在上海崇明島西側(cè)，過(guò)去的一片養(yǎng)雞場(chǎng)搖身一變，成為了美術(shù)館。

10月26日，由養(yǎng)雞場(chǎng)改造而成的沒頂美術(shù)館正式對(duì)外開放。伴隨開館的有常設(shè)展“登陸1.0”、主題展“我們從別人那里借夢(mèng)想，像債一樣”以及駐地項(xiàng)目“軟如棉、硬如針”。

沒頂美術(shù)館 主題展展廳

沒頂美術(shù)館位于上海市崇明島西部的綠華鎮(zhèn)。美術(shù)館占地約40畝，毗鄰西沙濕地公園，南與西緊鄰長(zhǎng)江南北支，是長(zhǎng)江分水嶺所在地。作為全中國(guó)最大的河口沖積沙島，崇明島上承載著上個(gè)世紀(jì)下半葉土地圍墾等社會(huì)主義勞動(dòng)建設(shè)遺留下的產(chǎn)物。

在路過(guò)成排的樹木和平整的公路后，在島的最西面，便是一片排布整齊的農(nóng)舍荒地，也是沒頂美術(shù)館所在地。沿著唯一的主路往前走，左右兩旁每間隔一片雜草覆蓋的空地，便有一排長(zhǎng)廊般的農(nóng)舍作為美術(shù)館的展廳。據(jù)了解，這里的前身為綠華養(yǎng)雞場(chǎng)雞舍，始建于上世紀(jì)70年代, 建筑面積約為3000平方米。如今，荒廢了二十余年的舊磚房經(jīng)過(guò)改建，成為了一片藝術(shù)場(chǎng)館。

沒頂美術(shù)館 俯瞰圖

沒頂美術(shù)館 俯瞰圖

美術(shù)館工作人員告訴記者，“除了基本設(shè)施外，這里并沒有經(jīng)過(guò)太多改造。展廳里沒有大的燈光，這里是按照日出而作，日落而息的規(guī)律做事?！逼渲?，幾間“雞舍”沒有屋頂，館方也并未重新搭建，而是保留了原樣，成為了“沒頂”的美術(shù)館。“這里鏈接的是自然生態(tài)，夜晚望向天空，還能看到許多星星?！?/p>

2019年，藝術(shù)家徐震和其團(tuán)隊(duì)曾在崇明島前哨村舉辦了一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)群展“降臨”，展出40余組繪畫、雕塑、裝置等作品，試圖探討在城市化與鄉(xiāng)建議題愈演愈烈的今天，藝術(shù)對(duì)于鄉(xiāng)村的生態(tài)能夠帶來(lái)怎樣的影響。而此次的沒頂美術(shù)館的建設(shè)，也延續(xù)其在鄉(xiāng)村與自然相連的理念。

藝術(shù)家兼館長(zhǎng)的徐震說(shuō)，這不是一個(gè)當(dāng)代美術(shù)館的典型案例。他將這里稱為一個(gè)“藝術(shù)集體生活”，將它看作另一處生產(chǎn)基地，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造營(yíng)，一種或許得以擺脫個(gè)人影響力的集體組織方式。他說(shuō)這一崇明之行并非為了重塑島上的藝術(shù)生態(tài)，而是去 “主動(dòng)接受自然的改造”。

常設(shè)展展覽現(xiàn)場(chǎng)

開幕當(dāng)天，沒頂美術(shù)館為觀眾帶來(lái)了常設(shè)展“登陸1.0”。這一展覽呈現(xiàn)的是徐震的10余件雕塑作品。

在《新—拉奧孔》中，比例扭曲的拉奧孔和他的兩個(gè)兒子“突破”了美術(shù)館房屋，他們?cè)谂c一條巨蟒纏斗；對(duì)角處的屋檐之上，是作品《永生－六朝彩繪陶龍、沉睡的繆斯》——一個(gè)六朝彩繪陶龍和藝術(shù)家布朗庫(kù)西的蛋形“沉睡繆斯”的結(jié)合體。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，徐震《新—拉奧孔》

展覽現(xiàn)場(chǎng)，徐震《永生(希臘柱，高跟鞋)》

“永生”系列作品的基本素材來(lái)自古代雕塑，通過(guò)東西經(jīng)典文化形象來(lái)形成碰撞與探索。展廳中，作品《永生（希臘柱，高跟鞋）》將柯林斯柱與紅色高跟鞋結(jié)合，形成古希臘文明與現(xiàn)代消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的碰撞；另一邊，是帕特農(nóng)神廟東側(cè)三角楣飾的雕塑和六尊形態(tài)各異的北齊和唐朝佛像的融合體，呈現(xiàn)東西方文明內(nèi)核的永恒性……此外，在屋外的空地上，一只“恐龍”被一劈為二，分別裝在兩個(gè)透明玻璃柜里。這件作品《無(wú)題》是徐震針對(duì)達(dá)明安?赫斯特的《鯊魚》的反詰。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，徐震《無(wú)題》

