在攝影、郊游早已變?yōu)閷こＶ锏慕裉欤绾我砸粋€(gè)“業(yè)余”攝影社團(tuán)的作品及他們的活動(dòng)軌跡去感受上世紀(jì)20年代個(gè)體攝影者的游藝生活，跨越時(shí)差體會(huì)他們實(shí)踐中的探索精神和人文趣味？正在北京中間美術(shù)館展出的“幽玄之路——光社與20世紀(jì)早期攝影的藝術(shù)探索”結(jié)合了1920年至1930年十余年間的大眾視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)期歐美、日本畫意攝影運(yùn)動(dòng)的流變，追溯光社從成立到發(fā)展、歷時(shí)10余年的實(shí)踐，描摹了藝術(shù)攝影在中國(guó)的最初面貌。

光社作為中國(guó)第一個(gè)業(yè)余攝影家組成的藝術(shù)聯(lián)盟，其歷程展現(xiàn)了中國(guó)近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期，新知識(shí)階層以攝影為進(jìn)行的開(kāi)先河的藝術(shù)探索，以及驅(qū)動(dòng)其藝術(shù)取向的思想動(dòng)力。光社成員的不少攝影作品，拍攝和展覽地點(diǎn)與當(dāng)下的物理時(shí)空交疊，我們得以透過(guò)鏡箱想象一百年前精英知識(shí)分子的城市生活方式，這些“業(yè)余”攝影作品與“專業(yè)”照相館作品的區(qū)別對(duì)于普羅大眾的視覺(jué)進(jìn)行美學(xué)“革命”，他們出游拍攝的風(fēng)潮也傳達(dá)出新文化運(yùn)動(dòng)前后新學(xué)與文人趣味之間交融的價(jià)值觀。

本期回顧，我們邀請(qǐng)中間美術(shù)館的伙伴，分享展覽所體現(xiàn)的“游于藝”的生活方式與人生態(tài)度。

（本期主持：陳鑫培）

近期回顧

光社“業(yè)余”攝影中的游藝生活

20世紀(jì)初，以近代留學(xué)生為代表的先進(jìn)知識(shí)分子群體使攝影術(shù)在中國(guó)的發(fā)展傳播出現(xiàn)了飛躍。不同于以往照相館，知識(shí)分子們意識(shí)到，攝影同西方傳入的其他領(lǐng)域知識(shí)一樣，是向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的中國(guó)所急需的、作為技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合的象征媒介。他們利用國(guó)外有利條件和自身語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，翻譯了大量西方攝影文獻(xiàn)，不僅帶回了攝影技術(shù)，也嘗試在中國(guó)復(fù)制西方攝影的觀念、協(xié)會(huì)制度、教育體系，從而開(kāi)啟對(duì)攝影的研究。這些變化在社會(huì)層面的反映即是自1925年前后攝影畫報(bào)、出版的繁榮。

《上海畫報(bào)》1925年第一期、第九期。該畫報(bào)由鴛鴦蝴蝶派作家畢倚虹創(chuàng)辦，問(wèn)世后迅速掀起一陣“畫報(bào)潮”。

另一方面，五四新文化運(yùn)動(dòng)使思想界、學(xué)術(shù)界和文藝界空前活躍。在北京，蔡元培主持的北京大學(xué)成為北方美育從高校向社會(huì)普及的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，南方籍和留學(xué)歸來(lái)的文藝精英匯聚于此，各藝術(shù)門類相繼成立了十余個(gè)研究會(huì)，光社的前身就是校內(nèi)社團(tuán)藝術(shù)寫真研究會(huì)。

1918年1月，蔡元培倡導(dǎo)創(chuàng)立國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校。2月，蔡元培于北京大學(xué)籌備學(xué)生業(yè)余美術(shù)團(tuán)體“北大畫法研究會(huì)”，陳師曾、徐悲鴻等人被聘為導(dǎo)師

在光社的歷程中，以陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)等新知識(shí)分子為代表的業(yè)余攝影者開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)攝影史的多個(gè)第一：第一個(gè)攝影展覽，第一個(gè)文人式的攝影團(tuán)體，第一本個(gè)人攝影作品集《大風(fēng)集》，第一本攝影理論著作《半農(nóng)談?dòng)啊贰?/p>

