今天我們說起邊疆，會想到些什么？不論是東北、西北、西南，或者是長城、嘉峪關(guān)，對于大多數(shù)的“我們”來講，邊疆往往處在一個地理、文化以及日常生活的邊緣。在古代中國，有“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”的表述；在中國的歷史發(fā)展進程中，“大一統(tǒng)”的思想往往也伴隨著相應(yīng)疆域劃定與治理邏輯。而作為一個“他者”，歐文·拉鐵摩爾則在他那本著名的《中國的亞洲內(nèi)陸邊疆》里區(qū)分了“邊疆”（frontier）與“邊界”（boundary），在他看來，作為“線”的邊界只能起到一個疆域劃分的功能，但卻不能證明或標(biāo)識出邊疆這一地理事實，以及這個地理事實所承載的邊緣地帶。這樣一個名為邊疆的邊緣地帶，在中國的“內(nèi)陸”邊境，呈現(xiàn)為長城及其兩側(cè)的邊疆地帶。

隨著歷史發(fā)展，這一邊緣地帶會不斷地推移，居住在這一地帶的強勢民族、少數(shù)民族也會不斷地面臨來自國家主體的治理，從而獲得不同的定位。不過顯然，今天我們?nèi)绻J(rèn)真地討論邊界或說邊疆，不可能僅僅局限于拉鐵摩爾筆下的“內(nèi)亞邊疆”。從上世紀(jì)90年代開始，一批藝術(shù)家身體力行，在不同的邊疆地帶進行著他們的田野調(diào)查與創(chuàng)作，他們所關(guān)注和考察的是在民族-國家、冷戰(zhàn)終結(jié)以及后全球化語境下，如何重新敘述邊界或者說邊疆。OCAT上海館在去年年底舉辦了名為“疆域：地域的拓?fù)洹钡恼褂[，所呈現(xiàn)的正是這樣一批藝術(shù)家對于邊疆問題的認(rèn)識。該展覽在3月20日又馬不停蹄，來到北京OCAT研究中心。展覽所呈現(xiàn)的包括蔡國強、劉小東、宋冬、莊輝等藝術(shù)家的作品，同時也有寫過《天下體系》、《惠此中國》的哲學(xué)家趙汀陽的創(chuàng)作。在展覽開幕之前，策展人魯明軍以及四位參展的藝術(shù)家莊輝、程新皓、宋冬以及常宇晗，就邊疆和疆域問題，結(jié)合各自的創(chuàng)作，進行了討論。

“觀察者”莊輝：從城市之變到自然之變

生于甘肅玉門的藝術(shù)家莊輝在本次展覽中展出的作品名為《祁連山系》，這個作品是他“實現(xiàn)關(guān)于山水風(fēng)景的長期藝術(shù)計劃的第一步”。莊輝多年來流連中國西北地區(qū)，某種意義上講，他是講者里對拉鐵摩爾筆下那個中國內(nèi)亞邊疆區(qū)域最為熟悉的一位了。莊輝的作品以錄像形式呈現(xiàn)在觀者面前，而這些錄像都來自于被放置在祁連山深處“無人區(qū)”的攝像機。莊輝在回憶自己在西北的創(chuàng)作經(jīng)歷時，提到了自己以前進入西北時的“游客”狀態(tài)，意識到這種“游客”式的介入的莊輝，發(fā)現(xiàn)自己在這種狀態(tài)下很難真正地認(rèn)識到西北的“細(xì)節(jié)”，這一細(xì)節(jié)指向的是自然地理的細(xì)節(jié)。而明確了游客狀態(tài)帶來的自我與邊疆之間的區(qū)隔之后，莊輝選擇回到一個更加“原始”的狀態(tài)，即作為“觀察者”進入到西北邊疆。

在作為觀察者進入西北邊疆之前，莊輝曾經(jīng)考察過一些“非自然”的對象，比如他的家鄉(xiāng)玉門。玉門位于甘肅省西北部，是酒泉市所管轄的一個縣級市。曾被稱為中國石油的搖籃的玉門，卻在2009年被國務(wù)院確定為全國第二批資源枯竭轉(zhuǎn)型城市。生于玉門的莊輝有感于此，曾經(jīng)發(fā)起過一個創(chuàng)作項目，專門考察玉門這樣的城市，在自然資源枯竭、城市瀕臨消亡的情況下何去何從。類似的案例還包括廣東的茂名、四川的攀枝花以及黑龍江的大慶等城市。莊輝在這一階段所考察的是一種現(xiàn)代文明的流變，以及身為藝術(shù)家的自己，如何介入到這樣一種社會性結(jié)構(gòu)中，如何切入到歷史的環(huán)節(jié)之中。

