)文化給定的角色使命，即便最初可能包含情感的成分，在漫長歲月中更多積累和顯現(xiàn)的，也是獨(dú)撐門戶的女性寂寞人生中的疼痛與掙扎，在傳統(tǒng)的重壓下甚而可能通向自我的扭曲、壓抑或反彈。村口的貞節(jié)牌坊就像是壓在姥姥身上的枷鎖，讓她一直活在舊時(shí)光中。倘若這樣的堅(jiān)守，僅僅被解讀為愛的執(zhí)念，以此引渡代際之間的溝通，那么不如說，彼此可能壓根就沒有遇見。

對(duì)遷墳事件的描述，同樣折射出張艾嘉對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的隔膜——即便姥姥同意，族人和村民也不會(huì)答應(yīng)以這樣的理由遷墳。敘事設(shè)定背后對(duì)傳統(tǒng)的游離，無疑與張艾嘉自身的港臺(tái)文化背景及幼時(shí)留學(xué)海外的成長經(jīng)歷有關(guān)，在處理當(dāng)下中國大陸與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)相關(guān)的題材時(shí)，難免力有不逮。

嚴(yán)格說來，《相愛相親》中老中青三代人的形象與情感故事，不僅沒有明顯的地域?qū)傩裕捕嗌馘e(cuò)位于當(dāng)下中國特定的時(shí)代癥候。年輕人的角色設(shè)置與對(duì)鄉(xiāng)村生活的描寫，都顯得有些臉譜化。追求著夢(mèng)想和自由的阿達(dá)，其流浪歌手和樂隊(duì)主唱的形象，似乎都更應(yīng)該對(duì)應(yīng)于上世紀(jì)八、九十年代的青年。同樣，擔(dān)任電視臺(tái)記者的薇薇容貌姣好，對(duì)待愛情與婚姻的態(tài)度卻是那樣的浪漫恣意，在今天的時(shí)尚青年中，恐怕已經(jīng)成為脫俗的另類。

電影中三代女性相互錯(cuò)落映射、各自受困的情感狀態(tài)，盡管看上去如此不同，卻又折射出一種普遍的況味。姥姥、慧英、薇薇在感情中均遭遇另一個(gè)女人帶來的危機(jī)，最后被一一化解。只不過姥姥的對(duì)手最為特殊，是已經(jīng)去世的、與原配丈夫在城里正式結(jié)婚的女人。姥姥與其爭奪的是原配丈夫的墳?zāi)?，為此她與對(duì)手的女兒慧英分別嘗試為雙方的婚約開具證明。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市由此展開有趣的映照。三代女人最終都放下執(zhí)念，暫時(shí)獲得解脫，然而以“奇遇”達(dá)成的頓悟與放手，并不足以促成自我的覺醒，反而折射出幾代女性在感情中共同的被動(dòng)處境，以及某種永恒輪回般的宿命。

盡管如此，《相愛相親》仍不失為一部力圖對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原的動(dòng)人之作，電影以樸實(shí)的視聽語言講述平淡人生的感悟，毫無說教意味，不時(shí)還彌散出自于生活的幽默感。讓我想到李安的《飲食男女》，這部拍攝于二十多年前的電影同樣以溫潤而又溫暖的敘事，講述一個(gè)家庭兩代人的愛情。如果說影像化敘事在朝向內(nèi)的開掘方面確實(shí)有其不利因素，那么李安的《飲食男女》至少提供了一種值得借鑒的方式，即以人物各自彰顯個(gè)性的行動(dòng)，沖破概念的藩籬，畢竟真實(shí)的生活靠的是行動(dòng)，而非瞬間的頓悟。期待更多現(xiàn)實(shí)題材的中國電影，實(shí)現(xiàn)對(duì)概念的超越，開放出更多可能。