原創(chuàng) 宗城 硬核讀書會(huì)

《平原上的摩西》（劇版）劇照

在春節(jié)前，據(jù)雙雪濤同名原著改編、張大磊導(dǎo)演的劇集《平原上的摩西》上線了。

《平原上的摩西》是雙雪濤的中篇代表作，它用多視角轉(zhuǎn)換的敘事方式，借助案件講述了兩代人的故事。主角莊樹成為刑警后，因一樁出租車殺人案追溯到自己童年時(shí)期熟識(shí)的鄰家父女。父輩的命運(yùn)和年輕一代人的命運(yùn)被這樁案件牽連起來。

導(dǎo)演張大磊更是將雙雪濤文本里的時(shí)代感從“東北”放大成為某種共同經(jīng)驗(yàn)。

作為“迷霧劇場(chǎng)”的一員，長(zhǎng)鏡頭、慢情節(jié)讓這部劇顯得有些格格不入、不合時(shí)宜。但是它確是在推崇快節(jié)奏的當(dāng)下頗為難得的珍貴劇集，入圍柏林電影節(jié)首次設(shè)立的主競(jìng)賽劇集單元也說明了它不俗的品質(zhì)。

在鬧哄哄的春節(jié)檔之下，它安靜地帶我們回到那個(gè)仿佛天然帶著濾鏡的時(shí)代，去捕捉沉默的眾生相之下的時(shí)代暗潮。

?作者 | 宗城

?編輯 | 鐘毅

在對(duì)于世紀(jì)末東北的回望里，《平原上的摩西》（后文簡(jiǎn)稱《平原》）是一篇無(wú)法被忽略的作品，它是小說家雙雪濤的早期代表作，也被視作新東北文學(xué)的一塊結(jié)晶。

在劇版《平原》中，導(dǎo)演張大磊大膽地把故事背景從沈陽(yáng)移到了內(nèi)蒙古呼和浩特，將原著最重要的東北氛圍轉(zhuǎn)換成內(nèi)蒙古風(fēng)格，注入張大磊自己的美學(xué)和生活經(jīng)驗(yàn)。

然而，地點(diǎn)的遷移并不使得原著的母題因此失色，成長(zhǎng)于社會(huì)轉(zhuǎn)軌、企業(yè)改制的人們不只存在于東北，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些世紀(jì)末的悲傷與善良也發(fā)生于呼市、西北，乃至中國(guó)的其他土地。這說明，《平原》呈現(xiàn)的并非只是東北。

小說家對(duì)父輩的回望里，還有著一些跨越地區(qū)、跨越階層，觸碰不同讀者/觀眾生存經(jīng)驗(yàn)的寶貴成分。

當(dāng)這一代人借助新東北文學(xué)移情往昔時(shí)，他們痛惜的不只是工人群體的失落，也是更普遍的、對(duì)于人在社會(huì)轉(zhuǎn)型中無(wú)可奈何的一種確認(rèn)和隱痛。然而，無(wú)論是原著還是張大磊的改編，創(chuàng)作者都沒有停步在一種傷痕文學(xué)式的哀嘆，那些存在于平民中的善良與守護(hù)、尊嚴(yán)和信義，構(gòu)成了普通人面對(duì)歷史巨流時(shí)能感受的溫情所在。

《平原上的摩西》

雙雪濤 著

理想國(guó) | 北京日?qǐng)?bào)出版社，2021-4

一次顛覆性質(zhì)的改編

《平原上的摩西》原著故事發(fā)生在沈陽(yáng)，它是一個(gè)借鑒?？思{《我彌留之際》敘事手法的多視角小說，將年代氛圍和罪案結(jié)合，被視作反映上世紀(jì)末東北社會(huì)轉(zhuǎn)型的代表作之一。

劇版把地點(diǎn)改成了呼和浩特，人物和主線保留，美學(xué)風(fēng)格重組，要討論劇版和原著的差異，我們不妨先從結(jié)尾說起。

原著結(jié)尾其實(shí)呼應(yīng)了標(biāo)題。“摩西”是《圣經(jīng)·出埃及記》中出現(xiàn)的人物，在希伯來語(yǔ)中有“從水里拉起”的意思。摩西還是嬰兒時(shí)，曾被裝在籃子里放在水面，是法老的女兒將摩西從水里救起。（此處參考了知乎網(wǎng)友“岫硯7101”的回答。）對(duì)照結(jié)尾，一種解讀就是莊樹替李斐洗罪，李斐實(shí)現(xiàn)救贖。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

小說結(jié)尾的岸邊，即是平原的岸邊，物理空間意義的岸邊，也指精神救贖的岸邊。

平原煙盒是隱喻，那是還未泯滅的美好（“上面的她，十一二歲，笑著，沒穿襪子，看著半空”），也是為了讓李斐上岸而開出的平原。摩西帶領(lǐng)希伯來人渡過紅海，神使海水分開，露出一片干地，而莊樹說：“我不能把湖水分開，但是我能把這里變成平原，讓你走過去?！?/p>

