原創(chuàng) 邁克爾·基默爾曼 理想國imaginist 收錄于合集 #理想國 · 電影&音樂&藝術 38個

《柯達克羅姆膠卷》

電影《柯達克羅姆膠卷》講述了一個關于父與子的感人故事：在父親暮年，年輕的兒子與他一起踏上路程，希望趕在最后一間提供柯達克羅姆膠卷（Kodachrom）沖印服務的公司關停前沖洗照片。

智能手機給予我們的便利之一就是存儲記憶，在更早的時候，是相機培養(yǎng)了眾多的攝影愛好者。

柯達克羅姆從1935年上市，一直到2009年停產(chǎn)，承載了全球許多家庭的私人記憶，在影片尾聲，當畫面變成一張張照片時，作為觀眾，我們也不可避免地想起那些珍藏在衣柜深處的老照片。

柯達相機的發(fā)明讓攝影的門檻進一步降低，批評家們說這些業(yè)余攝影師的加入讓“照片泛濫成災”，然而，不得不承認，我們在業(yè)余中總會“碰巧”遇到一些令人難忘的杰作。

還記得薇薇安·邁爾嗎？那個拍下十萬余張芝加哥街頭和人像照片的保姆，當2007年人們終于發(fā)現(xiàn)她的時候，她遂被攝影界公認為是20世紀最偉大的攝影師之一。

《尋找薇薇安·邁爾》

今天的故事，我們先從柯達相機講起。

無藝無術的藝術

本文摘選自《碰巧的杰作》（有刪減）

[美]邁克爾·基默爾曼著；李靈譯

01

業(yè)余愛好者讓照片泛濫成災

1888年的夏天，曾做過銀行低級職員、來自紐約州羅切斯特市的三十四歲的喬治·伊斯曼向大眾推出了一款上好膠卷的簡易盒式相機。人們只需拉一根細繩，擺正快門，撳一下按鈕，就能拍照。拍完照后再轉一下扳手就能上緊膠卷?？逻_（Kodak）是一個生造出來的名字，伊斯曼給他的相機取這個名字是因為覺著它容易念，也容易記住。

一卷膠卷照完后，人們可以將柯達相機連膠卷一起寄回設在羅切斯特的伊斯曼干版膠片公司，在那里沖印相片，并給相機配上新的膠卷。當時，膠卷以及小型盒式相機并非全新技術，但直到伊斯曼利用方便的“即瞄即拍”照相技術和簡易的膠片處理，找到成功推銷它們的方式，才真正地流行起來。有了柯達，大眾不再需要學習如何使用難弄的攝影用化學品，也不需要掌握照相機的構造原理。

到了20世紀初葉，坊間流通著一百五十多萬臺這類帶膠卷的相機?？鞓窡o憂的柯達女郎很快開始出現(xiàn)在海報上，時髦的一身條紋連衣裙迎風招搖著，她手上高舉著一臺相機，仿佛是勝利紀念品。許多社論撰稿人開始對一些攝影迷有傷風化的行為大發(fā)牢騷，說他們混跡于一般大眾之間，偷拍毫無準備的陌生人的照片，包括海灘上穿著泳裝的婦女。

標志性的柯達女郎

想讓攝影作為一門藝術登上大雅之堂的專業(yè)攝影師也不開心，他們攻擊新興的柯達文化，因為它妨礙他們實現(xiàn)理想。美國攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨在1899年寫道：“將這樣一種不花功夫、更不費腦子的拍照手法交到一般大眾手中，也難怪如今產(chǎn)出的照片數(shù)不勝數(shù)。正是因為這種致命的嫻熟，攝影作為制圖媒介的聲望才會一落千丈?！?/p>

施蒂格利茨沒說錯，業(yè)余愛好者讓照片泛濫成災。盡管如此，撇開金錢不談，業(yè)余愛好者和專業(yè)人士拍照的動機差不多是一致的。究其基本原因有二：其一，替自己保留一份對大千世界的回憶，并為世界保留一份自己存在的記錄。照片讓時間停駐腳步，每一張照片都是珍藏私人回憶的一次嘗試。其二，不管是摯愛親友的面部表情，還是快門一閃時僥幸捕捉到的寶貴場面，拍照的人都希望拍出的結果饒有興味，雖然就業(yè)余者而言，這份希望也許是渺茫的，甚至是無意識的。

