為紀念毛澤東誕辰130周年，電影《出發(fā)》脫胎于“命題作文”。該片由劉智海導(dǎo)演，羅澤楷、陳韋欣等主演，李濤歌擔任編劇。

影片講述了1917年俄國十月革命前夕，臨近師范畢業(yè)的學(xué)生毛澤東攜學(xué)長蕭子升未帶一文錢，徒步千里、漫游民間，見民生百態(tài)、讀“無字書”的故事。電影已于7月1日登陸全國院線。

《出發(fā)》海報

關(guān)于毛澤東的影視作品有很多，《出發(fā)》卻別具一格。

“毛澤東1917年的這次窮游，是一部公路片，也是歷險記，里面很多類型元素都有了?！敝袊佬g(shù)學(xué)院教授、該片導(dǎo)演劉智海對澎湃新聞記者說。

中國影視劇的常見弊病，是總依賴臺詞來交代劇情，《出發(fā)》極力擯棄這個方式。打破宏大敘事、小切口進入、紀錄式的拍攝視角，人物在不經(jīng)意間闖入，要飯要到山頂?shù)慕谢ㄗ?、前朝的劊子手替兒子消?zāi)還愿......群像不經(jīng)意地描畫了滿是瘡痍的時代。熟悉的故事倏忽間讓觀眾有了陌生感，用“徐徐圖之”來形容這部另類主旋律電影，不為過。

影片中，24歲的毛澤東更像一個普通的青年人，會迷茫、會不顧一切。

《出發(fā)》劇照

導(dǎo)演劉智海早年學(xué)畫畫，大學(xué)讀的是攝影專業(yè)，既喜歡紀實類攝影，也喜歡拍攝超現(xiàn)實類攝影，因為美術(shù)和攝影的藝術(shù)背景，漸漸積累出他對電影獨特的審美風格。

“我在讀書時，暑假也會下鄉(xiāng)去社會實踐，一路下來，也會遇到各種問題，后來在中國美術(shù)學(xué)院教書時，每年都要帶學(xué)生下鄉(xiāng)社會考察。一旦離開教室，師生關(guān)系也會變成朋友關(guān)系，我覺得特別有意思?！?/p>

歷史記載都是主觀的，劉智海經(jīng)常用自己的史觀去解讀過去，他認為，100年前的人，節(jié)奏一定會放慢，所以在拍攝中，不應(yīng)該用今天的節(jié)奏去理解過去，他極盡所能地想把握住“真實還原100年前的一切”。

在他看來，上一部作品《云霄之上》是冒險，《出發(fā)》則胸有成竹了?！芭牡谝徊繒r，我從來沒拍過戰(zhàn)爭電影。我要‘進入’到1935年，去森林里體驗他們曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的地方，一陣風吹來，突然下起雨來，我會想，1935年下雨時，他們是怎么躲雨的？我覺得環(huán)境對于人來說特別重要，當我把場景空間變成1917年的時候，毛澤東才能真正回到那個年代?！?/p>

《出發(fā)》劇照

【對話】

進入1917年

澎湃新聞：調(diào)研去了哪里，查閱了哪些史料著作？

劉智海：調(diào)研時，蕭子升英文著寫的《我與毛澤東的一段往事》作為基礎(chǔ)資料。去了湖南第一師范，岳麓書院、橘子洲頭、毛澤東故居、密印寺等等，每個村縣都去調(diào)研，看村志和縣志，采訪當年接待過他的村民后人。

總共調(diào)研了4次，最長一次1個月左右，每次會帶著各部門10來個人去，歷史學(xué)家會在現(xiàn)場講解，講解完了，我會讓所有的人再去仔細看看，自己再安靜地感受當年他怎么進的大門、走上樓梯，進到房間，那天晚上他跟蕭子升說了什么，像穿越回100年前。

對著洞庭湖茫茫湖面時，我會想，沅江跟洞庭湖是一脈相連，洞庭湖跟長江也是，一直可以到上海。洞庭湖相當于湖南人對世界的一個窗口。當年毛澤東從長沙到上海的時候，也是乘船，到了上海就可以到全世界去了。

