文學報 · 此刻夜讀

睡前夜讀，一篇美文，帶你進入閱讀的記憶世界。

她/故事

或許你曾聽過那些偉大的女藝術(shù)家，但聽到的卻不是她們真正的名字，“馬奈的繆斯”“北齋的女兒”“羅丹的情人”……

今晚的夜讀來自于科普漫畫《藝術(shù)史的另一半：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，本書從一個偽命題出發(fā)，作者以活潑有趣的方式講述了歷史上多位偉大女藝術(shù)家的生平與成就，重新觀看藝術(shù)史上的重要事件和流派，著重講述了被歷史遮蔽的“藝術(shù)史的另一半”：各個時代的女藝術(shù)家如何突破社會及個人生活中的限制，改變藝術(shù)史的進程、提出描繪世界的新方法、并創(chuàng)作出令人驚嘆的藝術(shù)作品。

此外，本書由文字作者李君棠和繪畫作者垂垂共同創(chuàng)作完成，讀者可以從中感受兩種不同的創(chuàng)作方式的融合與碰撞。

歷史上有偉大的女藝術(shù)家嗎？

歷史上有女藝術(shù)家嗎？答案是肯定的。但是如果加上“偉大”這個形容詞，再問一遍這個問題，似乎會讓人犯難。女藝術(shù)家的名字并不在藝術(shù)史的“常識”之內(nèi)。如果一個受過高等教育的人不認識王維或列奧納多·達·芬奇，可能會令人驚訝，但是如果那人不知道管道升或弗里達·卡羅，大概卻沒什么大不了的。在介紹法國印象派的書里，如果繞開畫睡蓮的克勞德·莫奈，簡直是大逆不道之事；而如果恰好忽略了貝爾特·莫里索，卻不會有太多人提出質(zhì)疑，即使莫里索參加印象派聯(lián)展的次數(shù)比莫奈要多得多。

為什么會這樣？是女藝術(shù)家們更缺少天賦嗎？還是她們不知道如何展示自己、讓自己被人記住？

1971年，藝術(shù)史學者琳達·諾克林在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表了一篇論文《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，指出“偉大”的概念本來就是藝術(shù)史敘事有意無意編造的一種神話。

在這種神話里，一個藝術(shù)家有天賦、創(chuàng)造出偉大的作品然后青史留名，是一個不會被動搖的成長模式。然而要成為一個偉大的藝術(shù)家并不完全仰賴天賦，而是需要經(jīng)過反復的訓練，得到周遭環(huán)境乃至社會的一定程度上的支持。這些先決條件看起來并不浪漫，也總是從偉大藝術(shù)家的傳說中被刪除。諾克林明知故問：“如果畢加索是個女孩呢？他的父親還會為他投入如此多的注意力和期望嗎？”

許多女藝術(shù)家甚至從一開始就沒有得到訓練的機會——歐洲不少美術(shù)學院直到19世紀才開始接受女學生的申請。如果她們有幸成為男性藝術(shù)家的女兒、伴侶或是助手，能夠接受基礎藝術(shù)教育，就會遇到第二個難題——裸體。女藝術(shù)家使用裸體模特長期以來被視為絕對的禁忌，而繪畫或者雕塑出生動的人體是西方藝術(shù)的重要評判標準——讓她們在這場比賽里輸?shù)魧嵲谔菀琢恕?p>

諾克林的講述在西方藝術(shù)史學界可謂石破天驚。從那時起，許多人開始努力挖掘歷史上那些隱沒的天才——被遮蔽的女藝術(shù)家們，并且發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)史的幾乎每一個階段，女藝術(shù)家從未缺席，總有女藝術(shù)家超越自我和社會的限制，創(chuàng)造出動人心魄的作品，然后迅速被人遺忘。

總是如此。

從諾克林發(fā)表這篇論文到現(xiàn)在，已經(jīng)過去了五十年。在這段時間里，重新發(fā)現(xiàn)和討論歷史上的女藝術(shù)家的著作數(shù)不勝數(shù)。

