【編者按】

英國(guó)蘇格蘭首府愛丁堡市被譽(yù)為“藝術(shù)節(jié)之都”，以1947年開始舉辦的兩大藝術(shù)節(jié)最為出名：愛丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)和獨(dú)立的藝穗節(jié)（Fringe Festival）。前者需要受導(dǎo)演邀請(qǐng)才能參加，而藝穗節(jié)則是任何人都可以參加。藝術(shù)節(jié)上的戲劇相對(duì)“干凈”，藝穗節(jié)則用大量“下流的”和試驗(yàn)性的戲劇作為對(duì)干凈戲劇的彌補(bǔ)。

在成立之初的20多年里，從這兩大藝術(shù)節(jié)相愛相殺的歷史，可管窺英格蘭和蘇格蘭文化界關(guān)于“文化”的爭(zhēng)論、英國(guó)戰(zhàn)后的保守社會(huì)氛圍和青年一代求變?cè)V求之間的張力、藝術(shù)實(shí)踐對(duì)英國(guó)戰(zhàn)后社會(huì)文化變革的影響。蘇格蘭本土劇團(tuán)和文化場(chǎng)所的運(yùn)行方式也可供思考。

本文摘自《愛丁堡藝術(shù)節(jié)：戰(zhàn)后英國(guó)的文化與社會(huì)》[英]安吉拉·巴蒂 著，李逸君 譯，言予馨 審校，商務(wù)印書館2023年2月版。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)。標(biāo)題為編者所加。

從1947年第一次舉辦開始，愛丁堡國(guó)際音樂與戲劇藝術(shù)節(jié)就囊括了許多戰(zhàn)后世界所賦予的新的文化價(jià)值：是精神革新的一種方法，是道德觀重塑、國(guó)家關(guān)系重建、支撐歐洲文明和提供廣義上的“福利”的一種途經(jīng)。文化也被視為蓬勃發(fā)展的旅游業(yè)中一種有效的新型經(jīng)濟(jì)工具（蘇格蘭旅游局于1946年成立），并且被當(dāng)作將美元引入當(dāng)前陷入困境的英國(guó)經(jīng)濟(jì)的一種手段。以“高雅文化”為基礎(chǔ)的愛丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)旨在展示世界上最優(yōu)秀的藝術(shù)家們所表演的最好的音樂和戲劇。

然而，在愛丁堡存在著關(guān)于“文化”的爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論明顯體現(xiàn)在同樣始于1947年的愛丁堡藝穗節(jié)之中，以及對(duì)藝穗節(jié)產(chǎn)生影響的更廣泛的文化發(fā)展中。在20世紀(jì)50年代中期之后，尤其是60年代，圍繞“文化”與“藝術(shù)”的含義和目的所產(chǎn)生的分歧在西方世界不斷加劇，而這些分歧也體現(xiàn)在了愛丁堡這座“藝術(shù)節(jié)之都”的縮影中。有一種說法認(rèn)為，“文化”一詞的定義本身就是戰(zhàn)后批判性辯論中的基礎(chǔ)問題。

這座“藝術(shù)節(jié)之都”提供了一個(gè)有效的視角。透過它，人們可以探索對(duì)于戰(zhàn)后世界的文化、不斷變化的藝術(shù)實(shí)踐以及在1945年至1970年間更為廣泛的社會(huì)變革的批判性辯論。

長(zhǎng)期以來，在戰(zhàn)后英國(guó)的文化歷史中，愛丁堡一直被邊緣化、忽略甚或掩蓋。即使愛丁堡被提及與20世紀(jì)60年代的文化動(dòng)蕩息息相關(guān)，它也在很大程度上被認(rèn)為是不重要的。在蘇格蘭現(xiàn)代史中，愛丁堡也常常被看作是邊緣性的，更多地被視為外來者的一種年度“入侵”，而不是國(guó)家文化歷史的重要組成部分。當(dāng)學(xué)者們研究戰(zhàn)后英國(guó)的藝術(shù)以及20世紀(jì)60年代的文化革命時(shí)，他們往往把注意力放在倫敦和都市藝術(shù)上。但重要的是，“藝術(shù)節(jié)之都”可以帶給我們關(guān)于戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)和文化變革的見解：藝術(shù)在社會(huì)中的影響力不斷增長(zhǎng)，青年人在20世紀(jì)60年代開始主導(dǎo)藝術(shù)的方式，以及20世紀(jì)下半葉“高雅文化”如何受到挑戰(zhàn)而對(duì)于更廣泛參與文化的呼吁又如何受到歡迎。愛丁堡藝術(shù)節(jié)也解釋了文化變遷是如何與更廣泛的社會(huì)變遷緊密相關(guān)的。在藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)帶來了新的藝術(shù)形式，向?qū)彶橹贫群蛡鹘y(tǒng)的價(jià)值觀提出了挑戰(zhàn)。

戰(zhàn)后的英國(guó)社會(huì)

1947年至1955年這段時(shí)期被形容為“非常過時(shí)的”，這是一個(gè)由政治和社會(huì)共識(shí)主導(dǎo)的時(shí)代。最初的幾年，由于緊縮措施、英鎊貶值所導(dǎo)致的對(duì)美國(guó)的依賴，以及與大英帝國(guó)衰落相關(guān)的聲望上的喪失等因素，英國(guó)社會(huì)蒙上了陰影?？夏崴肌. 摩根寫道，在戰(zhàn)后的幾年里，工黨“在追求新耶路撒冷的過程中，……通過相對(duì)保守的傳統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)人的眼光，回顧了過去”，這種回憶戰(zhàn)前的感受反映在了更廣泛大眾的行為中。卡勒姆·布朗提到，在整個(gè)20世紀(jì)50年代，人們普遍遵守維多利亞時(shí)代節(jié)儉、體面和性克制的道德準(zhǔn)則，而1953年6月伊麗莎白二世的加冕典禮廣受歡迎，當(dāng)時(shí)56%的成年人通過電視觀看了儀式，恢復(fù)階級(jí)秩序和順從的舒適模式，可以說“象征性地恢復(fù)”了舊的國(guó)內(nèi)秩序。1951年，保守黨再次當(dāng)選，并在1955年大選中以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)連任，這種“保守時(shí)代”的感覺再次出現(xiàn)。加冕典禮預(yù)示了“新伊麗莎白時(shí)代”的到來和儀式的回歸，以及對(duì)（作為文化保守主義“試金石”的）傳統(tǒng)和儀式的謹(jǐn)慎運(yùn)用。