澎湃新聞：鏡頭是水平或低視線的，沒看到航拍鏡頭，為什么會選擇“賣苦力”的拍法？

劉智海：“窮游”也可以算公路片，攝影機如同紀錄片攝影師一樣，貼身跟拍。我會特別強調(diào)，攝影必須和劇情緊密結(jié)合，不能因為一個更好看的畫面，破壞了整部片子的氣質(zhì)。一定是“跟隨感”，人往哪邊走，攝影機往哪邊走，不能強迫觀眾用攝影視角接受敘事，而是用人物行動牽引觀眾。

澎湃新聞：蕭子升跌下山崖的鏡頭很有臨場感，可以說出乎意料。

劉智海：這個鏡頭很難拍，就是真實的懸崖，那里都是山林，沒辦法固定攝影機，通常的做法就是航拍，但我特別討厭航拍，當時在懸崖上做了一個非常高的搖臂，在正式開拍前我們到那里試拍了幾次，等二十多天后再去拍，樹木不一樣了，水也漲上來了，現(xiàn)場又要調(diào)整。不管如何，我堅持情節(jié)一定要融入視聽里，用的可能都是最笨的辦法，但這才是能夠體現(xiàn)那個時代的質(zhì)感。

《出發(fā)》劇照

澎湃新聞：毛澤東和蕭子升泡在水缸里寫東西，他后來睡著了，這場戲像是夢境與現(xiàn)實交叉，很寫意。

劉智海：益陽夏天熱冬天冷，到處是茶園。益陽黑茶和香料會送到全國各地。調(diào)研時經(jīng)常會看到很多香料房，他們會在里面放很多水缸，水缸上面有山泉水順著竹筒流下來。在我的在地想象中，夏天這么熱，一個青年人肯定希望跳到水里涼快涼快，所以我們設(shè)計了這個“水缸寫字”場景，他倆點著油燈寫日記。

寫日記的時候，鏡頭拉出來到一個屋檐，下雨天屋檐水汽繚繞。之后雷聲大作，如果你仔細聽，我們在杜比聲中還設(shè)計了槍聲、炸彈聲，深遠處還有人的哀嚎聲……戰(zhàn)爭的陰霾就在他的頭頂，回首過去，跨越未來，毛澤東都是戎馬一生，他是經(jīng)歷了無數(shù)的槍林彈雨，才到達1949年的全國解放，這個鏡頭隱晦地提示了毛澤東的未來。有一種宿命感，也像是一種時空交錯。

澎湃新聞：屋內(nèi)小聲交流那場戲很扎眼，按慣性創(chuàng)作方式，革命者們高談闊論必須近景特寫，可不僅聲音輕了，還透著窗棱拍的，人臉都看不清。

劉智海：開始定調(diào)就是去掉人物的“高偉光”，每一場戲的處理都基于事實。同學(xué)好久不見，熱烈談?wù)摚呐聦嬍彝蝗幌?，也會鉆被窩里聊悄悄話，何叔衡家里是大家族，家規(guī)嚴。父親看他們還不睡就來催，已經(jīng)三更了，絲毫不影響他們興奮的交流，要做新詩人，做江湖叫花子，暢談各自的理想。不讓說，不方便說，但抑制不住地要說，所有的都是行動當中在推進。

澎湃新聞：隊長的破門而入應(yīng)該是虛構(gòu)的一場戲吧？

劉智海：在全世界范圍內(nèi)，1917年也算是最混亂的一年，俄國十月革命前夕，第一次世界大戰(zhàn)快結(jié)束了，中國軍閥混戰(zhàn)，老百姓苦不堪言。也是在調(diào)研時才了解到，當時縣和縣之間還有護照，我當時還想會不會弄錯了，沒想到真的叫“護照”。因為當時盛行抓壯丁，所以有些壯丁會偷跑到隔壁縣去，縣也要自保，防止流民流竄。可以想象，當時地痞流氓會如何在村里稱王稱霸。

隊長這個人物基于當時的團防長，團防長有槍，于是村子里面德高望重的老人在他面前也成了弱勢群體，畢竟槍桿子出政權(quán)，所以毛澤東對于這點是非常清楚的。團防長本來是主持正義的人，但在他眼里，給我送禮的才是正義。那場戲的確是基于調(diào)研真實歷史之后設(shè)計的一個虛構(gòu)人物。