而隨著自身“觀察者”意識的覺醒，莊輝的創(chuàng)作也出現(xiàn)了一個明顯的轉(zhuǎn)向，即從對社會歷史和城市文明的考察，轉(zhuǎn)而把他的鏡頭對準(zhǔn)“無人區(qū)”的自然狀態(tài)。魯明軍就此對莊輝發(fā)問，這一“觀察”是出于怎樣的一種考量？對此，莊輝回應(yīng)稱，自己是“有意無意地”避開人，在做完關(guān)于玉門的展覽之后，他一度覺得人類文明越發(fā)呈現(xiàn)為一種“無聊”的狀態(tài)，在長期居于城市，感受到城市空間里種種關(guān)系的溢出之后，他認(rèn)為自己需要保持一種對人的警覺與距離。因此，在祁連山的莊輝，相對來說會選擇遠(yuǎn)離當(dāng)?shù)鼐用?，他希望呈現(xiàn)的是邊疆地區(qū)的自然地理變化，是一種近乎純粹的自然之變，這種變化在過去由于人類居于自己的文明時間過久，而遭到了忽視甚至遺忘，而如今我們也有必要在考察邊疆?dāng)⑹碌耐瑫r，好好觀察一下自然的細(xì)節(jié)與狀態(tài)。

程新皓：被忽視的西南與流動的認(rèn)同

程新皓帶來的作品《陌生地形》，得名于他的友人所創(chuàng)造的一個詞語。在程新皓的創(chuàng)作中，“陌生地形”被他用來描述一種“具有間性的場域和狀態(tài)”，而具體到他的田野經(jīng)驗，這一“間性的場域”則指的是中國西南邊疆的中越邊境地帶。程新皓的作品始于2013年，按照計劃是要操作長達二十乃至三十年之久。這個作品以影像為載體，考察在云南中越邊境的未命名族群。他所關(guān)注的重點要屬游走在中越邊境的莽人族群。這樣一個流動著的“待識別”族群，由于中國“少數(shù)民族”定義的特殊性，其識別的結(jié)果并不會呈現(xiàn)為一個新的少數(shù)民族，而是被歸入到了布朗族中。程新皓認(rèn)為，莽人族群恰好與他一直以來關(guān)心的知識制造、空間生產(chǎn)等議題有著密切的相關(guān)性，因而選擇來到這樣一個邊陲角落，進行田野攝影。

在分享自己的創(chuàng)作經(jīng)歷時，程新皓提到，在很長一段時間，當(dāng)我們提及邊疆時，很容易把目光放在中國北方的內(nèi)陸邊疆，這一關(guān)注重點自然也與拉鐵摩爾所討論的邊疆問題有所重合，而往往人們會在無意間忽略掉其他方位的邊疆問題，比如西南邊疆。而在這樣一個長年遭到忽視的西南邊疆，卻有著可以用來討論邊疆意識和族群自我認(rèn)同問題的鮮活案例。

程新皓認(rèn)為，在此前，當(dāng)我們選擇進入到西南邊疆區(qū)域進行考察時，往往會對中國西南邊疆以及東南亞的高地族群產(chǎn)生兩種不同的“神化”方式，一種是以發(fā)達文明自居的視角，討論如何將非文明的少數(shù)族群納入到文明化的進程當(dāng)中，進而納入到國家治理體系之中；另一種方式則是反思強勢文明進入到弱勢的少數(shù)族群文明中，所帶來的不可逆的同質(zhì)化以及商業(yè)化進程。但莽人和他們的族群似乎并沒有多么契合這兩種“神化”的想象邏輯。事實上，上述兩種神化方式都基于中央與地方的二元區(qū)分，繼承了過往華夏和夷狄的對立話語，從而構(gòu)建起“文明”與“野蠻”的對立。這樣一種二元化邏輯在程新皓看來，并沒有在莽人自身的自我認(rèn)同上面找到對應(yīng)，相反，莽人并沒有將自己放置在一個邊緣的位置上。在歷史上，莽人根據(jù)中越兩國政治狀況的不同，選擇在兩國邊境來回?fù)u曳，這樣一種來回遷徙的行為，事實上是將自身族群放置在“中心”位置的體現(xiàn)，他們所考量的并非是族群作為邊界上的居民，如何與一個國家的中央形成治理與被治理關(guān)系，而是考慮自己的族群本身如何在兩個國家間維持自我的獨特性。