《半農(nóng)談?dòng)啊吩?927年首次談及攝影的美學(xué)和藝術(shù)理論，對(duì)確立攝影在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)地位影響深遠(yuǎn)。在書中，曾深入?yún)⑴c新文化運(yùn)動(dòng)的劉半農(nóng)對(duì)于自己“業(yè)余”攝影師的身份進(jìn)行了闡釋，這也一定程度上代表了光社其他成員的志向，即非功利的、“為己”的消遣：

“有些喜歡使弄小聰明的人把“Amateur”一字譯做了“愛(ài)美的”，其意若曰，此字只與美術(shù)發(fā)生關(guān)系；其實(shí)字中只有“愛(ài)”意，并無(wú)“美”意……只求其所作所為與其本身職業(yè)無(wú)關(guān)，則其人即為“amateur”……真正的amateur，乃是純粹的“為己者”，也可以說(shuō)是最要不得的selfish者?！?/p>

光社的成員在攝影之外都有著豐富的學(xué)習(xí)背景：古琴、語(yǔ)言學(xué)、翻譯、化學(xué)、考古、實(shí)業(yè)、發(fā)明家等等，是同時(shí)代各行各業(yè)的佼佼者。他們參考國(guó)際年鑒中的攝影手法，并嚴(yán)格保持著對(duì)于攝影這一活動(dòng)的“純潔性”：不以攝影牟利、拒絕大部分采訪和商業(yè)畫報(bào)的刊發(fā)。

在北大教師顧頡剛的日記中能夠?qū)ひ挼皆S多關(guān)于光社當(dāng)時(shí)的情況。1924年6月，北京光社第一次面向社會(huì)舉辦攝影展，是中國(guó)藝術(shù)攝影史上的首次展覽。此次展覽與其后的6次展覽都在中央公園董事會(huì)會(huì)址舉辦，每次展覽的觀眾逾萬(wàn)人，僅僅有故宮博物院對(duì)外開(kāi)放的盛況可以與之相比。如今因?yàn)辄c(diǎn)心、冬菜包子和魯迅與語(yǔ)絲社聚會(huì)場(chǎng)所成為打卡地的來(lái)今雨軒，也成為中國(guó)藝術(shù)攝影的萌芽地。

光社第一次影展在北京中央公園董事會(huì)舉辦，簫永盛《畫意－集錦－郎靜山》，郎靜山舊藏。

從上面這張照片里，我們能看到不少信息：首次展覽會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)就有墻面、架子、柜子3種陳列方式，每件作品配有不同的卡紙和相框，貼有對(duì)應(yīng)的作品信息。作品的成組裝裱，高低錯(cuò)落的藝術(shù)作品展示方式，都能夠看出光社成員在籌備展覽時(shí)對(duì)國(guó)外展覽形式的參考。這些作品外的“空間”成為了他們藝術(shù)攝影和精神的一種補(bǔ)充。

回到光社的作品本身，除了靜物類的作品外，很大一部分題材是北京、杭州等地郊外的風(fēng)景而幾乎不出現(xiàn)肖像。這一選擇除了受“畫意攝影”運(yùn)動(dòng)的影響外，應(yīng)當(dāng)也是為與照相館攝影割席的一種選擇。

讀中學(xué)時(shí)就加入光社的許智方，在1957年刊登在《大眾攝影》的回憶文章中寫道：“攝對(duì)象，由城市逐漸轉(zhuǎn)移入農(nóng)村，出城一二十里得地方有人連照相機(jī)都沒(méi)見(jiàn)過(guò)——記得有一天下午，我和郭學(xué)群到海甸（淀）去照相，我們沿著一條小河往前走，從遠(yuǎn)處游來(lái)一群鴨子，雪白的京鴨后面襯托著蔚藍(lán)色的天空，岸旁垂柳上掛著的積雪還沒(méi)有化凈，一片倒映的云影構(gòu)成一幅美麗的圖畫”。

王梅莊，鴨嬉（光社第1屆展覽第1號(hào)），1924年左右，陳申惠允

而據(jù)陳萬(wàn)里自述，他開(kāi)始先在城里尋找景物，但很快發(fā)現(xiàn)“取材單調(diào)”，于是去西山和“二閘”等地取景。二閘又稱慶豐閘，是元代北京通匯河上的24道閘之一。作為名勝的二閘是指大通橋至二閘之間長(zhǎng)達(dá)七八里的水鄉(xiāng)風(fēng)景。北京城內(nèi)的御河和西山屬于皇家禁止瀏覽，二閘便成為文人士大夫和一般平民泛舟玩賞的游覽勝地。自大通橋至二閘的七八里河段，水面開(kāi)闊，水質(zhì)清澈，兩岸垂柳成行，景色秀美，兩側(cè)有市集商販，吸引了文人紳商觀景玩樂(lè)。

