原創(chuàng) GuDuo骨朵編輯部 骨朵網(wǎng)絡(luò)影視

文 │ 老菜

“當(dāng)我們撥開喜劇那憤世嫉俗的譏誚面紗時，我們看到的是一個飽受挫折的理想主義者?！丙溁谄渲鳌豆省な隆分袑懴碌倪@句話，是對喜劇內(nèi)核的總結(jié)。

觀眾之所以會一次次被觸發(fā)情景喜劇的DNA，證明著情景喜劇作為舶來品，自90年代引入中國以來所誕生的經(jīng)典作品具有足夠的辨識度和影響力。然而從最初的《我愛我家》《閑人馬大姐》《老娘舅》《外地媳婦本地郎》，到以《東北一家人》《炊事班的故事》《武林外傳》《家有兒女》為代表的情景喜劇高產(chǎn)期，再到自《愛情公寓》系列IP起，《瓦舍江湖》《醫(yī)是醫(yī)二是二》和近期的《破事精英》在情景喜劇市場再度激起的水花，不難看出期間情景喜劇在時間跨度上呈現(xiàn)出的較明顯的“斷層”。

近期引發(fā)熱議的情景喜劇——“打工人圖鑒”《破事精英》播出至完結(jié)，各類與該劇集相關(guān)的話題層出不窮，引領(lǐng)了一系列關(guān)于情景喜劇劇集領(lǐng)域創(chuàng)作的討論，也包括不成文的“懷舊風(fēng)潮”。

情景喜劇誕生初期作為一種電視劇類型，首次出現(xiàn)在熒屏上所帶來的新鮮感和高產(chǎn)期成功案例的增多，促使了創(chuàng)作者創(chuàng)作思路的拓寬，形成了情景喜劇多元化量產(chǎn)的圖景。

但情景喜劇市場在量產(chǎn)期后，由于未能出現(xiàn)如誕生初期那般影響力極強的作品，使得情景喜劇一度“銷聲匿跡”，令人惋惜。而從另一層面，當(dāng)代影視市場從來不缺對“笑文化”的追逐，在多種創(chuàng)作形態(tài)中都將其融入，使喜劇元素深入人心。

情景喜劇作為更難被書寫和落地的載體，其發(fā)展之路跌宕起伏，如今的復(fù)興之路依舊漫漫。

沉寂已久的情景喜劇市場有可能被再度激活嗎？

延續(xù)與發(fā)展：

“抱團取暖”的故事與“烏托邦”式的想象

作為舶來品，情景喜劇在本土化的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出共性與個性的統(tǒng)一。共性是基于情景喜劇本身的特質(zhì)而言，敘事題材上均采用生活化題材；敘事空間上多以辦公場所或家庭場景作為故事發(fā)生地。而不同于發(fā)源地美國為觀眾打造的“烏托邦式”的精神娛樂世界，中國的情景喜劇自引入國內(nèi)的20余年以來，在主題上承擔(dān)著迎合社會熱點以反映時代主題的重任，特點為獨有的家國情懷。

最突出典型如《閑人馬大姐》。

在人設(shè)層面，馬大姐被塑造為一個熱心“中國大媽”的形象，同時也是情景喜劇中女性“女主內(nèi)”形象的普遍展現(xiàn)。從制作上看，“隨拍隨播”的制作模式，有利于融合當(dāng)時的社會熱點話題，內(nèi)容上體現(xiàn)為劇中出現(xiàn)不少以馬大姐及其家人、鄰里圍繞日新月異的社會面貌和社會事件作出的行為著墨，如“申奧成功、中國入世、世界杯”等。

而“家”的敘事主題更是貫穿全劇，如全家人為了幫助馬大姐圓一個“文憑夢”而共同努力，丈夫承擔(dān)全部家務(wù)，女兒承擔(dān)課后輔導(dǎo)。其中有小家有大家，有主體在時代影響下有所行為，也有家庭鄰里的細碎日常；有對個體現(xiàn)狀的反思，更有對未來的展望。

包括《破事精英》中，這一內(nèi)核也得以延續(xù)。

劇集以打工人“破事部”經(jīng)理胡強視角切入，演繹了萬獸集團地下二層“破（迫）事部”，廢柴領(lǐng)導(dǎo)胡強和六個性格迥異、技能各異下屬的高能日常。其中除了中國情景喜劇所必備的，在內(nèi)容上巧妙融合小品藝術(shù)的巧合和誤會，在嬉笑怒罵中緊跟時代潮流，反映社會痛點、職場議題，更值得洞見的則是其中“家”文化與“烏托邦”式的想象，這二者的創(chuàng)新融合。

“家”文化這一敘事主題，首先最直觀體現(xiàn)在由李佳航飾演的“破事部”經(jīng)理胡強的人物行動，貫穿了“家”這一核心動因。在不配合的下屬與始終打壓他的上司的雙重夾擊下，他“忍辱負重”的一切出發(fā)點是為了給家中女兒和母親更好的生活。