……

這一時(shí)期的保守主義部分緣于持續(xù)的經(jīng)濟(jì)緊縮。食品配給直到1954年才結(jié)束，那是在敵對(duì)行動(dòng)停止近十年之后，這些短缺問題對(duì)藝術(shù)的供應(yīng)產(chǎn)生了持續(xù)影響。1947年，藝術(shù)節(jié)因其“非常大膽的構(gòu)想”而引發(fā)了公眾的想象力，1948年再次舉辦電影節(jié)的計(jì)劃也得到了熱烈響應(yīng)。但是皇家愛樂樂團(tuán)的指揮托馬斯·比查姆爵士于1948年在格拉斯哥發(fā)表了一則著名聲明，“蘇格蘭人民在藝術(shù)節(jié)上浪費(fèi)六萬(wàn)英鎊真是愚蠢透頂”，他反對(duì)的理由是既然“我們買不起我們的必需品，那我們就更買不起奢侈品”。政府內(nèi)部也存在疑慮。1947年9月底，斯塔福德·克里普斯爵士以經(jīng)濟(jì)事務(wù)部長(zhǎng)（一個(gè)新設(shè)立的職位）的新身份安排了一次與市長(zhǎng)法爾科納的會(huì)議，試圖說服他推遲1948年的藝術(shù)節(jié)?？死锲账孤暦Q，這是基于他的個(gè)人觀點(diǎn)，而不是政府的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，由于出國(guó)旅行限制和1948年可預(yù)期的“商品短缺”（以及奧運(yùn)會(huì)將在英國(guó)舉行）等因素，藝術(shù)節(jié)計(jì)劃將受到阻礙。也許克里普斯反對(duì)的是在緊縮措施實(shí)施期間計(jì)劃舉辦的藝術(shù)節(jié)的規(guī)模“近乎肆無(wú)忌憚的奢侈”。盡管貿(mào)易委員會(huì)也參與其中，但是在愛丁堡市政委員會(huì)和蘇格蘭辦事處的支持下，愛丁堡藝術(shù)節(jié)協(xié)會(huì)仍然決心繼續(xù)下去。

……

文化奢侈也與冷戰(zhàn)的興起相沖突。事實(shí)上，冷戰(zhàn)的影響，加上經(jīng)濟(jì)困難以及在政治、文化和社會(huì)價(jià)值觀方面的保守主義傾向的共同作用下，英國(guó)形成了一種“守成文化”。從 20世紀(jì)40年代中期開始，許多冷戰(zhàn)節(jié)目、文章和故事被播出或出版，其中有些是嚴(yán)肅的，有些則是駭人聽聞的故事，但是，羅伯特·休伊森認(rèn)為，綜合起來，其效果是創(chuàng)造了一種氣氛，這是一種“守成才安全，而自由思考根本不被鼓勵(lì)”的氣氛。人們認(rèn)為，冷戰(zhàn)以及當(dāng)時(shí)無(wú)處不在的文化保守主義，對(duì)20世紀(jì)40年代和50年代新藝術(shù)作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了負(fù)面影響，并導(dǎo)致了一種依賴于那些已在其他地方完成、被認(rèn)為是安全的作品的趨勢(shì)。多米尼克·謝拉德最近寫道：“倫敦西區(qū)缺乏冒險(xiǎn)精神的本質(zhì)反映了 20世紀(jì)50年代早期社會(huì)的緊縮?！币晃辉u(píng)論家哀嘆文化場(chǎng)景的“死氣沉沉”，而另一位同時(shí)代評(píng)論家則在1956年4月評(píng)論說，20世紀(jì)50年代會(huì)在以后被視為右翼正統(tǒng)思想的時(shí)代。事實(shí)上，有人認(rèn)為左派知識(shí)分子被建立在傳統(tǒng)價(jià)值復(fù)興基礎(chǔ)上的令人窒息的保守主義所取代了，而這反過來又抑制了知識(shí)分子的辯論。

1956年《憤怒的回首》（Look Back in Anger）一書“喚醒”了人們將這一時(shí)期視為“戲劇荒原”的傾向，但這種傾向受到了挑戰(zhàn)。例如，謝拉德指出了一些與這種普遍敘述背道而馳的發(fā)展的重要性，尤其是藝術(shù)委員會(huì)的成立，對(duì)外國(guó)戲劇日益增長(zhǎng)的興趣，以及由《觀察家報(bào)》的肯尼斯·泰南所領(lǐng)導(dǎo)的新的尖銳的戲劇批評(píng)的發(fā)展?！队^察家報(bào)》在20世紀(jì)50年代早期對(duì)于“戲劇停滯”的失望就來自于他的批評(píng)：

 

他痛斥英國(guó)的社會(huì)、政治和文化的孤立，他認(rèn)為這種孤立中包含了對(duì)美國(guó)的恐懼，對(duì)商業(yè)電視到來的恐懼，對(duì)批評(píng)的恐懼，對(duì)情感投入的恐懼，對(duì)公開的性行為的恐懼，以及被電影和戲劇審查員強(qiáng)加的恐懼，無(wú)論電影審查員還是戲劇審查員都阻礙了對(duì)當(dāng)權(quán)者的政治攻擊。

 

1951年愛丁堡藝術(shù)節(jié)的戲劇

把這個(gè)時(shí)期看作是一個(gè)“文化荒原”是不正確的。例如，在藝術(shù)委員會(huì)的資助下，倫敦以外的一些劇院成立，“極大地刺激了地區(qū)劇院的發(fā)展，反過來又為演員、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)師和技術(shù)人員創(chuàng)造了一個(gè)新的培訓(xùn)場(chǎng)所，這些人以前只能在商業(yè)部門就業(yè)。”在這一時(shí)期，人們對(duì)戲劇以及更廣泛的藝術(shù)的興趣明顯上升。英國(guó)大學(xué)第一個(gè)戲劇系于1946年在布里斯托大學(xué)成立；英國(guó)戲劇研究學(xué)會(huì)也于1946年成立；蘇格蘭皇家音樂學(xué)院于1950年成立了格拉斯哥戲劇藝術(shù)學(xué)院；新的戲劇期刊創(chuàng)立，其中包括《劇場(chǎng)筆記》（Theatre Notebook）（1946年）和《戲劇與演員》（Plays and Players）（1953年）；劇院也在英國(guó)各城鎮(zhèn)開張，包括伊普斯維奇（1947年）和坎特伯雷（1951年）。愛丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)也激發(fā)了舉辦新藝術(shù)節(jié)的靈感；僅在1948年，巴斯和切爾滕納姆就增加了一個(gè)“姊妹”藝術(shù)節(jié)，“年輕的”約克郡交響樂團(tuán)在哈德斯菲爾德也嘗試舉辦了一個(gè)藝術(shù)節(jié)，而奧爾德堡藝術(shù)節(jié)則由作曲家本杰明·布里頓、歌手彼得·皮爾斯和作家埃里克·克羅澤創(chuàng)辦。然而，正如音樂與藝術(shù)促進(jìn)委員會(huì)一直是“文化保守主義藝術(shù)”的一股力量那樣，藝術(shù)委員會(huì)也因?yàn)橹毁Y助那些已經(jīng)建立起來的、保守的（通常是倫敦的）藝術(shù)而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。