二閘為明清時(shí)期的北京市民提供了游覽娛樂(lè)的場(chǎng)所，作為名勝的意義局限于生活在這座城市的人們中間。到民國(guó)初年，隨著北京城內(nèi)各處皇家宮苑的開(kāi)放和公路的修建，二閘逐漸荒廢，引起了一些新文學(xué)作家的興趣。通過(guò)描寫二閘的歷史和現(xiàn)狀，指代更為廣闊的社會(huì)、歷史問(wèn)題，生發(fā)出新文化運(yùn)動(dòng)中感時(shí)憂國(guó)的關(guān)懷。

1925年12月4日的《京報(bào)副刊》上焦菊隱為二閘專號(hào)寫的《引言》，從一般人對(duì)二閘的印象出發(fā)，批判了當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)待名勝古跡不求甚解的態(tài)度：“二閘和公主墳本是很著名的所在，試一問(wèn)何以著名呢？答：因?yàn)橛稳撕芏?。再?wèn)游人何以多呢？循環(huán)套的回答又是因?yàn)槟堑胤街?。所以游名勝的中?guó)人，大多數(shù)不懂得尋求歷史上的價(jià)值和興趣，游玩后除了莫名其妙的快樂(lè)外，并沒(méi)有什么印象，也更沒(méi)有什么留念。”

在民國(guó)初年的中國(guó)，面對(duì)古跡頹壞、古物流失的現(xiàn)實(shí)，接受了現(xiàn)代觀念的知識(shí)分子焦菊隱不能無(wú)動(dòng)于衷。保存名勝古跡，整理它們的歷史，這對(duì)于現(xiàn)代國(guó)家的建構(gòu)有著不言自明的意義。

沈從文1927年的《游二閘》，對(duì)“那些赤精了身體，鉆到水瀑下而去摸游客擲下銅子的小孩”，有著更深的理解和同情。將二閘船夫的未來(lái)與更廣大的世界聯(lián)系起來(lái)，二閘成了歷史巨變時(shí)期中國(guó)的一個(gè)縮影。

汪孟舒1927年的作品《二閘》就展示了沈筆下在二閘河水中摸銅錢的幾個(gè)兒童，并在背后以毛筆記敘拍攝的內(nèi)容，自形式上具有畫意的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)自攝影的“正用”中，展示了他作為知識(shí)分子對(duì)社會(huì)環(huán)境的關(guān)注，也成為社會(huì)變革時(shí)期珍貴的視覺(jué)文獻(xiàn)。

汪孟舒，二閘（光社第4屆展覽第56號(hào)），1927年左右，陳申惠允

除二閘這樣一個(gè)較為典型的案例外，汪孟舒和陳萬(wàn)里、吳緝熙、顧頡剛也曾多次考察并拍攝妙峰山。在他們之前，只有清末的西方攝影師們?nèi)绺什┻M(jìn)行拍攝記錄性質(zhì)的攝影。光社成員拍攝的鷲峰、妙峰山在公開(kāi)展出后使這里也成為了攝影愛(ài)好者和市民們的熱門出游地。

攝影除了作為文人自身“為己的消遣”，為何如此被當(dāng)年的知識(shí)分子重視？自前文對(duì)展覽、作品表象的梳理可看出，他們用攝影這個(gè)新瓶子裝的依舊是士大夫“游于藝”的審美情趣，與新文化運(yùn)動(dòng)之后追求個(gè)性、思想解放的文藝觀息息相關(guān)，并同繪畫、文學(xué)、音樂(lè)、體育一樣，在嘗試攝影“中國(guó)化”，本土化的實(shí)踐。這種嘗試還帶有一種國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的設(shè)想，即試圖將中國(guó)的藝術(shù)攝影風(fēng)格揚(yáng)名于世界。在《光社年鑒》的序言中就有：