其次，劇中所展現(xiàn)的打工人之間的“惺惺相惜，抱團取暖”更是“家”這一敘事主題的延續(xù)。整體的辦公氛圍內(nèi)，都在強調(diào)一個“集體凝聚力”，在胡強的帶領(lǐng)下，部門團隊的凝聚力不斷提升，大家在共同完成上級領(lǐng)導(dǎo)布置下來的“非人KPI”的過程中彼此扶持，每個人都在以自己的方式讓整個部門的凝聚力持續(xù)提升。雖然有著“繼承人夢”卻終究不會實現(xiàn)的棠海星、離異的胡強，以及始終存在于電話中的家庭，又讓“家”文化在此解構(gòu)，但卻更加凸顯了“破事部”凝結(jié)成的“家”文化。通俗來講便是打工人的“抱團取暖”。

而“烏托邦式”的想象則是屏幕內(nèi)外并存的。劇集創(chuàng)造了一個集合了產(chǎn)品、程序員、美工、文案等多個工種，專職解決其他部門“緊迫事務(wù)”，在現(xiàn)實中并不存在的“迫（破）事部”，讓各行各業(yè)都能夠在其中找到自己的影子，營造了集體凝聚力指向上的“利他”團隊氛圍。

此外，劇集中實現(xiàn)了依靠“盯盯樂”這一高科技產(chǎn)品，對一系列未來辦公室內(nèi)辦公方式的想象，包括人物影像量子傳遞、全息技術(shù)進行實時溝通，或是辦公疲憊時出現(xiàn)的活力滿滿、形象優(yōu)質(zhì)的“激勵師”。而在劇集外的受眾視角，有著對劇情發(fā)展支線的互動選擇權(quán)，滿足了受眾對多結(jié)局的想象與期待，也是情景喜劇與互動劇融合的一次大膽嘗試。這種“烏托邦式”的呈現(xiàn)方式，同嚴肅的社會議題、戲謔的臺詞，一齊反映著喜劇本身“以時而溫暖、光明，時而又戲謔、調(diào)皮的筆觸，小心翼翼的保護著人們的理想和希望，讓受眾在快意歡笑后獲取一絲安全感”的呈現(xiàn)方式，滿足了人們對精神和心靈上的愉悅的追求。

情景喜劇市場復(fù)蘇正當(dāng)時？

時代大環(huán)境訴求與多元化的融合

改革開放初期，社會生活生產(chǎn)方式的變革開化，讓電視劇開始發(fā)揮自身的娛樂性質(zhì)，同時讓觀眾認識到電視劇可以作為情感宣泄、釋放壓力的娛樂形式，這便是我國的第一部情景喜劇《我愛我家》誕生的時代背景。

而在改革開放初期，人們面臨著生活壓力與高水平社會需求兩者的不平衡所帶來的矛盾，因而對娛樂的訴求更為強烈，此時影視作品具備既指向現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實，將生活的各種艱難和辛酸化為輕松的笑聲的功能。

如果說1993年改革開放初期，人們要適應(yīng)因巨變的生活生產(chǎn)方式而出現(xiàn)的壓抑氛圍，導(dǎo)致大眾審美娛樂需求日漸強烈，為情景喜劇的出現(xiàn)提供了契機，因此才出現(xiàn)了《我愛我家》《閑人馬大姐》等以改革開放的時代變遷為背景，展現(xiàn)當(dāng)時背景下一家人逗趣生活方式的情景喜劇，讓時代大潮所帶來的壓抑感于嬉笑氛圍中有所緩解。

那么，如今情景喜劇再次進入大眾視野，同樣來自當(dāng)前人們希望在特殊的“后疫情時代”影響下，在生活生產(chǎn)方式帶來的窒息感中，得到心靈上愉悅的情感需求。

如果說90年代改革開放初期，人們所面臨的是生活壓力、不斷開化的社會大環(huán)境，和愈發(fā)高水平的社會需求之間的不平衡所帶來的矛盾；

那么置換到當(dāng)下，后疫情時代隨時反復(fù)的疫情等不穩(wěn)定因素造就的大環(huán)境，催生了人們來自心理上對疾病的恐懼、生理上對于生活水平的擔(dān)憂，各行各業(yè)急切恢復(fù)到疫情前的生活生產(chǎn)的需求帶來了壓抑、嚴肅的氛圍。因此輕松愉悅的氛圍和正向的生活態(tài)度，成為當(dāng)下最迫切的需要。