莽人族群的歷史和生活方式，在程新皓看來是符合詹姆斯·斯科特在《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》中，對東南亞贊米亞（Zomia）地區(qū)高地族群的描述框架的。莽人居于斯科特所說的“碎裂帶”上，甚至有意識地去消弭本族群文字可能帶來的外部危機，以一種無文字、非國家的方式維系著族群的自我認(rèn)同。不過，這樣一個生活在碎裂地帶上的族群，經(jīng)過識別并被納入到布朗族之后，又經(jīng)歷了中國政府推行的扶貧計劃，其種植的作物則在本族群歷史上首次被納入到對外的經(jīng)濟活動中，而非本族群的自給自足，在全球經(jīng)濟運作體系的介入下，莽人何去何從也是一個值得思考的問題。

宋冬：鏡子與自我認(rèn)識

2003年，藝術(shù)家宋冬選擇在土耳其伊斯坦布爾，這座橫跨歐亞兩大洲的城市的“洲際邊界”上，砸碎一面雙面鏡。這一舉動同時被兩側(cè)的攝像機記錄了下來。而在之后的展覽空間里，宋冬選擇放置另一面雙面鏡，用兩臺投影儀把之前拍下來的“砸鏡”錄像投射到鏡子的兩面上，同時，鏡子上的影像還會被反射到各自面對著的墻壁上。如此一來，宋冬就完成了一個“產(chǎn)生了四個影像構(gòu)筑的多重空間”，“在砸碎鏡子的時刻發(fā)生著轉(zhuǎn)換。影像是循環(huán)往復(fù)的，兩邊的影像不斷地進行著交替?！?

宋冬在對談中提到了兩個關(guān)鍵詞：一是邊界，二是鏡子。在宋冬看來，邊界意識其實來源于我們的日常生活之中，他認(rèn)為在生活中幾乎每個人都存在著一種自我的邊界意識，但這種邊界意識會隨著個體認(rèn)識的發(fā)展與變化，而產(chǎn)生模糊化的現(xiàn)象。他也認(rèn)為，討論邊界，尤其是進入到邊疆討論邊界，很有可能就會產(chǎn)生邊界的模糊，例如，因為我們把目光放在了邊疆問題上，那么原本被視作邊界或邊緣的邊疆，就變成了處在問題意識中心的邊疆。而伊斯坦布爾這座城市幾乎可以說是天然地充斥著邊界意識。這個作品創(chuàng)作于2003年伊斯坦布爾雙年展時期，在當(dāng)時，隨著全球化的推進，對國家關(guān)系的思考，似乎漸漸被城市關(guān)系搶了風(fēng)頭。作為一個喜歡“在地創(chuàng)作”的藝術(shù)家，人在伊斯坦布爾的宋冬選擇了伊斯坦布爾最獨特的一點，即它的邊界特征進行發(fā)揮。有意思的是，當(dāng)被問及砸鏡子的時候，自己有沒有一個身為中國藝術(shù)家，在國外進行藝術(shù)創(chuàng)作的自我身份認(rèn)知時，宋冬表示自己當(dāng)時并沒有這樣一種明確的身份認(rèn)同，但在砸鏡子時，依然有意無意地站在了伊斯坦布爾“洲際界線”的亞洲一側(cè)。

至于鏡子，則是多年以來理論家和藝術(shù)家反復(fù)談及的話題。拉康曾經(jīng)提出過著名的鏡像理論，簡單來說，就是借助鏡子與人在鏡中形象的映射，討論人如何認(rèn)識自我，獲得自我身份認(rèn)同。宋冬同樣在借助鏡子討論自我認(rèn)識的問題。自從有了鏡子之后，幾乎每個人都會在日常生活中反復(fù)地接觸和使用鏡子，從而也出現(xiàn)了各種各樣和鏡子相關(guān)的理論與解釋。他所好奇的是“鏡子的后面是什么”，在他的這件作品中，鏡面出現(xiàn)的次數(shù)相當(dāng)之多，既有被砸碎的鏡面，也有用來反射投影錄像的鏡面等，這樣一種鏡面固然是可以嘗試幫助我們拓寬對伊斯坦布爾所在的歐亞邊界的認(rèn)識，但處在這樣一個洲際邊界的人，面對著界線兩邊的“大洲”，在“兩者”的文明乃至國家都幾無差異的情況下，也面臨著如何正確地認(rèn)識這樣一條界線，從而返回到自我邊界的認(rèn)知等一系列問題。宋冬還指出，在他的這件裝置藝術(shù)作品中，有三面鏡子值得我們?nèi)ニ伎?，一是被他砸碎的那面雙面鏡，所反射的是兩個大洲的鏡像；二是用來反射投影錄像的那面雙面鏡，反射的是邊界的“瓦解”；三則是我們看到的成像，也就是被展示出來的屏幕這一平面，他認(rèn)為我們看屏幕上的錄像，就像在照鏡子，當(dāng)錄像被關(guān)掉，就相當(dāng)于鏡子被砸碎了，我們也得以真正進入到無鏡面的狀態(tài)，到達鏡子的背面進行對邊界和自我認(rèn)知的考察。