這是一種暖色調(diào)的解讀。冷色調(diào)的解讀也可以自圓其說。莊樹把手伸進(jìn)懷里，在那個(gè)局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能斷定，莊樹是掏槍，還是做什么，情急之下，不排除他射殺莊樹的可能。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

在《出埃及記》里，摩西的能力只有在水邊才能發(fā)揮，而小說標(biāo)題為《平原上的摩西》，摩西身處平原，想救世人而不得，以此暗示悲劇結(jié)局，不無(wú)道理。但總而言之，雙雪濤在原著中采用的是一個(gè)開放性結(jié)尾，沒有扼殺希望。

劇版《平原》采用了和原著不同的結(jié)尾。原著將落腳點(diǎn)放在莊樹與李斐重逢，泛舟湖心，莊樹對(duì)李斐說：“我不能把湖水分開，但是我能把這里變成平原，讓你走過去?！惫适率瘴苍谝粋€(gè)開放性敘述：“我把手伸進(jìn)懷里，繞過我的手槍，掏出我的煙。那是我們的平原。上面的她，十一二歲，笑著，沒穿襪子，看著半空。煙盒在水上漂著，上面那層塑料在陽(yáng)光底下泛著光芒，北方午后的微風(fēng)吹著她，向著岸邊走去。”

小說家懷著慈悲之心，不忍給人物判死刑，因此即便原著充滿了殘酷底色，讀罷仍能令讀者感到愛與希望的力量。但在劇版《平原》里，這種愛與希望被絕望所替代了，青城公園傳出的槍響、少年莊樹在黑夜中得不到回應(yīng)的呼喊，劇版和原著都在回望一個(gè)舊時(shí)代，底色卻已經(jīng)截然不同。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

從文本的角度而言，雙雪濤的處理更加余韻悠長(zhǎng)，但從改編的角度而言，劇版這么處理也有它的合理性。首先是最現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)度問題。原著的結(jié)尾撐不起70分鐘的單集時(shí)長(zhǎng)，編劇只能做加法，為演員創(chuàng)造發(fā)力的抓手。導(dǎo)演張大磊和監(jiān)制刁亦男選擇更加肅殺的做法，從在風(fēng)格上和與原著作出區(qū)分的角度來說，是一種可行的做法。

劇版的結(jié)尾像是與過去徹底的告別，它讓人想起《牯嶺街少年殺人事件》，主創(chuàng)借此告訴觀眾救贖并不總是發(fā)生，有些痛苦通往的不是原諒與和解，而是定格在廢墟之上；不是化為烏有，而是成為記憶中無(wú)法抹去的裂痕。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

《平原》原著有劇版比擬不了的地方。原著的多視角、多聲部敘事，對(duì)于90年代北方國(guó)營(yíng)企業(yè)改制更為露骨的呈現(xiàn)，借助莊德增歷史呈現(xiàn)的時(shí)代傷痛，在劇版都遭遇到了削減乃至隱去。

但如果僅僅作此比較，對(duì)劇版也有很不公平的地方，因?yàn)閯“嫱瑯佑兴鵁o(wú)法比擬之處，以及在當(dāng)下——考慮到它在網(wǎng)劇媒介播放的前提，而它又是一部格調(diào)有別于一般懸疑類型劇的作品——它在視聽語(yǔ)言上的堅(jiān)持，在網(wǎng)劇市場(chǎng)，在面對(duì)一群本不屬于它的受眾時(shí)，這無(wú)疑是一部具有標(biāo)志意義的作品。

懷舊、反諷與集體主義文化

對(duì)于導(dǎo)演張大磊而言，劇版《平原》像是技術(shù)升級(jí)版、套上罪案外殼的《八月》。在迷影圈子里，張大磊已經(jīng)憑借《八月》被人熟知，他多次入圍柏林電影節(jié)，以至于有影迷戲稱：“張大磊之于柏林，就像多蘭之于戛納?！彼麍?zhí)導(dǎo)的這部《平原》也入圍了柏林電影節(jié)劇情片主競(jìng)賽劇集單元，這是柏林電影節(jié)第一次設(shè)立該單元，也是中國(guó)導(dǎo)演第一次憑網(wǎng)劇入圍。

從《八月》《藍(lán)色列車》再到短片《下午過去了一半》，張大磊擅長(zhǎng)展現(xiàn)改制前的國(guó)營(yíng)單位氛圍，呈現(xiàn)哀而不傷的懷舊氣息，并通過父與子的聯(lián)系，隱喻國(guó)家/社會(huì)與個(gè)體之間的微妙關(guān)系。