私人的回憶和個中傳達的希望是任何一張照片固有的激蕩人心之所在，無論它是施蒂格利茨的作品，還是普通的家庭留影?；貞浐拖Ｍ麪肯抵^去和未來。用柯達相機拍張快照，和用畫筆在畫布上作畫一樣，可以為后世留下一筆，留下自我的痕跡，就像一只扔進時間海洋里的漂流瓶。這機會雖然還很微小，但聊勝于無，而柯達相機使這份努力平民化。

人們不再需要像以往一樣那么仔細、那么專注地觀察他們想要好好記住的東西，因為比起畫一幅構圖精確妥帖的素描，撳一下相機按鈕顯然更輕松，不需要那么全神貫注。然而如果你細想一下就會意識到，創(chuàng)造藝術意味著花功夫、冒風險，這樣的一個期待顯然與藝術創(chuàng)造的前提背道而馳。

02

鮑勃·羅斯的速成哲學

業(yè)余愛好運動中“輕松學藝術”一派的現(xiàn)代楷模是留著大胡子和蓬蓬頭的鮑勃·羅斯。甚至在今天，他去世多年之后，他很可能仍是地球上最有名的藝術家之一。羅斯主持了《歡樂畫室》中的四百零三集節(jié)目。這位和藹可親的主持人循循善誘地引導終日泡在電視機前的“沙發(fā)土豆”們在二十六分鐘之內完成一幅風景油畫。他用搖籃曲般的聲音鼓勵觀眾去畫“快樂的小云彩”，并強調只要遵循他簡單的畫法步驟，每個人都能成功。“鮑勃·羅斯式昏迷”成為一個并無貶義的習語，專指觀看他的節(jié)目時很享受的一種狀態(tài)。

鮑勃·羅斯在電視上教人畫畫

鮑勃·羅斯向人們販賣一種便利和快速的哲學，與當時的社會習慣不謀而合。羅斯特意將節(jié)目做得樸素平實，和他平易近人的聲音一樣，為的是利用人們對1950年代精神的懷戀。那時的美國安逸富足、樂觀進取，是摩西奶奶和數(shù)字號碼式填色繪畫流行的黃金時代。

羅斯驚人的成功得力于療養(yǎng)休閑觀念的廣泛流行。自1940年代以來，精明的美國商人們在他之前就在利用這一觀念推銷類似的業(yè)余藝術創(chuàng)作活動?！岸?zhàn)”之后，由于一周五天四十小時工作制的統(tǒng)一實施，一個龐大的手邊有錢也有閑的中產(chǎn)階層產(chǎn)生了。許多人新近有了空余時間，如果不做些有益的事，會覺得不安，于是他們就開始尋找一份愛好。

繪畫成為戰(zhàn)后一項特別受歡迎的業(yè)余愛好，繪畫熱跨越了不同的社會階層。當時的人們想要尋求一點點自我表現(xiàn)的機會，但又不愿意超越社會成規(guī)，數(shù)字號碼式填色繪畫就成了很自然的選擇。通過從事數(shù)字填色繪畫，他們能夠滿足自己的創(chuàng)造欲。

美國藝術史家將1950年代這十年滿懷敬意地稱為“杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧和抽象表現(xiàn)主義的黃金時代”。據(jù)說那個年代，在前衛(wèi)先進的現(xiàn)代主義和保守反動的公眾之間進行著一場激烈的道義上的斗爭。然而，從商業(yè)上來說，主導那十年的卻是各種形式的自發(fā)和業(yè)余的涂鴉，包括那場全國性的將事先調好的油彩顏料填進方格畫板的熱潮。