常宇晗：“他者”視角中的地緣空間與全球化

談起自己作品的由來時，常宇晗更像是在陳述一個介入歐洲的“他者”的回憶。展覽展出的常宇晗作品最早來自于他在英國讀書期間的創(chuàng)作。當(dāng)時常宇晗和他的英國同學(xué)們共同迎接了來自德國杜塞爾多夫的一群學(xué)生，并且一起做了一個展覽。有意思的是，杜塞爾多夫訪英團隊的負(fù)責(zé)人本身就是一個英國人，他長年在德國工作，并定期回英國，做一些藝術(shù)資源的置換。常宇晗在那場被他稱作有些“隨便”的展覽上提供的作品，被這位杜塞爾多夫來的英國老師認(rèn)為略有不合時宜之嫌。似乎這一評價激起了常宇晗的他者意識，當(dāng)時的他正在讀施米特的《陸地與海洋》，并由此聯(lián)想到了二戰(zhàn)期間英德兩國的對抗，但如今呈現(xiàn)在他面前的，卻是一段其樂融融的英德友好合作關(guān)系，英國和德國的年輕人似乎拋卻了各自的“歷史負(fù)擔(dān)”，他們與經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的那一代人，似乎產(chǎn)生了一種思想上的代際邊界。

為此，常宇晗決定試著挑戰(zhàn)這樣一種代際邊界。而這樣一種“搞事”心態(tài)，又讓他開始回溯英國在西方近現(xiàn)代崛起的過程，以及背后的大國邏輯。受到汪暉《兩洋之間的文明》的啟發(fā)，他意識到英國的崛起與他們的地緣空間想象有著密切關(guān)聯(lián)。對于這樣一個漂在大西洋的島國而言，他們并沒有將自己放置在一個邊緣的位置，認(rèn)為自己是被海洋包圍的歐洲或世界的邊緣，而是反向地認(rèn)為自己其實是在用島嶼包圍海洋，從而突破了原有的地緣空間想象，將自己放置在世界中心位置的同時，發(fā)展出了一種可以覆蓋到全世界的海洋文明敘事。

基于這樣一種對英國過往文明霸權(quán)邏輯的理解，常宇晗認(rèn)為，直到今天，英國人的國家治理邏輯，乃至在藝術(shù)文化領(lǐng)域的相關(guān)政策，都延續(xù)著當(dāng)時遺留下來的思路。但這樣一種反向包圍的邊界意識，以及中心化的自我意識塑造，反過來也在暴恐襲擊日益猖獗的今天，給英國帶來了不小的反諷。藝術(shù)理論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）曾經(jīng)批評歐洲文明為它自身帶來了太多的他者，以使得歐洲文明在今天面臨越發(fā)嚴(yán)峻的難民危機時，難以找到較好的調(diào)整機制，以處理歐洲文明與“外部”文明的關(guān)系。常宇晗回憶起自己所經(jīng)歷的威斯敏斯特大橋恐襲案時也提到，當(dāng)時英國人紛紛指責(zé)施暴者是“野蠻人”，而在他看來，這種“野蠻”在某種程度上，也是曾經(jīng)自居于世界中心的英國人一手制造出來的。

對談的最后，魯明軍提出，在常宇晗的作品中，虛構(gòu)的跨時空對話主角分別是中國學(xué)者汪暉、德國學(xué)者施米特以及《魯賓遜漂流記》的主角魯濱遜·克魯索，常宇晗試圖討論的其中一個議題是全球化時代的資本流通，那么這是否意味著常宇晗試圖區(qū)隔開過往全球化語境中經(jīng)常出現(xiàn)的美國呢？常宇晗回應(yīng)道，自己的作品最初考慮表現(xiàn)的是一個中國人如何喚起全場英國人和德國人的記憶，而如果要外延到有美國參與進來的全球化語境中的話，聯(lián)系當(dāng)下世界局勢的種種變動，則需要考慮特朗普上任之后（包括英國脫歐等事件）所帶來的焦慮心理。這種焦慮也影響到了藝術(shù)圈中的不少人，但這種焦慮同時也帶出了另外一群“他者”，包括那些無法借助當(dāng)代藝術(shù)來傳達自己的聲音、并把票投給特朗普的沉默的選民們，他們和日漸抬頭的民族主義、保護主義，或許會在未來借助網(wǎng)絡(luò)進入到我們的日常生活中，在今天世界局勢越發(fā)走向后全球化的情況下，讓我們重新關(guān)注并思考這樣一群他者的存在。