在許多方面，文化仍然通過被相當(dāng)嚴(yán)格地控制著的渠道傳播，這一點(diǎn)在戲劇審查制度中最為明顯。根據(jù)《1843年戲劇法案》， 宮務(wù)大臣辦公室（the Lord Chamberlain's office）是審查者，盡管從16世紀(jì)開始，英國(guó)皇室就已經(jīng)有了某種形式的官方審查員。在英國(guó)公開演出的每一部新戲劇的文本都必須提交給宮務(wù)大臣進(jìn)行審查和批準(zhǔn)，沒有他頒發(fā)的許可證，這部戲就不能上演。20世紀(jì)50年代，正如一位歷史學(xué)家所說，宮務(wù)大臣作為審查官仍然擁有“廣泛的、專斷的和邪惡的權(quán)力”，甚至在他為一部戲頒發(fā)了許可證之后，也仍然可以改變主意，否決一句臺(tái)詞、一個(gè)場(chǎng)景甚至是一整部沒有吸引力的戲。戲劇審查制度存續(xù)的理由是1909年的一個(gè)議會(huì)聯(lián)合特別委員會(huì)的調(diào)查結(jié)果，盡管從1945年起，宮務(wù)大臣的審閱人在就劇本的許可問題作出決定時(shí)，就既會(huì)提到“過去的先例”，也會(huì)提到他們自己“個(gè)人的突發(fā)奇想”。在20世紀(jì)50年代，一場(chǎng)演出可能會(huì)因?yàn)橐幌盗性蚨粚彶椋豪?，如果它被認(rèn)為是“不雅”的，那就意味著其包含“涉嫌不當(dāng)?shù)男孕袨椤被蛘呗泱w移動(dòng)行為、在舞臺(tái)上表現(xiàn)上帝或者基督的行為，或者其他提到“被禁止的主體”的行為（就像宮務(wù)大臣在1957年所說的同性戀）。戲劇也會(huì)因?yàn)檎卧蚨獾綄彶椋豪纾?954年，關(guān)于馬來半島的話劇《國(guó)土上的陌生人》（Strangers in the Land）被拒絕頒發(fā)許可證，而其他同類話劇也被要求進(jìn)行刪減和修改。

藝穗節(jié)的誕生

在1947年的開幕活動(dòng)之前，對(duì)藝術(shù)節(jié)的詮釋和展示的挑戰(zhàn)就已經(jīng)開始了。在第一屆藝術(shù)節(jié)的籌備階段，有人對(duì)藝術(shù)節(jié)的方案和藝術(shù)節(jié)公開宣稱的目標(biāo)提出了一些抱怨。處于20世紀(jì)20年代和30年代蘇格蘭文學(xué)復(fù)興中心的蘇格蘭詩(shī)人休·麥克迪爾米德是一位特別激烈的批評(píng)家。他曾經(jīng)拒絕在一個(gè)被他鄙視為資產(chǎn)階級(jí)墮落的堡壘的城市里宣讀自己的詩(shī)歌，在開幕式之前，他在給《蘇格蘭人報(bào)》通信專欄的一封信中直言不諱地說：

 

在我看來，一個(gè)一向?qū)λ囆g(shù)如此吝嗇的城市竟然突然發(fā)展成為世界文化的中心，這是荒謬的。這就像把大學(xué)榮譽(yù)課程的內(nèi)容一下子灌輸給一班智力有缺陷的孩子一樣。

 

麥克迪爾米德和其他許多人一樣，尤其感到沮喪的是，首屆藝術(shù)節(jié)雖然坐落在蘇格蘭首府，但并沒有包含太多的“蘇格蘭”元素。1946年5月，魯?shù)婪颉べe曾建議蘇格蘭的貢獻(xiàn)將是“軍團(tuán)劍舞、蘇格蘭民間舞蹈和風(fēng)笛音樂”——說明了一個(gè)局外人對(duì)蘇格蘭文化的浪漫化的看法。但詹姆斯·布里迪也淡化了蘇格蘭對(duì)在倫敦的凱恩斯勛爵的貢獻(xiàn)，他在1946年4月表示，這將是“偶然的……吸引力將來自倫敦和海外”。最后，開幕節(jié)目包括英國(guó)廣播公司蘇格蘭樂團(tuán)、蓋爾和低地傳統(tǒng)歌曲音樂會(huì)，以及格拉斯哥俄耳甫斯合唱團(tuán)的演出。然而，蘇格蘭戲劇在1947年被排除在外。布里迪的一部新?。ü适掳l(fā)生在蘇格蘭的瑪麗女王時(shí)代）原本打算作為開幕劇的一部分，但布里迪和舊維克戲劇公司之間“不可逾越的困難”意味著它被放棄了?？偟膩碚f，藝術(shù)節(jié)讓人感覺蘇格蘭因素的明顯缺乏，尤其是戲劇方面。

然而，這種缺席被填補(bǔ)了，蘇格蘭戲劇在“官方”節(jié)日期間上演了，但不是官方節(jié)日的一部分，當(dāng)時(shí)“不速而至的”八個(gè)劇團(tuán)出現(xiàn)了，他們自己組織表演空間，自己表演自己的節(jié)目。首次出現(xiàn)的這八個(gè)劇團(tuán)中，有六個(gè)來自蘇格蘭（下文將詳述），其余兩個(gè)來自英格蘭：在愛丁堡電影院上演木偶戲的蘭徹斯特牽線木偶劇院，以及在倫敦水星劇院上演T. S. 艾略特的《家庭團(tuán)圓》（The Family Reunion）和《大教堂謀殺案》（Murder in the Cathedral）的朝圣者演員劇團(tuán)。在1948年藝術(shù)節(jié)前夕，劇作家羅伯特·坎普在《愛丁堡晚報(bào)》的一篇文章中寫道： “在官方藝術(shù)節(jié)戲劇的邊緣，似乎有比以往更多的私人戲劇公司。” 事實(shí)上，邊緣（fringe）這個(gè)詞的出現(xiàn)比此文早了將近一年。同一份報(bào)紙?jiān)?947年9月發(fā)表的另一篇文章中將蘇格蘭社區(qū)戲劇協(xié)會(huì)在愛丁堡的表演形容為“僅僅處于官方節(jié)目的邊緣”，而阿利斯泰爾·莫法特引用了一位評(píng)論家的話，他評(píng)論說“這個(gè)節(jié)目［《每個(gè)人》（Everyman），在距離愛丁堡西北近20英里的鄧弗姆林大教堂演出］如此遙遠(yuǎn)，‘處于藝術(shù)節(jié)的邊緣’，真是令人遺憾。”