為什么我們?nèi)匀幌胍鲞@本書呢？

我們想，如果從女藝術(shù)家的角度來梳理和介紹藝術(shù)史，也許能提供一個全新的視角，回答更多的問題。比如，“藝術(shù)史應該怎么寫，是不是由一個人決定的？”“藝術(shù)家突出重圍，需要什么樣的條件？”“藝術(shù)家需不需要有商業(yè)頭腦？”在這本書里，所有女藝術(shù)家都不是作為彌補性的角色或者例外存在，也不是“僅僅因為她們是女人”就被選中。我們挑選出了藝術(shù)史中不可或缺的女藝術(shù)家，了解她們，才能夠真正了解藝術(shù)史的全貌。

誰來定義“偉大”？

藝術(shù)家的名字被一代人記住還不足夠。想要被人世世代代歌頌，還需要史學家的努力。1550年，意大利藝術(shù)家喬治·瓦薩里出版了第一本西歐藝術(shù)史著作《藝苑名人傳》，影響和塑造了許多人對西方藝術(shù)史的理解。

《藝苑名人傳》介紹了許多意大利藝術(shù)家的作品和生活軼事，書的全名是《最優(yōu)秀的畫家、雕塑家和建筑師的生平》，這個題目反映了瓦薩里的野心：他不僅僅要保存一份藝術(shù)家記錄，還要選出他們當中最偉大的藝術(shù)家。而且在瓦薩里看來，評判那些偉大的畫作需要參考藝術(shù)家的生活。至今仍然有人同意這個觀點——藝術(shù)家的生活和他的作品是不能分開看的，而且藝術(shù)史應該呈現(xiàn)的是一代代藝術(shù)家的歷史，而不是一件件作品的歷史。

在《藝苑名人傳》中，瓦薩里把文藝復興分為三部分，其中米開朗琪羅、達·芬奇和拉斐爾生活的16世紀初被稱為“文藝復興的鼎盛時期”。他認為，是這三位藝術(shù)家的作品標記了藝術(shù)史巔峰的成就（在“文藝復興三杰”當中，瓦薩里又把米開朗琪羅尊為最偉大的藝術(shù)家）。他們作為頂級大師的地位就此確立，未來的藝術(shù)家們很難再撼動瓦薩里選出的“文藝復興三杰”的地位。

佩普羅西亞·德·羅西德·羅西

《約瑟和波提乏的妻子》

在瓦薩里厚厚的傳記里，他只記錄了一位女性藝術(shù)家——雕塑家佩普羅西亞·德·羅西德·羅西出生于15世紀末的博洛尼亞，擅長在果核上雕刻精細的圖案，甚至能刻出一幅《最后的晚餐》。她精湛的技藝讓她贏得了為博洛尼亞圣白托略教堂創(chuàng)作雕塑的委托訂單。她現(xiàn)在最著名的作品也是在這間教堂里創(chuàng)作的——《約瑟和波提乏的妻子》：波提乏的妻子想引誘約瑟，被他拒絕，在約瑟逃跑時她扯下了他的披風，這后來成了誣陷他的證據(jù)。這件雕刻作品有生動的細節(jié)，波提乏的妻子手臂上的肌肉和飄動的披風線條都經(jīng)過了細膩的處理，將故事中關鍵的一刻用大理石定格了。

這個故事似乎是一個不幸的隱喻。德·羅西成名后，有人散播謠言說她是一個不道德的女人，讓她的事業(yè)受到了重大的打擊，她最后在貧窮中死去。

即使瓦薩里再版《藝苑名人傳》時又加入了三位女藝術(shù)家，但是和長長的一百多位男藝術(shù)家的名單比起來，仍然顯得太少了。瓦薩里對女性藝術(shù)家的忽略，或許是因為文藝復興時期從事藝術(shù)的女性要比男性更少。無論如何，這個有意無意的忽略，也隨著《藝苑名人傳》成為藝術(shù)史經(jīng)典，被保留了下來。

如今大眾所熟知的名畫，在此分類下數(shù)量依次遞減

瓦薩里通過他的傳記把藝術(shù)家從工匠推到了偉人的位置，他還希望未來的藝術(shù)家們都能擁有更高的社會地位。他說服當?shù)亟y(tǒng)治者科西莫·美第奇贊助建立了歐洲第一所美術(shù)學院——佛羅倫薩美術(shù)學院，并聘請米開朗琪羅作為學院院長。學院為培養(yǎng)藝術(shù)家增加了新的教學內(nèi)容：除了學習繪畫技巧，還要學習歷史和文學。在贊助人看來，能夠用對歷史和文學的理解創(chuàng)作作品的藝術(shù)家，比在作坊里只學習技藝的工匠要更高一等。從此，藝術(shù)家的地位逐漸超越了工匠。同時，瓦薩里對米開朗琪羅的推崇也通過教育系統(tǒng)傳給了下一代藝術(shù)家