從影視行業(yè)“降本增效”的大環(huán)境上看，各大視頻平臺和影視公司都呈現(xiàn)著“提質(zhì)減量”的劇集現(xiàn)狀，對標情景喜劇，亦不再是從前情景喜劇高產(chǎn)期質(zhì)量參差不齊、同質(zhì)化嚴重導(dǎo)致觀眾視覺疲勞的境況，而是更加看重演員演技與劇情節(jié)奏緊湊度。

因此，以固定演員和場景為主要呈現(xiàn)方式，質(zhì)量好壞直接取決于目標受眾的評價的情景喜劇，恰好匹配行業(yè)在劇集創(chuàng)作方面“降本增效，回歸受眾”的需求。

可以說，情景喜劇正在困難的大環(huán)境下絕地求生。受益于群眾需求和調(diào)頭轉(zhuǎn)向的制作風(fēng)向，像《破事精英》這樣不求爆款的中體量口碑劇集，也在累積當(dāng)代情景喜劇全面復(fù)蘇的基本盤。在小而美的口碑里緩慢攀升，何嘗不是另一種天時地利人和。

變游離為類型化輸出：

受眾與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)決定情景喜劇市場的未來

當(dāng)我們厘清中國情景喜劇的整體發(fā)展脈絡(luò)可知，由于在創(chuàng)作質(zhì)量上的參差不齊，使得大眾印象平平，并且中國情景喜劇在傳播方面始終未曾如國外那般，針對這一單一類型劇集的播出頻道，導(dǎo)致國內(nèi)與之相適應(yīng)的受眾群體始終不穩(wěn)定。再加之其不像家庭倫理劇或諜戰(zhàn)劇有著年齡、性別、文化程度等方面相對固定的收視群體。不斷的探索和試錯，形更加穩(wěn)固的受眾群體是情景喜劇的必經(jīng)之路。

而在產(chǎn)業(yè)層面，除愛奇藝“小逗劇場”接連發(fā)布的《瓦舍江湖》《醫(yī)是醫(yī)二是二》《破事精英》有暫成當(dāng)年名噪一時的“630劇場”那般，形成情景喜劇類型劇集播出劇場，其他平臺對于情景喜劇和喜劇元素疊加純粹的輕喜劇品類劇集的開發(fā)，相對延遲或有所規(guī)避。的確，讓人難過易于讓人發(fā)笑，即便是暫成體系的“小逗劇場”接連三部的情景喜劇，也難以形成當(dāng)年《我愛我家》《家有兒女》《武林外傳》等那般引領(lǐng)的時代風(fēng)潮?！镀剖戮ⅰ返男》秶鋈Υ蠖嘁彩怯捎诖饲啊稅矍楣ⅰ穭〖疘P所奠定的輿論基礎(chǔ)，更不用說其熱度較同期劇集甚至達不到中規(guī)中矩的表現(xiàn)。觀眾對其中“互動劇集”“單集定制片尾曲”“歌舞元素”等新穎形式的出現(xiàn)也是褒貶不一，喜劇調(diào)性的突轉(zhuǎn)或笑點生硬等不協(xié)調(diào)因素也成為槽點。

但我們依然要客觀的看待，當(dāng)下《破事精英》雖然依然從多方面被觀眾拿來與此前的《愛情公寓》作對比，但其實側(cè)面反映了《愛情公寓》這部影響了80、90、00幾代人的情景喜劇，的確為中國培養(yǎng)了一批中國的情景喜劇的網(wǎng)生代受眾群體。加之如今類似“小逗劇場”的類型化播出模式的逐漸形成，情景喜劇的制播在未來也具備著一定的底氣。

就當(dāng)下情景喜劇的創(chuàng)作來看，無論是《愛情公寓》IP劇集，還是《瓦舍江湖》《醫(yī)是醫(yī)二是二》《破事精英》，它們在創(chuàng)作上的定義，早已不局限于其誕生之初的“包括廣告時長在內(nèi)，單集30分鐘以內(nèi)”的常規(guī)時長限制。長至1個小時或單集“循環(huán)互動”的劇集形式，或是與相聲、歌舞元素的融合，皆令人耳目一新。

正如費爾巧說：“情景喜劇，像其他電視劇種一樣，定義取決于行業(yè)、電視導(dǎo)報及觀眾的共識。且它隨時代的變化而變化?！?/p>時代在變遷，無法作出即時的定義，情景喜劇的“第二春”正呈萌芽態(tài)勢，相信在“天時”上滿足“后疫情時代”人們情感心理的迫切需要，和影視行業(yè)“降本增效”迫切需求的情景喜劇，在影視工業(yè)化、數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展中，是一片有待開拓的藍海。只有在內(nèi)容上精良、在形式上更加多元的優(yōu)質(zhì)情景喜劇，才能夠填補業(yè)界情景喜劇劇集多年來的缺席和創(chuàng)作者的靈感無處發(fā)揮的遺憾。

原標題：《情景喜劇，在“降本增效”下走向復(fù)興？》

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