就連統(tǒng)領大半個世界一時的溫斯頓·丘吉爾也覺得有必要在畫架前尋求一塊修身養(yǎng)性的凈土。

在1958年，艾森豪威爾說服了和他同是藝術愛好者和世界拯救者的丘吉爾，來美國辦了一個巡回畫展。畫展甚至進了大都會藝術博物館，哈里·杜魯門感慨坦言，說丘吉爾的畫“夠棒”，因為“至少你能看出來他畫的是什么，而現(xiàn)代畫家中很多人連這點都做不到”。

說到底，大多數(shù)的美國人和杜魯門一樣，對藝術自由的承受能力還是有限的。當抽象技法以星星點點或彎曲不定的形狀出現(xiàn)在有塑料貼面的嶄新的廚房臺面時，那是可以接受的。但如果是像阿道夫·戈特利布那樣的抽象表現(xiàn)派藝術家，那就另當別論了。丘吉爾和摩西奶奶的畫作更廣泛地適應了大眾的口味。

摩西奶奶的A Country Wedding (1951)

羅斯早就知道這點，一幅畫，就像一張家庭照片或任何私人紀念物，它的藝術價值有時候是它最不重要的一個品質。

03

佚名拍下的藝術杰作

然而，回到我們開始所討論的，有時候藝術價值又是很重要的品質。我看過一位無名的攝影愛好者在1930年代拍的一張快照。照片里，一個女人沖著鏡頭微笑，一只腳踩在一輛汽車的踏板上。一個男人腦袋從車窗里伸出來，也正朝著鏡頭看。讓你猜想不到的是，我是在大都會藝術博物館里無意間看到這張黑白攝影佳作的。當時托馬斯·沃爾特收藏的佚名快照正在那兒展出。照片中的兩個人是誰呢？因為來源不明，這張快照遂成了消逝記憶的一個靈符。

無名者的攝影

在這些年里，它可能歷經(jīng)周折，先進了街角的雜貨店，經(jīng)受沖印師的沖洗，接著被短暫地珍藏在家庭照相冊里。然后，像所有奇跡一樣，它很可能從閣樓里被扔進了垃圾箱，又從跳蚤市場落入了哪一位四處搜羅藝術品的商人、收藏家的手中，并由此成了藝術品市場上的一件作品，直到最后輾轉進入了這個國家最重要的藝術博物館。

如果沒猜錯，這個男人、這個女人，還有給他們拍照的攝影師，要是還在世的話，當他們聽說自己的留影被請進大都會，和倫勃朗、莫奈的畫作分享展出空間，會感到意外。無論那張照片是何時何地拍下的，當這男女兩人朝陽光處凝望，當拍照的人或許在擺弄著快門，還沒來得及讓兩人說“茄子”的時候，激勵著他們的大概不是一股創(chuàng)造永恒之美的欲望。

但是，這張照片不只是拍下了兩個陌生人和一輛車，它還有很強的一目了然的藝術性。它的藝術性體現(xiàn)在女人身體在車門上的倒影。天公作美，那個倒影恰好和男人的腦袋天衣無縫地銜接起來，讓他看上去就像是那個女人的分身，形似侏儒，有些詭異。這個既滑稽又怪誕的巧合給照片增加了一層讓人料想不到的意義，瞬時將它從普通的快照提升為藝術品。

有時候藝術就是這樣產(chǎn)生的。它不從前門登場，而是從后面悄然而入。它出其不意地出現(xiàn)，因為僥幸得來而更為驚人。我很懷疑，如果我們得知這張照片的構圖是專業(yè)攝影師特意的安排，它是否還會像現(xiàn)在這樣討人喜歡。那是因為，業(yè)余愛好者的意外收獲提醒我們：藝術就在那兒，等著人們去捕捉。這是生活中始終鼓舞人心的一個基本事實，唯一的問題是：我們是否有足夠的準備去識別藝術。

幸運的是，伊斯曼廣受歡迎的發(fā)明會不動聲色地幫助我們找到藝術。早期的柯達相機沒有取景器，那時的攝影愛好者基本上只能是將鏡頭瞄向他們想要拍的東西，然后聽天由命。結果就是無數(shù)的無頭肖像，還有攝影史學者米婭·法恩曼在大都會的展覽畫冊中巧妙地稱為“成功的敗筆”的作品，“這些作品掠過它們想要捕捉的目標，駛入另一種真實的霧蒙蒙的蒼穹”。幸運的話，業(yè)余攝影者捕捉到了他們想要抓住的東西，但常常很多其他東西也潛入了畫面。

