在瘟疫蔓延的兩年間，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯成為了我最想念的作曲家。其他作曲家的作品可以通過唱片、廣播和在線收聽來獲得或多或少的滿足，但勃拉姆斯的作品無法以此類遠(yuǎn)程方式來欣賞。他是最實(shí)在的作曲家——織體豐富、個(gè)性強(qiáng)大，需要聽眾沉浸于整體音樂之中。簡單地說，你必須親臨現(xiàn)場。

勃拉姆斯依存于音樂廳。用奧托·克倫佩勒的話說，聽他作品的唱片就像和瑪麗蓮·夢露的照片做愛。我在疫情期間也聽了一些廣受喜愛的唱片，但唯一能“下真跡一等”的是音樂會(huì)現(xiàn)場錄音——最令人滿意的錄音包括富特文格勒在戰(zhàn)時(shí)、馬里斯·揚(yáng)松斯在奧斯陸、克勞迪奧·阿巴多在柏林時(shí)留下的那些。來自錄音棚的作品沒能產(chǎn)生維也納樂評(píng)家愛德華·漢斯利克筆下那眼“不竭清泉，飽含真誠的愉悅和豐富的研究成果”，他將這個(gè)特征定性為勃拉姆斯的音樂所帶來的功效。

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯在家中的圖書室

我主要是一個(gè)馬勒迷，這種對(duì)勃拉姆斯的原始需求曾令我驚訝，但帶來的都是驚喜。漢斯利克認(rèn)為，雖然音樂可以操縱我們的情感，但勃拉姆斯的影響更偏重于想象與幻想。他是作曲家中的托馬斯·庫克船長，把我們帶去聞所未聞之土。

這個(gè)夏末，我在準(zhǔn)備一次勃拉姆斯之旅前，連續(xù)兩天各收到一個(gè)包裹。一個(gè)是伯納德·海汀克與倫敦交響樂團(tuán)2003-2004年在巴比肯中心舉行的音樂會(huì)錄音，我當(dāng)時(shí)大部分時(shí)間都在現(xiàn)場；另一個(gè)是亞當(dāng)·費(fèi)舍爾與丹麥?zhǔn)覂?nèi)樂團(tuán)去年的錄音。它們一聽就可以發(fā)現(xiàn)明顯的不同。海汀克追求的是全景式的掃描，在一片廣袤的音樂前線上部署了一個(gè)大型的管弦樂團(tuán)；費(fèi)舍爾將勃拉姆斯大膽地剝離到莫扎特式的尺度，不留任何犯錯(cuò)的余地。在這兩個(gè)版本之間切換，就可以體驗(yàn)到兩個(gè)餐廳的招牌菜——海汀克的荷蘭大松餅，費(fèi)舍爾的布達(dá)佩斯辣子。

伯納德·海汀克與倫敦交響樂團(tuán)合作勃拉姆斯

亞當(dāng)·費(fèi)舍爾指揮丹麥?zhǔn)覂?nèi)樂團(tuán)錄制的《勃拉姆斯交響曲全集》

任何勃拉姆斯交響曲全集的考驗(yàn)都是從第一交響曲的結(jié)尾開始，這部作品不可避免地被譽(yù)為貝多芬第十，當(dāng)它在貝多芬第九交響曲之后半個(gè)世紀(jì)問世時(shí)就是如此。勃拉姆斯在他的第一部交響曲上花了二十年時(shí)間，直到六個(gè)城市的聽眾都為它起立鼓掌后才允許它出版?！兜谝唤豁懬肥籽萦?876年，那一年瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》首度全本登臺(tái)，想要征服一個(gè)新世界。瓦格納追隨者認(rèn)為這部交響曲是倒退甚至反動(dòng)的。勃拉姆斯當(dāng)時(shí)四十歲剛剛出頭，他并未從聽眾或者表演者那里收獲廉價(jià)的回報(bào)。勃拉姆斯使我們深入挖掘。