…… 

其他蘇格蘭劇團(tuán)在官方藝術(shù)節(jié)之外出現(xiàn)在愛丁堡的一個(gè)貌似合理的原因，是為了挑戰(zhàn)對(duì)蘇格蘭戲劇團(tuán)體的冷落，并支持統(tǒng)一劇團(tuán)的抗議。關(guān)鍵的原則是，蘇格蘭是否會(huì)“接受自己國(guó)家對(duì)本國(guó)藝術(shù)的詆毀，并將自己仿佛文化荒原一樣的形象暴露給世界”。莫法特認(rèn)為，第一屆藝穗節(jié)可能“被視為蘇格蘭業(yè)余戲劇力量的展示”，并將其與戰(zhàn)后“蘇格蘭業(yè)余戲劇中的企業(yè)氛圍和傳教熱情”聯(lián)系起來。此外，在給《格拉斯哥先驅(qū)報(bào)》的原始信件中，加勒特問道：“但是蘇格蘭戲劇的復(fù)興怎么說? 難道它在這個(gè)藝術(shù)節(jié)里沒有一席之地？”

格拉斯哥統(tǒng)一劇團(tuán)是全英統(tǒng)一劇院運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支，統(tǒng)一劇院運(yùn)動(dòng)是一個(gè)致力于“人民的戲劇”事業(yè)的左傾業(yè)余戲劇團(tuán)體聯(lián)合會(huì)。統(tǒng)一劇團(tuán)致力于呈現(xiàn)具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的戲劇，并吸引工人階級(jí)觀眾參與這種仍然主要是中產(chǎn)階級(jí)欣賞的活動(dòng)。對(duì)科林·錢伯斯來說，統(tǒng)一劇團(tuán)提供的經(jīng)驗(yàn)就“像是政治會(huì)議在文化領(lǐng)域的延伸，附帶著演員、觀眾和戲劇之間一種假定的價(jià)值聯(lián)盟”。然而，盡管共產(chǎn)黨成員在統(tǒng)一劇團(tuán)管理委員會(huì)中占多數(shù)，但錢伯斯辯稱，除了討論和商定該項(xiàng)目的價(jià)值之外，沒有國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)層的政黨直接參與，統(tǒng)一劇團(tuán)不是由黨派直接資助的。統(tǒng)一劇團(tuán)通常被視為僅僅是一個(gè)“共產(chǎn)主義戰(zhàn)線”的劇團(tuán)，從其形成來看，它更傾向于避免使用“共產(chǎn)主義”和“馬克思主義”的限制性術(shù)語(yǔ)，而是喜歡用“工人劇院”這樣更廣泛的術(shù)語(yǔ)。然而，在國(guó)家層面上，統(tǒng)一劇團(tuán)“顯然是共產(chǎn)主義左派的舞臺(tái)”。琳達(dá)·麥肯尼為，格拉斯哥統(tǒng)一劇團(tuán)從根本上“將自己視為一個(gè)藝術(shù)實(shí)體，盡管是一個(gè)承擔(dān)著社會(huì)和政治責(zé)任的藝術(shù)實(shí)體”。

1947年8月，統(tǒng)一劇團(tuán)對(duì)官方藝術(shù)節(jié)提出了挑戰(zhàn)，主要原因是官方節(jié)目中缺乏蘇格蘭戲劇的表演，以及該團(tuán)體對(duì)發(fā)展一個(gè)明確的蘇格蘭政治舞臺(tái)的關(guān)注。正如艾德里安·斯庫(kù)里昂所指出的，“格拉斯哥統(tǒng)一劇團(tuán)有效地表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)主義戲劇和蘇格蘭戲劇的興趣和承諾，它尋找和培養(yǎng)新的蘇格蘭作家，并鼓勵(lì)他們?cè)谥苯拥墓と穗A級(jí)和城市背景中尋找原創(chuàng)劇本的原始素材”。希爾懷疑統(tǒng)一劇團(tuán)使用“人民”一詞的方式存在問題，他認(rèn)為，對(duì)統(tǒng)一劇團(tuán)來說，“蘇格蘭人民”可以輕松地為“蘇格蘭民族”服務(wù)，而為了“蘇格蘭人民的戲劇”所進(jìn)行的斗爭(zhēng)只不過是為了蘇格蘭戲劇的斗爭(zhēng)而已。但有必要強(qiáng)調(diào)的是，格拉斯哥統(tǒng)一劇團(tuán)的重點(diǎn)不僅僅是蘇格蘭。正如他們?cè)?947年發(fā)行的紀(jì)念冊(cè)中所說的，他們的“目標(biāo)很簡(jiǎn)單：與我們能找到的許多新的、充滿活力的蘇格蘭劇作一起展示國(guó)際文學(xué)的最佳作品”。

藝穗節(jié)與《邊緣之外》

1960年，《邊緣之外》受到官方愛丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)的熱捧。1951年，一部從倫敦西區(qū)轉(zhuǎn)移過來的專業(yè)諷刺劇《演出之后》（After the Show）首次出演，從那時(shí)起深夜諷刺劇就一直與藝穗節(jié)聯(lián)系在一起。到了20世紀(jì)50年代末，時(shí)事諷刺劇已經(jīng)成為藝穗節(jié)的一個(gè)固定特征。1956年，愛丁堡藝術(shù)節(jié)協(xié)會(huì)甚至在其十年回顧中肯定了諷刺?。?/p>

 

愛丁堡

所有人在這個(gè)城市都是受歡迎的，因?yàn)樗麄儙砹四贻p的主動(dòng)性、活力和高昂的精神。他們最具活力的貢獻(xiàn)之一是一種溫馨而諷刺式的深夜諷刺劇，這種諷刺劇將藝術(shù)節(jié)作為其目標(biāo)之一。大型正式的藝術(shù)會(huì)議可能會(huì)變得過于嚴(yán)肅，而一點(diǎn)溫和的諷刺是解決這一問題的合適辦法。必須永遠(yuǎn)記住，藝術(shù)節(jié)的主要功能之一就是節(jié)日。“藝穗節(jié)”很好地增加了聚集在一起的各個(gè)國(guó)家的歡樂。

 