“我以為照相這東西，無(wú)論別人尊之為藝術(shù)也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個(gè)我，更不該忘記了我們是中國(guó)人。要是天天捧著柯達(dá)月報(bào)，或者是英國(guó)的年鑒，美國(guó)的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖宗，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱……據(jù)我看來(lái)，只是一場(chǎng)無(wú)結(jié)果而已。必須能把我們自己的個(gè)性，能把我們中國(guó)人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來(lái)，使我們的作品，與世界別國(guó)人的作品之外另成一種氣息，夫然后我們的工作才不算枉做，我們送給柯達(dá)克矮克發(fā)的錢才不算白費(fèi)。”

而這種民族性的追求和文人畫圖式的結(jié)合，恰恰和繪畫拋棄傳統(tǒng)擁抱西方寫實(shí)主義的風(fēng)潮相悖，產(chǎn)生了耐人尋味的張力。陳萬(wàn)里與劉半農(nóng)，在加入光社的后期活動(dòng)中逐漸向?qū)W術(shù)研究偏移，將寫意攝影的審美應(yīng)用到作為考察用途的寫實(shí)攝影中。這一轉(zhuǎn)向也展現(xiàn)出光社成員的民族責(zé)任感。

面對(duì)既有秩序的解體和西方文化的流入，對(duì)攝影民族性和國(guó)際地位的關(guān)切總是相伴相隨，攝影本土化問(wèn)題被置于想象的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中，連接起知識(shí)分子的業(yè)余雅趣和時(shí)代風(fēng)向。攝影的落后成為自身國(guó)際地位的映射，伴隨一種被近代以來(lái)的失敗所塑造的懇切心理，1920年代的知識(shí)分子迫切的希望在文化上“重新武裝”自己的民族，使其既適應(yīng)進(jìn)步的需要，又同時(shí)保留自身的獨(dú)特性。

劉半農(nóng)，到幽玄之路，1926年，原件于江陰博物館收藏

中間美術(shù)館展覽題目“幽玄之路”來(lái)自劉半農(nóng)在1927創(chuàng)作的攝影作品背書所題的“到幽玄之路”?！坝男币辉~源自古代中國(guó)人對(duì)異世界的想象，“幽”是“山+幺幺”的會(huì)意文字，象征著“山中若隱若現(xiàn)的火光”或“通往天界的繩索”，而“玄”則是從金文“幺”轉(zhuǎn)換而來(lái)，指“遠(yuǎn)方若隱若現(xiàn)的黑赤色”，是道家哲學(xué)的核心詞匯之一。這張題有“幽玄之路”的攝影畫面以極強(qiáng)的對(duì)比拍下了泛著微光的西湖，幽暗朦朧，一條沒(méi)有通往明確方向的路在遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)，意味深長(zhǎng)。這張作品與題詞或也可理解為劉半農(nóng)在動(dòng)蕩晦暗的時(shí)局中探索“具象美的理路極暗處”的文藝?yán)硐搿?/p>

到了一百年后的今天，21世紀(jì)20年代，我們似乎變得更好，各領(lǐng)域都有深厚的研究成果，但似乎知識(shí)分子們依舊在為屬于中國(guó)的評(píng)價(jià)體系和知識(shí)框架而不斷奔走，大量歸國(guó)留學(xué)生在各行各業(yè)帶來(lái)了新鮮的血液，全球化的語(yǔ)境逐漸緊縮成為迷惘的幻夢(mèng)。也許光社作為一個(gè)例子，可以給予我們身體力行的啟示，去偽存真，留下個(gè)人生活中真正感興趣的消遣，完成對(duì)于自身主體性的構(gòu)建。

（文/那榮錕，中間美術(shù)館策展助理；圖/中間美術(shù)館提供，文獻(xiàn)來(lái)源上海圖書館全國(guó)報(bào)刊索引）

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全書以紀(jì)事的手法，以史學(xué)家的眼光，經(jīng)年累月地收集光社的歷史資料，實(shí)地尋訪光社主要成員后人，并系統(tǒng)收藏了光社多位成員的四十余幅原作，從光社成立前的社會(huì)、文化背景談起，涵蓋了光社主要成員的社會(huì)活動(dòng)和攝影創(chuàng)作情況，對(duì)光社影展、藝術(shù)成就、歷史地位進(jìn)行了極具考據(jù)的綜述。

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書丨《20世紀(jì)攝影》

這里留有20世紀(jì)初攝影先驅(qū)的足跡，同時(shí)還有那些意欲將我們帶入未來(lái)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家們的身影。 在按照字母順序排列的條目下包括有每位攝影家最有趣且最具代表性的作品。

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