《第一交響曲》的結(jié)尾就像瓦格納的萊茵河中的任何一個(gè)急彎那樣艱難。許多指揮家在通向最后宏偉主旋律的過程中宣泄性地強(qiáng)行提拔，就像七月四日的地獄天使飛車黨那樣隆隆轟鳴；卡拉揚(yáng)、索爾蒂和伯恩斯坦是最為惡劣的冒犯者。一個(gè)真正的勃拉姆斯演繹者會(huì)讓那旋律從周圍的土壤中有機(jī)地生長，無需任何強(qiáng)迫或化學(xué)誘導(dǎo)。海汀克可謂一個(gè)有機(jī)園丁，而費(fèi)舍爾是一個(gè)室內(nèi)設(shè)計(jì)師。他們都創(chuàng)造了一種經(jīng)過精密校準(zhǔn)、緩慢推進(jìn)的整體滿足感，可謂勃拉姆斯這個(gè)終樂章的滿分演繹。

盡管這兩套唱片彼此不同，但我對(duì)它們的喜愛不分上下。倫敦交響樂團(tuán)經(jīng)過已故大師級(jí)制作人詹姆斯·馬林森調(diào)整之后，聽起來比我記憶中的更圓潤，而如果說丹麥的音效接近于全素食者的自我抵觸，樂隊(duì)演奏家們還是通過累積的努力實(shí)現(xiàn)了輝煌的效果。我的偏好在每次聆聽時(shí)都不一樣。費(fèi)舍爾對(duì)牧歌般的《第二交響曲》質(zhì)樸無華的演繹，為它帶出了更多的深度，而海汀克在《第三交響曲》中的大手筆則有著壓倒性的魄力。在《第四交響曲》的大部分時(shí)段，我被來自哥本哈根的極簡主義所說服，盡管來自倫敦的自豪氣概在結(jié)尾部分更勝一籌。

假如我說得還不夠具體，我沉浸于頂級(jí)的勃拉姆斯音樂中，度過了一個(gè)絕對(duì)飽含沖擊的一周，可謂匯聚人們所能獲得的最好的交響樂的最大劑量。倫敦交響樂團(tuán)的這套唱片包含了《雙重協(xié)奏曲》《悲劇序曲》和《第二小夜曲》等作品，但交響曲才是最重要的，這樣的演繹能夠重振任何人對(duì)這些作品歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的持久生命力的信心。

為什么會(huì)是如此，這并不容易表達(dá)。漢斯利克和我有同樣的問題。他曾描述《第三交響曲》“是音樂愛好者和演奏家的盛宴，但不屬于樂評(píng)家，（他們的）……說服力與作曲家相比，成反比衰退”。勃拉姆斯的作品總是比初次聆聽時(shí)更偉大，而且更難描述。他能觸及心理的偏遠(yuǎn)角落，而且往往伴有相當(dāng)長的時(shí)間延遲，因此一部交響樂可能在入耳后的一兩個(gè)星期才會(huì)影響到聽眾的額葉。勃拉姆斯可謂是一個(gè)持續(xù)產(chǎn)生驚喜的禮物。

對(duì)于那些需要快速滿足的人來說，我推薦他為聲樂與鋼琴創(chuàng)作的歌曲，它們針對(duì)的是客廳里的下午茶，不含雄心壯志，也沒有矯揉造作。當(dāng)我從交響樂中浮出來時(shí)，又收到了一份來自五音唱片的德國女高音安娜·露西婭·里希特與以色列鋼琴家阿米爾·布沙克維茨的勃拉姆斯藝術(shù)歌曲獨(dú)唱會(huì)的現(xiàn)場錄音。與許多年輕歌唱家不同，里希特即便在著力表現(xiàn)時(shí)也并無半分刺耳，幾乎是在低聲吟唱著我們所有人都曾在睡前聽過的搖籃曲。每次我聽這些藝術(shù)歌曲時(shí)，都會(huì)對(duì)它們的豐富多樣感到驚奇。勃拉姆斯的作品常聽常新，飽含色彩與光輝，沒有他，生活將是黑白的。隨著瘟疫歲月的消逝，我每個(gè)早上都為勃拉姆斯之福而感恩。