1957年，也就是“深夜娛樂”（Late Night Entertainment）首次出現(xiàn)在官方節(jié)目中的第一年，羅伯特·龐森比爵士試驗(yàn)了它們的受歡迎程度，當(dāng)時(shí)他預(yù)定了音樂喜劇演員安娜·拉塞爾演出一部名為《諷刺與歌》（Satire and Song）的劇目。1959年，拉塞爾重新開始“拿藝術(shù)節(jié)取樂”，而邁克爾·弗蘭德斯和唐納德·斯旺則被預(yù)約表演他們自己的非常受歡迎的“招牌節(jié)目—無(wú)害、溫柔但非常詼諧并且常常是諷刺性的幽默劇”。然而，1959年，牛津劇團(tuán)的《不會(huì)更好》（Better Never）搶走了演出的風(fēng)頭，這部劇曾在愛丁堡市政委員會(huì)公園和墓葬館的一個(gè)大廳里舉辦的藝穗節(jié)上演出過，并獲得了當(dāng)?shù)睾腿珖?guó)報(bào)紙的好評(píng)（年輕的學(xué)生艾倫·貝內(nèi)特就是其中一位表演者）。《觀察家報(bào)》的評(píng)論家艾倫·普賴斯-瓊斯抱怨說，愛丁堡已經(jīng)成為“倫敦后續(xù)劇目的試驗(yàn)場(chǎng)，或者是蘇格蘭劇團(tuán)的商店櫥窗”，并指出，藝術(shù)節(jié)最好注意到藝穗節(jié)上滿溢的“創(chuàng)造力”，尤其是牛津戲劇劇團(tuán)。他認(rèn)為，“這只是一種邊緣組織，任何籌備藝術(shù)節(jié)的城市都應(yīng)該更積極地鼓勵(lì)這種組織”。貝內(nèi)特認(rèn)為，瓊斯的評(píng)論和諷刺劇的成功促使藝術(shù)節(jié)積極地從牛津戲劇劇團(tuán)和劍橋腳燈社尋找人才，并在1960年上演了一部類似的諷刺劇。

愛丁堡藝術(shù)節(jié)協(xié)會(huì)對(duì)越來越多責(zé)怪它缺乏新意的批評(píng)做出了回應(yīng)。1957年，著名劇作家和戲劇評(píng)論家亞歷山大·里德指責(zé)藝術(shù)節(jié)陷入了困境，一旦新奇感消失，它就會(huì)面臨崩潰的危險(xiǎn)，除非組織者為它找到一個(gè)持續(xù)的目標(biāo)。他認(rèn)為，藝術(shù)節(jié)采用一個(gè)大的統(tǒng)一主題會(huì)有所收獲；而不能成為一個(gè)“文化集合，一個(gè)裝滿了豐富材料的皇家破布袋，盡管這些材料每一件都令人愉悅，但它們之間卻沒有什么聯(lián)系”，他提出了當(dāng)代藝術(shù)的主題：“通過把藝術(shù)節(jié)的重點(diǎn)從闡釋者轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作者身上，藝術(shù)節(jié)可能會(huì)成為至少是盎格魯-撒克遜世界的主要藝術(shù)作品的公認(rèn)的起點(diǎn)。”事實(shí)上，藝術(shù)節(jié)自成立以來，一直以“藝術(shù)詮釋者”的身份推銷自己的節(jié)目，依靠知名素材；而藝穗節(jié)則發(fā)展成為一個(gè)嘗試新素材的空間，重點(diǎn)放在了“創(chuàng)作者”身上。

龐森比曾評(píng)論說，藝術(shù)節(jié)變得“有點(diǎn)浮夸”，與此同時(shí)，藝穗節(jié)的深夜娛樂節(jié)目卻“蒸蒸日上”。因此，在藝術(shù)節(jié)的三周時(shí)間里每周上演一部不同的諷刺劇的計(jì)劃安排是具有威脅性的，龐森比對(duì)藝穗節(jié)上“那些牛津和劍橋聰明的畢業(yè)生不斷竊取我們的亮點(diǎn)的行為感到非常惱火”，他對(duì)助手約翰·巴塞特說：“讓我們也放上我們自己的諷刺劇，讓我們?cè)谒麄冏约旱挠螒蚶锎驍∷麄儭！?1960年1月，表演者一同意出演，藝術(shù)節(jié)組織者馬上就提出了《邊緣之外》這個(gè)標(biāo)題。喬納森·米勒回憶說：

 

從強(qiáng)加在我們頭上的標(biāo)題就可以很清楚地看出，藝穗節(jié)已經(jīng)成為官方藝術(shù)節(jié)組織者的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，而《邊緣之外》則試圖以更高的價(jià)格擊敗那些投機(jī)取巧地在真正藝術(shù)節(jié)邊緣搭起帳篷的狂妄的外來者。

 

《邊緣之外》劇照

藝術(shù)節(jié)總監(jiān)似乎有充分的理由擔(dān)心藝穗節(jié)可能會(huì)搶走藝術(shù)節(jié)的風(fēng)頭，因?yàn)榈?959年為止，藝穗活動(dòng)“利用與官方產(chǎn)品的對(duì)比，已經(jīng)開始看起來像一個(gè)替代藝術(shù)節(jié)的存在”。此外，藝穗活動(dòng)亦逐漸發(fā)展成為“藝穗節(jié)”，活動(dòng)更具組織性，自行印制節(jié)目，設(shè)立中央售票處，并廣為宣傳。事實(shí)上，在1958年藝穗活動(dòng)結(jié)束時(shí)，對(duì)組織藝穗節(jié)感興趣的那些人舉行了一系列公開會(huì)議（牛津戲劇劇團(tuán)在其中扮演了核心角色），此后干事們便被選入了新成立的藝穗節(jié)協(xié)會(huì)（Festival Fringe Society, FFS），并制訂了一份目標(biāo)清單。1959年，所有計(jì)劃在藝術(shù)節(jié)期間出現(xiàn)在愛丁堡（卻沒有被邀請(qǐng)參加官方藝術(shù)節(jié)活動(dòng)）的團(tuán)體都被要求與藝穗節(jié)協(xié)會(huì)秘書伊恩·庫(kù)斯蘭聯(lián)系，并支付象征性的費(fèi)用。1960年，藝穗節(jié)協(xié)會(huì)甚至開設(shè)了自己的藝穗俱樂部。當(dāng)?shù)刭F族普利姆羅斯勛爵應(yīng)邀前來為俱樂部正式舉行開幕式，他請(qǐng)求愛丁堡藝術(shù)節(jié)協(xié)會(huì)承認(rèn)這些非官方公司所扮演的角色，并在官方宣傳冊(cè)中提及藝穗節(jié)。

《邊緣之外》的影響和重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了愛丁堡地區(qū)。它在愛丁堡的演出（像一場(chǎng)甜美清新的雨落在倫敦）之后很快就在倫敦西區(qū)上演，并于1962年在百老匯上演。其影響是深遠(yuǎn)的。漢弗萊·卡彭特寫道，它破壞了英國(guó)社會(huì)的“順從文化”，引發(fā)了一場(chǎng)“諷刺熱潮”，“改變了關(guān)于在公共場(chǎng)合什么可以說、什么不可以說的規(guī)則，也改變了年輕一代對(duì)權(quán)威的態(tài)度”。對(duì)于邁克爾·比靈頓來說，

 

如果說有哪一個(gè)事件標(biāo)志著真正的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那不是1956 年 5 月《憤怒的回首》首演的晚上；而是 1960 年 8 月22 日在愛丁堡蘭心劇院上演的一場(chǎng)稍顯混亂的深夜劇目的開場(chǎng)演出……它暴露了兩代人之間日益擴(kuò)大的鴻溝，幫助我們永遠(yuǎn)改變了對(duì)權(quán)威的態(tài)度，使諷刺在英國(guó)成為一種現(xiàn)實(shí)的可能性。