除了常設(shè)展外，還有主題展“我們從別人那里借夢(mèng)想，像債一樣”。13位藝術(shù)家的作品占據(jù)了沒頂美術(shù)館主題展廳的室內(nèi)和戶外空間，探索了更新身份政治、美學(xué)體制以及其他先鋒派遺產(chǎn)的緊迫性。展覽的臨時(shí)性與展廳外的荒蕪與廢墟感使得展品擁有別樣的存在感。

在戶外，藝術(shù)家陸平原的《藍(lán)色小屋》是一段音頻，呈現(xiàn)的是一個(gè)蚊子視角的生存經(jīng)驗(yàn)的故事；而藝術(shù)家馮至炫的雕塑作品《如何屹立巨大的柱狀雕塑》則是將干涸的養(yǎng)雞場(chǎng)廢水渠中凝結(jié)的凝結(jié)物支起來(lái)，挖出來(lái)的水質(zhì)調(diào)節(jié)濾材，到牡蠣殼、珊瑚骨頭等，展現(xiàn)的正是這片人為的自然生態(tài)的歷史；而李漢威的作品《經(jīng)濟(jì)區(qū)》則是在一處草坪上擺放了近30個(gè)大大小小、真真假假的帳篷，每個(gè)帳篷都有各自的主題，通過(guò)拼合手段，而呈現(xiàn)了我們對(duì)健康、對(duì)人、對(duì)生態(tài)以及對(duì)工具的種種判斷與態(tài)度。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馮至炫《如何屹立巨大的柱狀雕塑》

在室內(nèi)展廳，藝術(shù)家何岸收集了家人朋友們穿過(guò)和丟棄的牛仔褲，再親手將這些牛仔褲扯成碎布條，用鋁翻制出布的形狀，堆積成小山。何岸認(rèn)為，衣物是人類的最直接符號(hào)象征，代表了肉身本體，與沒有情感和意識(shí)的冰冷材料形成對(duì)比；而汪建偉的作品《先知》則與城市的路燈、燈箱廣告和尾氣管有關(guān)，展現(xiàn)出一個(gè)關(guān)于城市的樣子。

藝術(shù)家褚秉超的影像作品則講述了一段故事。他在西北一個(gè)小鎮(zhèn)附近考察時(shí)，在一座殘破的石窟里發(fā)現(xiàn)了一根尚未燃盡的蠟燭，他點(diǎn)燃蠟燭，講述小鎮(zhèn)流傳的故事：幾十年前，有人把周邊石窟里造像敲掉作為建筑材料，運(yùn)到河邊，修建了一座橋；而劉雨佳的影片則是在泰國(guó)當(dāng)?shù)嘏臄z的一位流動(dòng)的、戴面罩的流浪者。他的摩托車背后拖著一只巨大的充氣天鵝，一邊騎行一邊講述自己的經(jīng)歷。

策展人孫啟棟表示，這里的展示情景和市區(qū)的展覽是不一樣的。“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的空間穿梭，進(jìn)入到這里，需要轉(zhuǎn)化一種心態(tài)。我們當(dāng)然要關(guān)注藝術(shù)、關(guān)注作品，但更需要關(guān)注外部的生態(tài)。這些生態(tài)會(huì)反過(guò)來(lái)重新進(jìn)入到展覽空間里，輔助我們調(diào)整視角，調(diào)整我們和環(huán)境的關(guān)系。”

褚秉超，橋，2020，影像，1小時(shí)19分(影像截圖)

陳軸影片《山神訓(xùn)鷹記》, 2021年

據(jù)悉，沒頂美術(shù)館訪問藝術(shù)家駐留計(jì)劃（MVAIR）促進(jìn)研究并支持藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程。為期2個(gè)月的駐留為藝術(shù)家們提供了寶貴的時(shí)間和空間資源，用于開放式的調(diào)查、實(shí)驗(yàn)和合作，以推動(dòng)他們自己的實(shí)踐邊界。開館當(dāng)天，呈現(xiàn)的首場(chǎng)駐地項(xiàng)目為藝術(shù)家金鋒的“軟如棉、硬如針”。金鋒的作品創(chuàng)作涉及多種媒介，致力于模糊藝術(shù)家與理論作者雙重身份之間的聯(lián)系?！败浫缑? 硬如針”是金鋒在駐留期間構(gòu)思的表演講座，他希望通過(guò)寫作、表演和檔案，將崇明島轉(zhuǎn)譯為不同對(duì)象之間的相遇。

汪建偉，先知，2012，綜合材料裝置

開幕現(xiàn)場(chǎng)，金鋒的表演講座

記者了解到，沒頂美術(shù)館與這片上世紀(jì)70年代的遺留地簽約了十年。經(jīng)過(guò)翻新，這片地有了新的功能，正在被二次使用。而這些人造及自然之物能否延伸出一個(gè)藝術(shù)生態(tài)劇場(chǎng)，也將在未來(lái)幾年內(nèi)揭曉。

“我們從別人那里借夢(mèng)想，像債一樣”將展至2023年4月15日；駐地項(xiàng)目“軟如棉、硬如針”將展至2023年4月15日。