如今數(shù)字技術使人們在沖洗之前就能刪除拍壞的照片，將值得保留的存進電腦，省得麻煩。因為這個原因，天知道后世失去了多少類似的看似無藝無術，其實充滿創(chuàng)造性的例子。

04

我們其實是在尋找自己

從第一號柯達相機的出現(xiàn)到業(yè)余黑白攝影盛行的1950年代，這幾十年毫無疑問是此類碰巧的杰作最常出現(xiàn)的年份。這一時段和超現(xiàn)實主義的高峰期互相交接，也許不全然是巧合，因為超現(xiàn)實主義的根基在于偶然和錯誤。這一個時期還出現(xiàn)了被稱作“新視覺”攝影師的一群職業(yè)攝影藝術家。他們的視角經(jīng)常不合常規(guī)，裁切照片的方式也很奇特，作品中常出現(xiàn)神秘的意象。這些風格的形成得益于觀察各式攝影圖像的經(jīng)驗，包括科技和新聞圖片、“錯覺”照片、趣味明信片，尤其是激進的蘇聯(lián)電影。他們的作品和業(yè)余快照常常極為神似。

這些神似之處看似巧合，其實不然。無論是有意識的，還是耳濡目染的作用，業(yè)余攝影者很明顯地吸收了專業(yè)攝影的語言。同樣，現(xiàn)代的許多職業(yè)攝影家也或多或少地刻意再現(xiàn)業(yè)余攝影所具有的天真率性、直觀性、荒誕性以及戲劇魅力。業(yè)余和專業(yè)攝影的區(qū)別不完全在于運氣或創(chuàng)作的意圖。專業(yè)攝影者也有碰運氣的時候，而業(yè)余攝影者中也有經(jīng)驗非常豐富的。我想要說明的是，這些范疇并不總是一成不變的。

話又說回來，業(yè)余快照之所以吸引我們，常常是因為它們和職業(yè)藝術存在距離，而不是因為它們和職業(yè)藝術有關聯(lián)。業(yè)余攝影者大多樸實無華，他們對大眾一無所求，或所求甚少，最多指望親友的欣賞。這就留下了巨大的空間，讓不知情的觀賞者去臆測照片想要傳達的信息，而這正是此類照片的妙處。那些偶然隨意的圖像對我們來說是全然陌生的，我們因此可以毫無顧慮地去填充我們所看到的圖像與所了解的背景之間的空白，雖然那是一道紛亂的難以逾越的鴻溝。

無名者的攝影

比如這張快照，拍的是一個男人懸垂在一艘齊柏林硬式飛艇之下。從藝術形式上說，它的構圖并不壞，上下兩塊暗色夾著中間齊柏林飛艇那道白色，那個男人丁點大的身影位于畫面正中。依據(jù)他穿著喇叭褲的剪影，以及下面和他著裝相似的人群，我們至少能分辨出，他是一名穿著制服的德國警察。他是在往上爬，還是要朝下跳？他怎么會落到如此境地呢？

原來，這張照片是1927年前后在漢堡機場拍的。因為機場里沒有系泊齊柏林飛艇的設備，當?shù)鼐熳プ★w艇的繩索，想要鎖定它。但那天風大，飛艇被吹上天空，把那個警察也一起帶走了。當時還是八九歲小男孩的約翰·賓恰巧在場，因為他，我們才了解到上述情況。七十五年后，此照片在大都會藝術博物館展出，賓在報紙上看到它，不禁浮想聯(lián)翩。這張照片本是私人保留的特定瞬間的記錄，賓的回憶恢復了它原始的功用。如果沒有賓的回憶，照片上的圖像仍然會像斷線的風箏，無所維系。