 

這也導(dǎo)致了一家諷刺俱樂部——“當(dāng)權(quán)者俱樂部”的出現(xiàn)，它由彼得·庫(kù)克在倫敦蘇豪區(qū)設(shè)立；還創(chuàng)立了一家諷刺性的報(bào)紙——《私家偵探》；甚至誕生了一個(gè)短暫但非常有影響力的英國(guó)廣播公司的電視諷刺節(jié)目——《那就是那一周》（That Was the Week That Was）?！禩W3》（《那就是那一周》更廣為人知的一個(gè)稱呼）于1961年11月初次播送，1963年12月停播，節(jié)目終止前英國(guó)廣播公司總裁休·卡爾頓·格林宣布，《TW3》可能會(huì)對(duì)1964年大選的結(jié)果產(chǎn)生影響，因此該節(jié)目被取消。政客們一直是該節(jié)目幽默諷刺的主要目標(biāo)之一，彼得·庫(kù)克對(duì)哈羅德·麥克米倫的戲仿是“第一次一位活著的首相在20世紀(jì)的舞臺(tái)上受到諷刺”。馬克·唐納利評(píng)論說，英國(guó)在保守黨政府統(tǒng)治下度過了十多年，諷刺文學(xué)“促使人們覺得是時(shí)候改變方向了”?？偟膩碚f，《邊緣之外》幫助削弱了被松散地稱為當(dāng)權(quán)派的東西——“一個(gè)用來解釋相互交織的政治、社會(huì)和文化機(jī)構(gòu)似乎合謀阻止變革的術(shù)語(yǔ)”。因此，所謂的當(dāng)權(quán)派就是英國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間突破傳統(tǒng)的人所要面對(duì)的諸多挑戰(zhàn)之一。

作為“社會(huì)中心”的平裝書店

1959年秋，吉姆·海恩斯在愛丁堡的大學(xué)區(qū)中心查爾斯街22號(hào)A開設(shè)了平裝書店，這是一個(gè)重要的會(huì)見志同道合者和交流思想的中心。海恩斯是一個(gè)年輕的美國(guó)人，在1956年10月到達(dá)愛丁堡之前，他曾在路易斯安那州和委內(nèi)瑞拉生活過。作為國(guó)民服務(wù)的一部分，他在附近的柯克紐頓英美空軍基地工作。海恩斯要求去“西歐最小的基地，最好是大城市，靠近大學(xué)”，他幾乎是無(wú)意中來到了愛丁堡的，但卻愛上了這座城市，特別是在1957年第一次參加了藝術(shù)節(jié)之后：“我發(fā)現(xiàn)涌入這座城市的游客令人激動(dòng)，是的，整座城市突然活躍起來，能量水平也在上升?！彼猾@準(zhǔn)長(zhǎng)期在夜間值班，這樣就可以進(jìn)入愛丁堡大學(xué)（在那里攻讀歷史和經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)位），白天過學(xué)生生活，晚上當(dāng)飛行員，聽蘇聯(lián)防空部隊(duì)的廣播。1959年初，他獲準(zhǔn)提前從部隊(duì)退役。不久之后的一天，海恩斯走進(jìn)一家他在大學(xué)附近發(fā)現(xiàn)的舊貨店，他問店主是否可以買下這家店鋪，店主欣然接受了這個(gè)提議。他很快建立起了作為一個(gè)“反文化的非凡企業(yè)家”的名聲。

海恩斯把舊貨店改造成了英國(guó)第一家平裝書店。20 世紀(jì)60年代的“平裝書革命”擴(kuò)大了英國(guó)人可獲得的平裝書的范圍，不再僅限于企鵝和潘氏出版的平裝書，同時(shí)也將圖書貿(mào)易向更多的讀者開放，而在這個(gè)革命之前，這家恰如其分的平裝書店就已經(jīng)開張了。他是最早的認(rèn)真對(duì)待平裝書的書店老板之一，事實(shí)上，海恩斯聲稱他的書店是第一個(gè)按照書的主題來組織平裝書的書店，而不是像迄今為止的其他英國(guó)書店中的慣例那樣按照出版商來組織平裝書。被稱為“歐洲戰(zhàn)后先鋒派衛(wèi)士”的英國(guó)出版商約翰·考爾德指出，書店的氛圍——沒有收銀臺(tái)、海恩斯隨和的態(tài)度、他免費(fèi)提供的咖啡和茶，以及不斷播放的輕柔背景音樂——震驚了那些被海恩斯形容為“極其保守”的當(dāng)?shù)貓D書貿(mào)易商。進(jìn)一步的震驚來自店主所儲(chǔ)藏的書籍。他告訴我：“我確實(shí)在出售所有那時(shí)你只能在巴黎買到的書，所有奧林匹亞出版社的書，你知道的，比如亨利·米勒，當(dāng)然還有亞歷克斯·特羅奇，還有……然后我就開始進(jìn)口美國(guó)的平裝書。”不過他承認(rèn)，有些書是“私下出售的”，沒有陳列出來。當(dāng)時(shí)還是愛丁堡藝術(shù)學(xué)院年輕學(xué)生的蘇格蘭藝術(shù)家亞歷山大·“桑迪”·莫法特回憶說：

 

如果你想得到這些你正在找的作家的書，以及你從未聽說過的作家的書的話，你可以去平裝書店。那里可能是你能得到這些東西的唯一地方……而且事實(shí)上吉姆·海恩斯本人一直在那里，這位大師一直在向你推銷這些東西，給你一杯咖啡，或者他一直在和別人交談……你會(huì)覺得，嗯，這就是你所需要的那種教育。

 

人們?nèi)匀缓ε挛膶W(xué)的力量會(huì)腐蝕人心。企鵝出版社被審判之后，退休的傳教士艾格尼絲·庫(kù)珀從海恩斯那里買了一本《查泰萊夫人的情人》，用一把鉗子夾著把它拿到外面，用一罐煤油(或類似的東西）點(diǎn)著了，以此譴責(zé)這份“邪惡的文獻(xiàn)”。對(duì)于羅杰·戴維森和蓋爾·戴維斯來說，她的反應(yīng)可以說是“20世紀(jì)60年代早期愛丁堡對(duì)于露骨的色情文學(xué)廣泛的保守和加爾文主義態(tài)度的象征，許多書商都持有這種態(tài)度”。這種態(tài)度也得到了圖書管理員的認(rèn)同。與整個(gè)20世紀(jì)60年代的許多英國(guó)公共圖書館一樣，愛丁堡的圖書館也有一個(gè)單獨(dú)的“附件”，“其唯一目的是阻止市民接觸到那些他們已花錢購(gòu)買的‘激烈的’小說”。隨著近十年的發(fā)展，這個(gè)問題變得越來越具有爭(zhēng)議性。市檢察官詹姆斯·唐納森·希特利積極地執(zhí)行當(dāng)?shù)亍豆痉ā分猩婕耙x出版物的條款［包括在1964年對(duì)《愛經(jīng)》提起的訴訟，這使得愛丁堡成為唯一這樣做的城市］。盡管如此，人們對(duì)于平裝書店庫(kù)存的文學(xué)作品的需求還是越來越大，人們從英國(guó)各地來到這里，購(gòu)買在他們自己的地區(qū)無(wú)法買到的書籍。到了1964年，它已經(jīng)成為了“一個(gè)機(jī)構(gòu)……它的存在和奇特的特性幾乎成為了英語(yǔ)世界里每個(gè)國(guó)家的文章和廣播的主題”。