就這樣，“偉大”的標準通過美術(shù)學院和藝術(shù)史確定了下來。

西方藝術(shù)史畫自畫像第一人

藝術(shù)家們是從什么時候開始想要留下自己的痕跡的？

這件事很難考證。一直以來，總有藝術(shù)家在悄悄地做這件事：在古希臘的陶瓶上，有藝術(shù)家自豪地簽上了自己的名字；在中世紀的手稿上，有藝術(shù)家在文字間加上了自己的小畫像；在15世紀時，畫家羅吉耶·凡·德爾·維登畫了《圣經(jīng)》圣路加給圣母畫像的場景，然后把圣路加的臉畫成了自己的樣子，暗暗地宣告藝術(shù)家也可以擁有某種神圣的地位。

那時，藝術(shù)家是手藝人的一種，他的地位和收入有時甚至不如工匠。在作品中留下自己的姓名或者長相，是藝術(shù)家強調(diào)自己存在的方式之一。

但是，很久以來，還沒有藝術(shù)家大膽地站出來說：我就是藝術(shù)家，一幅畫的焦點應該是我，不是某位神明或者國王；工作中的我是自信的，而非卑賤的。

直到卡特琳娜·范·海默森這樣做了。

卡特琳娜·范·

海默森

1548年，佛蘭德斯畫家卡特琳娜·范·海默森畫的自畫像是西方藝術(shù)史上目前已知最早的藝術(shù)家工作中的自畫像。

她發(fā)明了這種繪畫類別。

在她之后，想在自畫像上夸耀自己技巧的藝術(shù)家總要若有若無地參考她設下的范例。畫中，她坐在畫架前，正在描繪一幅自畫像，左手拿著畫筆、顏料盤，右手扶著用來固定手的位置的支腕杖，看起來早已精通繪畫這門技藝。

在攝影技術(shù)發(fā)明之前，藝術(shù)家畫下自己的形象通常要照鏡子，而卡特琳娜用自畫像定格了這個過程中的一瞬間。這個選擇很聰明：這樣，她就能大膽、自信地盯著觀眾看，展示她作為一位畫家的氣定神閑，而一旦有人質(zhì)疑她沒有像一位淑女一樣表現(xiàn)得羞怯、謙遜，她就可以借口說她只是畫下了自己照鏡子的樣子。

在這幅畫上，你只能看到她，一切都是關于她的：她的相貌、她的自信、她的才華。最后，她在畫的左上角簽名“卡特琳娜·范·海默森/自畫像/1548年/20歲”。

對這位突破了時代限制的藝術(shù)家，我們卻知之甚少。

我們可以確認的是，卡特琳娜是佛蘭德斯著名畫家揚·桑德斯·范·海默森的女兒，年輕時就成了范·海默森家藝術(shù)工坊里的得力助手，并得到了圣路加行會的大師認證。她的小型肖像畫能夠精準把握人的姿勢和神態(tài)，尤其受贊助人歡迎，甚至征服了匈牙利王后瑪麗。她在西班牙宮廷為王后服務，直到王后去世。

女藝術(shù)家“消失”的理由

關于卡特琳娜的性格，我們可以從一些線索里猜測：比如，卡特琳娜總會給自己的作品簽名——工作坊里的大部分助手不會留下自己的名字，他們隱沒在范·海默森這個姓背后。而卡特琳娜顯然有更大的野心。

可是卡特琳娜三十歲之后卻在藝術(shù)史里消失了。王后去世后，給卡特琳娜和她的丈夫克雷蒂安·德·莫里恩留下了一筆豐厚的撫恤金——也許，更像是退休金：因為他們離開西班牙后，再也沒有人見過卡特琳娜的新作品。

內(nèi)容選自

李君棠/著

垂垂/繪

廣西師范大學出版社

原標題：《沒有這些女藝術(shù)家的身影，何來“藝術(shù)史中的重要時刻”｜此刻夜讀》

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