藝術評論家約翰·伯格把陌生人（包括職業(yè)攝影者）拍的照片——他管這叫“公眾照片”——和私人照片區(qū)分開來。私人照片是我們?yōu)樽约号牡模鼈儠恢卑殡S我們，常駐在記憶里。伯格認為，公眾照片“自身并不具備特定的意義”，它們“就像一個陌生人記憶中的形象”，可供人們“隨心所欲地使用”。你可以說，人們之所以樂于展示佚名快照，正是因為它讓私人照片公開化了。

我碰巧看過一張業(yè)余攝影者拍“壞”的照片，相機對著一間臥室和一條街道雙重曝光，得出的結果讓人嘆為觀止。不同場景夢一般地重疊著：床頭落地燈成了街燈，街燈成了床柱，一輛街車嘎嚓嘎嚓地開過床邊，床角邊一個丁點大的婦女獨自站在傾斜的陽光中。這張妙不可言的照片來自何處？誰知道呢？它很好地反映了一個廣義的事實：照片能告訴我們的總是比我們所期望的要少。這個結論是由照片的本質決定的，它適用于所有照片。那些公之于眾的私人照片，比如齊柏林飛艇那張或臥室里雙重曝光的那張，能告訴我們的尤其少。

無名者的攝影

當陌生人看到這些照片時，他們的浮想聯(lián)翩成了測試他們自身的“羅夏墨跡心理測驗”，而這正應驗了藝術在多數(shù)情況下運作的方式。在我們嘗試去揭開這些小小謎團的過程中，我們從“偷窺者”進一步成為“發(fā)掘者”。當我們觀看他人的照片時，難免有窺人隱私的成分；而當我們搜索記憶，想從家庭相冊中、從自己的生活中找到些似曾相識的東西時，我們成了發(fā)掘者。我們其實是在尋找自己。

評論家瓦爾特·本雅明曾寫道：“即使攝影者技巧再嫻熟，拍攝的對象擺出的姿勢再無可挑剔，觀者總忍不住想在這樣的一張照片中尋覓一星半點的意外和偶然，以及置身此時此地的真實感，以感受到現(xiàn)實在拍攝的對象身上留下的烙印。同時，觀賞者還想在照片中找到那不起眼的一處，在那兒，未來無比融洽地棲身在那塵封一刻的鮮活與生動之中。到如今，我們回過頭去看，還能重新發(fā)現(xiàn)它?！?/p>

因此，所謂“無藝無術的藝術”終究是存在的。它正等著我們的柯達相機和私人回憶將它釋放出來——至少我們可以如此期望。然而，讓人浮想聯(lián)翩的業(yè)余快照是萬里挑一的。你得先做好思想準備，再花上一整個周末的時間翻箱倒柜。

話說回來，誰又能斷定你找不到呢？這個世界充滿了令人驚嘆不已的東西。

一定要成為藝術家，才能獲得藝術的慰藉嗎？是，也不是。法國印象派畫家博納爾，與妻子深居簡出，過著與世隔絕的壓抑生活，卻用藝術筑造了一個世界，創(chuàng)造出色彩奪目的作品，他說：“吸引我更多的不是藝術本身，而是藝術家的生活和它對我所意味的一切。我不惜一切代價想要的，是逃避生活的單調。”

藝術就像一段旅程，能開啟各式各樣的新天地。本書收錄的，就是作者走遍世界各地，聽到或者親身經(jīng)歷的一些藝術的故事。跟著他的步伐，你也會發(fā)現(xiàn)藝術的新天地——有不需要技巧也不需要技術的藝術，登山的藝術，不需動手也能創(chuàng)造的藝術，收集燈泡的藝術，放大時間的藝術，朝覲藝術的藝術……這不是一本確切意義上的藝術史或藝術評論，也沒有流連于偉大的畫家、雕塑家、攝影家。出現(xiàn)在這些故事中的有大藝術家，也有藝術愛好者，還有無名的藝術實踐者、執(zhí)著的收藏家。一個心系藝術的人生，本身就是一種藝術。創(chuàng)作、收藏，甚至僅僅是欣賞藝術作品，都能使生活的每一天成為一件杰作。

原標題：《當我們搜索記憶，其實是在尋找自己》

閱讀原文