平裝書店對(duì)愛丁堡的影響是深遠(yuǎn)的，它經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)居住在這個(gè)城市的許多人的記憶中。它部分的吸引力在于它在一個(gè)放松的環(huán)境中提供茶和咖啡，一直開放到晚上八點(diǎn)，且星期天下午也開放。這在當(dāng)時(shí)的愛丁堡（和蘇格蘭）是不同尋常的，盡管蘇格蘭沒有法律禁止這樣做。此外，隨著對(duì)尋找聚集場(chǎng)地的年輕人的影響越來越大，平裝書店似乎在鼓勵(lì)愛丁堡開設(shè)更多的咖啡店。其中就包括邦吉的咖啡屋，它被描述為具有“布爾喬亞式的吸引力”；第三工作室，它是有抱負(fù)的知識(shí)分子、詩(shī)人和藝術(shù)家的聚集地；以及波希米亞人，據(jù)說它有歐洲風(fēng)格，播放爵士樂和噪音爵士樂直到周日凌晨?jī)牲c(diǎn)。至于倫敦，科林·麥金尼斯寫過“一個(gè)年輕人的新世界……”的創(chuàng)造，這個(gè)新世界是“設(shè)置在舞廳、聲名狼藉的爵士樂酒吧、搖滾地下室的網(wǎng)絡(luò)中的”。據(jù)《蘇格蘭人報(bào)》報(bào)道，一個(gè)年輕人曾為學(xué)校征文比賽寫過這一主題，并稱他的獲獎(jiǎng)作品題為“家中的青年之家”。他把邦吉的咖啡屋描述為“不墨守成規(guī)的年輕人的出沒地”，是“離貝特尼克人的巢穴最近的地方——盡管一點(diǎn)也不近”，他譴責(zé)愛丁堡缺乏類似的地方，并把一個(gè)可能的原因歸咎于其名聲的“令人討厭的光環(huán)”。他還批評(píng)了常年無(wú)法接觸藝術(shù)的情況，《蘇格蘭人》在1960年雄辯地總結(jié)了這種情況：

 

人們可以同情這位短暫享樂主義者，他發(fā)現(xiàn)愛丁堡與他夢(mèng)想中的節(jié)日中心相去甚遠(yuǎn)——“你期待了很多，但是，你看，結(jié)果這些事物卻很少”——但是這座城市的年輕人很久以前就面對(duì)著這樣一個(gè)事實(shí)：在一年中其余49周時(shí)間里，他們都必須主動(dòng)出擊，即興創(chuàng)作節(jié)日中丟失的和弦，以滿足他們對(duì)快樂的需求。

 

20世紀(jì)50年代末60年代初，年輕人需要更多的聚會(huì)場(chǎng)所和娛樂活動(dòng)。這是由一系列因素造成的，包括“膨脹”（戰(zhàn)后的嬰兒潮，到20世紀(jì)50年代末，社會(huì)上的年輕人數(shù)量增加了）、《1944年教育法》 (讓更多的年輕人能夠接受進(jìn)一步的高等教育），以及愛丁堡大學(xué)擴(kuò)招和愛丁堡引入的“大三國(guó)外學(xué)年”計(jì)劃。最后這項(xiàng)內(nèi)容從20世紀(jì)50年代開始由美國(guó)常春藤聯(lián)盟大學(xué)管理，學(xué)生們來到一所講英語(yǔ)的大學(xué)學(xué)習(xí)一年，作為其培養(yǎng)方案的一部分?，F(xiàn)居紐約的攝影師約翰·弗萊陶是1959—1960學(xué)年在愛丁堡生活過的交換生之一。他回憶道：

 

我記得當(dāng)時(shí)的愛丁堡，首先，它比現(xiàn)在小很多，我記得當(dāng)時(shí)，學(xué)生們的出現(xiàn)真的讓整個(gè)鎮(zhèn)子感到應(yīng)接不暇。它看起來就像有一半人都是學(xué)生，而且……它很小，當(dāng)時(shí)這里的美國(guó)人很少……有很多英國(guó)人……它非常友好，它真的是一個(gè)小鎮(zhèn)。這是一個(gè)小鎮(zhèn)，極其保守。

 

對(duì)于桑迪·莫法特來說，愛丁堡藝術(shù)節(jié)作出了一年一度的文化盛宴的承諾：

 

我們這些生活在這個(gè)長(zhǎng)老會(huì)國(guó)家的人對(duì)于藝術(shù)有著如饑似渴的追求，然后突然一年當(dāng)中有三個(gè)星期是有機(jī)會(huì)見到（著名作家、藝術(shù)家和表演者）這些人的，你知道這是非常非常令人激動(dòng)的。

 

正是這種活力和興奮，使得海恩斯在愛丁堡一年到頭都在尋找機(jī)會(huì)。他認(rèn)為，平裝書店“是這個(gè)城市最早的一家全年都熱鬧非凡的書店之一，我的意思是，不僅僅是在藝術(shù)節(jié)期間，而是全年它都很熱鬧”。

這是平裝書店產(chǎn)生如此重大影響的主要原因之一。當(dāng)時(shí)一位就讀于愛丁堡大學(xué)的學(xué)生評(píng)論道：“在這個(gè)自由、隨和的會(huì)議場(chǎng)所，你可以喝咖啡，而且永遠(yuǎn)不會(huì)被‘叨擾’去買書，這對(duì)當(dāng)時(shí)的愛丁堡的影響幾乎怎么說都不為過”。弗萊陶評(píng)論道：

 

那里總是一個(gè)可以閑逛的地方，我是說你總是可以在那里遇到一些人，你知道，（海恩斯）是那么的友好，你可以走進(jìn)那里，坐在那里，喝咖啡，聊天……就像那樣。非常輕松。

 