澎湃新聞：隊長演得很入神，又土又匪，是素人演員嗎？

劉智海：除了主要演員，沒有找專業(yè)的群演，我要的是本地接地氣的，符合那個年代的臉，不想找那種眼神很伶俐的。扮演隊長、更夫和其他群演就是這個村的，他們從來沒有演過戲，需要現(xiàn)場調(diào)教。

《出發(fā)》海報

澎湃新聞：對于毛澤東的扮演者，表演上對他有什么要求？

劉智海：從以往影視作品中看到的青年毛澤東，覺得有點少年老成，我去調(diào)研的時候，青年毛澤東其實跟普通人是一樣的，年輕帥氣，偶爾偷偷抽煙，一個人看書，跟同學(xué)打鬧，留下來的照片是很帥氣、很結(jié)實的形象，所以，我一定要把青年毛澤東還原成一個有少年感的，帥氣青春浪漫的人物形象。

在籌備階段是想找流量明星，有幾個我也非常中意，但從各方面的顧慮，最后還是放棄了。最終還是通過海選，從專業(yè)院校這些畢業(yè)生中挑選。演員羅澤楷的形象很像毛澤東，當時給他做了28歲時的毛澤東造型，中分的發(fā)型，與毛澤東一模一樣。

海選時，我不在意演員曾經(jīng)演過什么，或者試一段戲演演看，我一定會問對電影的理解是什么？羅澤楷很真誠，他說自己拍攝的影視劇并不多，還沒有做過男主角的電影，電視劇比較多，但他特別不喜歡目前電視劇里常用的那種鏡頭，正反打，快節(jié)奏地拍完一集戲。

他對電影是一張白紙，但他卻對電影有自己的審美，他認為電影不應(yīng)該用臺詞、特寫來推進。他還是一個24歲的小伙子，見解還是不錯的，后來他要求試戲，我說不用，你和我聊就行了。

我總覺得，試戲是試不出來的，因為沒有景和空間，我個人是很看重電影的空間感的，營造出來的視覺空間一定要真實，不能“簡陋”，演員走入空間，進入到你營造出來的時空，他才能體驗。這個體驗，首先是基于他對這個人物的理解，時代背景的理解，包括對空間的理解。實拍的時候，我也會讓工作人員退出，讓演員在其中多感受半個小時，不去打擾他，給他充分的時間去思考和體驗。

拍之前，我會征求很多人的意見，劇本會一輪一輪的修改，一旦形成導(dǎo)演的臺本，拍攝時，我完全按照臺本執(zhí)行，現(xiàn)場聽不了任何人提出調(diào)整敘事的意見，因為會亂，比如攝影突然說，再拍一個這樣的鏡頭，沒錯，拍出來會非常好看，但在剪輯上無法使用，也可能不是我電影里需要的基調(diào)，我的每一個鏡頭都是深思熟慮過的，別人看到一場戲，可能有這樣那樣的想法，但我要考慮到每一個鏡頭和所有鏡頭之間的邏輯關(guān)系。所以《出發(fā)》的導(dǎo)演臺本，跟最后的成片幾乎一樣。

電影于我而言，是非常細致、縝密的活，我不想走捷徑，手工打造和機器流水線的結(jié)果，是不一樣的。

《出發(fā)》劇照

澎湃新聞：與陳韋欣二搭，這一次的要求是什么？

劉智海：人物設(shè)定上，毛澤東是外向型的，蕭子升是相對內(nèi)向型的。真實歷史里的蕭子升，比毛澤東高三屆，當時他們都是無政府主義者。蕭子升后來去法國留學(xué)，回國后，在國民政府擔任教育部的副部長、故宮博物院院長等職務(wù)。他是一個理想主義者和自由主義者，對任何政治生態(tài)都不待見。新中國成立之后，毛澤東想讓他回到中國，他也不回來，后來就留在了烏拉圭。

其實在1921年，他隨毛澤東從湖南乘輪船到上海，但他沒有參加一大會議，白天在上海街頭到處玩，晚上回來與毛澤東住一個房間，討論各自白天發(fā)生的事情。毛澤東一直讓他去參加會議，他不愿意。所以這個人特別復(fù)雜，他表面很平靜也不張揚。我會讓陳韋欣先去翻閱史料，了解那個年代。蕭子升不能太放開地演，但陳韋欣原來是話劇演員，經(jīng)常自帶張力。我一直讓他收，這是我在現(xiàn)場時時刻刻提醒他的。