《八月》劇照

而在《平原》的班底里，除了已經(jīng)和導(dǎo)演有過合作的呂松野，監(jiān)制刁亦男、剪輯指導(dǎo)廖慶松、聲音指導(dǎo)郝鋼、音樂指導(dǎo)半野喜弘都是青年導(dǎo)演可遇不可求的合作人選。劇版能夠聚起這些人，供張大磊調(diào)度，可見業(yè)界對(duì)他的提攜和期許。

他們聚在一起，做了一件在今天看來浪漫而可愛的事，他們的做法，甚至像是故意和典型網(wǎng)劇的拍法對(duì)著干。你要不斷正反打、對(duì)話和中景近景？那我就遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭，我就削弱對(duì)話的頻次、切換鏡頭的速率，在音樂使用上也內(nèi)斂克制。

《藍(lán)色列車》劇照

你渴望看一個(gè)跌宕起伏的兇殺案？那我就拍“小城無(wú)事發(fā)生”，我讓罪案服務(wù)于小城世相，讓懸疑和愛情都讓步于社會(huì)主義集體單位文化的流散，劇組做的最顛覆的舉措，就是把原著的主角更換了，主要角色看上去沒變，但劇版真正的主角，其實(shí)是那個(gè)在張大磊懷舊濾鏡下的集體主義單位文化，那個(gè)工人階級(jí)還有地位、單位里彌漫著人情味的舊日時(shí)光。

然而，原著作者雙雪濤是不那么信任這種懷舊的，他通過對(duì)莊德增過去身份的指認(rèn)、通過小說中人物的談?wù)?，指出舊日溫情時(shí)光的可疑。

過去和此刻都有它殘酷的一面，這是小說家的警覺。而劇版《平原》，對(duì)于舊日的留戀感更加明顯，導(dǎo)演留戀的并不是一個(gè)模糊的過去，而是更加平等、人與人算計(jì)更少、生活相對(duì)安定的某種集體制生活。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

柏林電影節(jié)青睞張大磊主要是因他高度風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言，尤其是他對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度、配樂和自然光的使用、在拍攝舊日時(shí)光時(shí)講究的道具設(shè)置、細(xì)膩而不造作的影像抒情性，他的鏡頭會(huì)讓人想起楊德昌、侯孝賢的電影，又有一種東歐電影的質(zhì)感。張大磊在故事編排、文本層次感的構(gòu)建上不如他的鏡頭調(diào)度出色，如果將他的作品比作小說，那他主要是靠氛圍致勝，而不是故事本身的密度。

劇版《平原上的摩西》弱化了戲劇性，不代表沒有敘事上的考量，它的敘事藏在許多看似普通、其實(shí)信息豐富的畫面中。

比如該劇第一集，莊德增和傅冬心在街心公園劃船，如果是看過原著的朋友，很快就能聯(lián)想到原著結(jié)尾莊樹和李斐劃船相會(huì)的一幕，而這在小說中既是重逢，也是真相揭露的時(shí)刻，劇版從劃船開始，呼應(yīng)小說以劃船結(jié)束，父一代的故事，無(wú)形中形塑子一輩的命運(yùn)。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

此劇最大的意義或許在于對(duì)影視改編文學(xué)作品的啟示。改編不必拘于原著地點(diǎn)，不必非要在一個(gè)類型上打轉(zhuǎn)，不是說原著寫沈陽(yáng)，是一個(gè)懸疑、浪漫、社會(huì)性結(jié)合的故事，改編者就一定要按照這個(gè)思路走。這么走，大抵超不過原著，不會(huì)有新意。

這些年?yáng)|北題材的罪案故事已經(jīng)不少，觀眾已有疲憊之相，再拍一個(gè)珠玉在前的《平原》，委實(shí)是很大考驗(yàn)。張大磊把改編地點(diǎn)放在內(nèi)蒙古和山西之間，美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)換，像是是枝裕和在拍懸疑片，反差感更足，從戲的角度來講，也就更容易出新。

在爆米花題材遍布的當(dāng)下，大家在求快，它在求慢，在試圖讓觀眾獲得一種新的時(shí)間感，當(dāng)你看進(jìn)去時(shí)，如果你沉浸其中，它會(huì)是迥然不同于普通類型劇的時(shí)間體驗(yàn)。這部劇一共只有六集。每集時(shí)長(zhǎng)超過70分鐘，但它的信息量和逗留在我腦海里的時(shí)間比很多水幾十集的劇要多。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

張大磊的攝影珍藏有一份哀而不傷的詩(shī)意。該劇重頭戲，出租車殺人案，兇手在殺人后點(diǎn)燃出租車，此時(shí)攝影者采用了一種具有對(duì)稱感的遠(yuǎn)景，車在水天之間，與水中的投影對(duì)照，火焰燃起，沖天火光在夜里劃出一道傷口。