對(duì)于海恩斯來說，“書店不僅僅是一個(gè)書店，它也是一個(gè)沙龍，是一個(gè)咖啡館，是一個(gè)畫廊，是一個(gè)會(huì)議場(chǎng)所，它很快就會(huì)成為一個(gè)真正的中心”。該中心的作用是聚集了許多重要的有創(chuàng)意的人物，包括理查德·德馬科和約翰·考爾德，他們?cè)?0世紀(jì)60年代愛丁堡的藝術(shù)和文化的許多重要發(fā)展中發(fā)揮了核心作用：比如，特拉弗斯劇院俱樂部的成立、德馬科畫廊的開業(yè)，以及1962年和1963年開創(chuàng)性的作家和戲劇大會(huì)（1963年的大會(huì)是為了煽動(dòng)一場(chǎng)道德危機(jī)，涉及藝術(shù)節(jié)和蘇格蘭教會(huì)處理一般道德問題的方式）。

德馬科強(qiáng)調(diào)了平裝書店在將志同道合的人們聚集在一起并建立聯(lián)系方面的重要性：

 

所有這些人（比如考爾德和海恩斯）與嶄露頭角的記者，與馬格努斯·馬格努森這樣的作家和學(xué)生，與年輕人，與當(dāng)?shù)厝?，與大衛(wèi)·斯蒂爾和他的妻子朱迪混合在一起，因?yàn)樗麄冋谟鲆娺@些美國(guó)人，他們要去吉姆·海恩斯的書店，這家書店實(shí)際上就在愛丁堡大學(xué)的校園里，每個(gè)學(xué)生都知道，在那里你可以喝一杯免費(fèi)的咖啡，你可以借閱《查泰萊夫人的情人》或約翰·考爾德所有被禁的書，還能碰上愛丁堡其他書店里無(wú)法碰上的便宜貨。

 

英國(guó)愛丁堡，經(jīng)營(yíng)33年的“Tills書店”。

考爾德在他的回憶錄中也提到了平裝書店作為“社會(huì)中心”的重要性。平裝書店從一開始就具有國(guó)際視野，它的名字用25種語(yǔ)言印在外墻上。海恩斯的名片中把它描述為“歐洲的新國(guó)際書店、咖啡館和畫廊”。

因此，平裝書店很快就吸引了愛丁堡(以及蘇格蘭其他更廣泛的地區(qū)）的人們。它是隨意且偶然的，很像著名的舊金山城市之光書店的風(fēng)格。城市之光書店由勞倫斯·費(fèi)林格蒂于1955年建立，并作為美國(guó)垮掉派運(yùn)動(dòng)的焦點(diǎn)而聞名。平裝書店也吸引了來自更遠(yuǎn)地方的個(gè)人，特別是因?yàn)樗怯?guó)為數(shù)不多的存放早期垮掉派材料的地方之一。許多到過那里并經(jīng)常在那里見面的人，都成為了20世紀(jì)60年代后期反文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物。這些人包括杰夫·納托爾藝術(shù)家，20世紀(jì)60年代經(jīng)典文本《炸彈文化》（Bomb Culture）的作者，藝穗戲劇團(tuán)體“人民秀”的聯(lián)合創(chuàng)始人］、湯姆·麥格拉斯（爵士樂音樂家，詩(shī)人，另類報(bào)紙《國(guó)際時(shí)報(bào)》的創(chuàng)始編輯）和巴里·邁爾斯（他與海恩斯等人共同創(chuàng)辦并經(jīng)營(yíng)了被譽(yù)為“倫敦地下活動(dòng)指揮中心”的印蒂卡書店）。約翰·勞埃德當(dāng)時(shí)是愛丁堡大學(xué)學(xué)生報(bào)《學(xué)生》的“時(shí)任編輯”，也是平裝書店的“常客”，后來成為（1971年創(chuàng)辦）的地下雜志《墨水》的編輯。勞埃德回憶說，海恩斯“對(duì)于像我這樣尋找新事物，但不確定這新事物究竟是什么的人來說，是一個(gè)非常有影響力的人物”。當(dāng)海恩斯1966年離開愛丁堡時(shí)，他在倫敦的一系列事業(yè)中發(fā)揮了重要作用，這些事業(yè)幫助定義了“搖擺的60年代”，其中包括建立了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室這一倫敦地下舞臺(tái)的中心。

平裝書店不僅僅是賣書，它的目標(biāo)是成為一個(gè)全方位的文化中心。從1959年到1964年，它舉辦過詩(shī)歌朗誦、民歌之夜、戲劇演出和藝術(shù)展覽。1962年夏天，時(shí)任愛丁堡大學(xué)戲劇協(xié)會(huì)宣傳經(jīng)理的邁克爾·弗洛伊登貝格與當(dāng)時(shí)一位年輕藝術(shù)家和作家胡安（現(xiàn)為布雷藤）·布萊藤巴赫共同創(chuàng)建了一個(gè)畫廊空間。弗洛伊登貝格回憶道：

 

畫廊的出現(xiàn)始于布雷藤（當(dāng)時(shí)他被稱為胡安）和我的偶然相遇。我們的想法一拍即合，我們當(dāng)場(chǎng)同意挖出這個(gè)地下室做畫廊。吉姆同意了。很快，我們?cè)趲字軆?nèi)就舉辦了我們的第一次展會(huì)，胡安回來參加藝術(shù)節(jié)，專門為這個(gè)展會(huì)畫了一系列新的畫作。

 

一位當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)評(píng)論家寫道，“地下藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并不是什么新鮮事，但是在地下藝術(shù)畫廊里肯定有一些新奇的東西”，而且實(shí)驗(yàn)性的方面并不止于此，因?yàn)樗闹饕康氖墙o“那些有東西要展示的”年輕藝術(shù)家提供了一個(gè)免費(fèi)的平臺(tái)。麥格拉斯回憶了早期訪問平裝書店的經(jīng)歷：

 

哦，那里有很多亨利·米勒和貝克特等人寫的令人驚嘆的新書，坐在那里喝咖啡，讀這些書，周圍有很多好人，感覺真好。我還記得吉姆揮舞著這些票走進(jìn)來，說：“有人想去看戲嗎？這是一些免費(fèi)的票?！睂?duì)于藝術(shù)場(chǎng)景的可能的樣子，有一種絕對(duì)美妙的感覺。

 

平裝書店也曾是那些組成藝穗節(jié)的不同團(tuán)體和個(gè)人聚會(huì)的場(chǎng)所。海恩斯很快參與了藝穗節(jié)的組織工作，從1959年開始，平裝書店就成為了藝穗節(jié)節(jié)目的售票處，而在1960年，這里還是（獲得了主要評(píng)論家的贊譽(yù)）的藝穗作品——大衛(wèi)·休謨的《自然宗教對(duì)話錄》（Dialogues Concerning Natural Religion）的演出場(chǎng)地之一。平裝書店是20世紀(jì)60年代的發(fā)展趨勢(shì)的早期表現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的趨勢(shì)是將不同的文化形式匯集在一起，并為彼此交融以及文化的交流和實(shí)驗(yàn)提供空間。