燃燒的過程在劇中持續(xù)一分鐘之久，火是動(dòng)的，而天地是靜的，火焰令人嘆息，又頓生塵世中個(gè)體渺小之感，就如這火焰，能掩蓋一個(gè)人的死亡真相，也能被黑暗所覆蓋。

導(dǎo)演的用心也體現(xiàn)在生活細(xì)節(jié)的還原。比如街頭巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壺、腳上穿的橡膠涼鞋、警察蔣不凡床頭擺放著海巖的《便衣警察》、正在興起的KTV、歌舞廳、青城公園的布景和播放的歌曲。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

莊樹一家住所的變化也值得注意。他童年住的是廠里分配的平房。六年級(jí)時(shí)，他們家搬進(jìn)了小單元樓。等到了高中補(bǔ)習(xí)考上警校的時(shí)候，他們家就住進(jìn)了高檔小區(qū)。與之相對(duì)的是李斐一家的旁落。時(shí)代對(duì)個(gè)體的影響，由此反映出來。

這部劇的拍法也很有人情味。一般的劇，機(jī)位主要在主人公身上，主人公和配角談話、道別，鏡頭就沒有配角的位置了。但這部劇不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那個(gè)年代里真切留下過的人物，它的鏡頭經(jīng)常在配角上面逗留，去耐心地呈現(xiàn)他們的對(duì)話、生意、目光。

如果說原著是以東北老工業(yè)區(qū)為背景、以兩代人的成長(zhǎng)為載體，呈現(xiàn)一個(gè)關(guān)于受罪與救贖的故事。那么在張大磊和刁亦男的改編中，他們的重心更放在了曾經(jīng)存在過的那個(gè)年代和生長(zhǎng)于此的人，罪案只是一條線，串起社會(huì)的眾生。

為“被侮辱與被損害的人”用小說找一個(gè)說法

張大磊其實(shí)是把雙雪濤的原著“是枝裕和化”了，這注定了他們底色的迥然不同。

在劇版里，莊德增這個(gè)人物被高度提純，他昔日的經(jīng)歷被隱去，傅東心與他關(guān)系的疏離也變得較為懸浮，不像原著具有很濃重的歷史原因作為支撐。

雙雪濤的原著中心其實(shí)沒有放在懷舊和對(duì)于國(guó)營(yíng)單位氛圍的還原，而是放在歷史與人的關(guān)系、歷史如何塑造一代人，又將本來在一起的人分出截然不同的命運(yùn)，借用陀思妥耶夫斯基小說的一個(gè)名字，他在乎的是“被侮辱與被損害的人”，試圖用小說找一個(gè)說法。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

《平原》原著的主要時(shí)間線長(zhǎng)達(dá)20年，從上世紀(jì)80年代到2008年，其中最重要的時(shí)間點(diǎn)是1995年和2008年。

在雙雪濤對(duì)時(shí)間的裁剪之下，讀者很容易感受到兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)的重要。一個(gè)是經(jīng)濟(jì)改制的時(shí)間，一個(gè)是北京奧運(yùn)會(huì)的時(shí)間。

雙雪濤原著不同于青春疼痛故事，真正具有歷史感。他認(rèn)真地在那個(gè)歷史氛圍里寫人，命案不過是時(shí)代大潮的冰山一角，莊樹和李斐的故事之所以能讓人共情，是因?yàn)樵谒麄兩砩?，我們看到了命運(yùn)的浮沉。

《平原上的摩西》（劇版）劇照

20多年前的過去，中國(guó)經(jīng)歷了一場(chǎng)劇烈的轉(zhuǎn)型；20多年后的今天，此世的人同樣處在轉(zhuǎn)型中。房地產(chǎn)的興起、互聯(lián)網(wǎng)媒介的變革等，很多劇變都是后知后覺的。

劇變不是以瞬間的驚惶和顛覆發(fā)生在世人面前，劇變是在漫長(zhǎng)的瑣碎和庸常中，一點(diǎn)一點(diǎn)改變?nèi)藗兊纳?，使人們提高?duì)痛苦的忍耐力。這就如同我們問父輩往昔經(jīng)過的很劇烈的改變，但在父輩的口中，往往是以云淡風(fēng)輕的口吻說出?！傲?xí)慣了”三個(gè)字，是一個(gè)人對(duì)漫長(zhǎng)生活的真正承受。

《平原》的故事是一個(gè)玫瑰色的懷舊烏托邦，承載了許多人的失落。本無(wú)法互相理解的兩代人，借助這個(gè)東北故事共享了相似的情緒。

· END ·

作者丨宗城

編輯丨鐘毅

校對(duì)丨黃思韻

原標(biāo)題：《把它當(dāng)懸疑劇看，你就錯(cuò)了》

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