很巧合，羅澤楷演毛澤東時也是24歲，陳韋欣和當時的蕭子升也是同齡。

讓觀眾沉浸在視聽環(huán)繞的感受中

澎湃新聞：一片被洪水摧殘過的村莊，有無限種拍法，可以極盡所能的悲慘，片中看到的是一組組在死亡中求生的人。我對鏡頭深處仍生火做飯的母女三人印象極為深刻。

劉智海：我對那場戲人物形象還是很滿意，那一天剛好又是陰雨天，美術(shù)組在地上灑了很多水，利用這種霧氣蒙蒙的感覺，讓這個重建家園更顯得死后求生。

但影片最后一場戲，我拍了兩天都不滿意，應(yīng)該是尸橫遍野，人間煉獄。最后因為群演的問題沒能達到。群演躺在地上，不能還是現(xiàn)代人躺在地上，要有那個年代的質(zhì)感，皮膚粗糙瘦骨伶仃，這樣找一百多號人，太難了！副導(dǎo)演說躺在地上的人，不用這么講究形象了，我說躺在地上的群演也得要那個年代的人物形象，如果不對，我寧愿不要。

澎湃新聞：片尾的流民圖怎么會這樣處理？靜止的流民像，但是有些流民的視線是跟隨攝影機走的。

劉智海：蔣兆和的《流民圖》給我很大的啟發(fā)，但還不是人間煉獄?！冻霭l(fā)》全片的結(jié)局是什么？我們經(jīng)過很長時間的深思熟慮，其實劇本設(shè)計了3個結(jié)局。最后我們選擇《流民圖》作為結(jié)局。在拍攝的時候，我們把全片出現(xiàn)過的群演全部重新召集回來重新做妝造，在洪水過后的江邊實景拍，要求演員不能動但可以看攝像機，看似死人其實是活人，我想拍出人間煉獄的感覺。

蔣兆和《流民圖》（局部）

澎湃新聞：最后毛澤東的鏡頭是意外的，沒有壯懷激烈，畫面的直觀感受，如同電擊后的短路。

劉智海：看過人間煉獄，從地上站起來，毛澤東的臉是麻木的，那是一個迷茫的情緒。對整個社會和對自己的迷茫，他并沒有結(jié)果，他應(yīng)該還在思考，思考如何救中國，他和每一個24歲的年輕人一樣，都會經(jīng)歷這個時期。

真實的歷史，一定是在不斷的挫折當中有思考歷程的。憑一個人的力量去救中國是不可能的，這也是年輕的毛澤東會思考的問題，毛澤東是一個很隱忍的人，紅軍長征之前，在井岡山他是被人排擠的。所以在24歲時的毛澤東，同樣也會遇到挫折，他一心想要中國好，想要老百姓好，他也不知道該走什么樣的路。

我們前期策劃階段，就一直在說，包括和毛澤東的后人談，毛澤東是偉大的領(lǐng)袖，但首先他是人，年輕的他是滿腹經(jīng)綸，詩歌也寫得很浪漫，一個非常陽光的人，對社會抱著很大希望的人。作為人物設(shè)計，他和蕭子升是截然不同的兩個人。遇到馬幫，蕭子升認為不好惹，毛澤東就一定要去試一試，說惹不起我們就逃。河灘上，蕭子升去洗臉，毛澤東說他講究......電影應(yīng)該利用環(huán)境和情節(jié)把人物個性體現(xiàn)得鮮明一些，而不是靠形容。

《出發(fā)》劇照

澎湃新聞：這次的音樂設(shè)計聽上去也很不同，沒有主旋律常用的民俗變調(diào)或大旋律的寫法，而是更強調(diào)音色和整個敘事的鋪陳。

劉智海：你說得很對。音樂總監(jiān)是藏族音樂家德格才讓，也是《云霄之上》的音樂，劇本階段交流時我就明確了，《出發(fā)》不是宏大敘事。當時德格也做了類似山歌變奏的段落，以及大提琴和鼓的融合音樂，一放上畫面，我們都認為不合適。首先不希望音樂地方化，把整部電影變成一個地方的宣傳片；其次，不想把流民圖的音樂抬得太高大上，音樂必須和電影的整體氣質(zhì)吻合。

當時的流民就是一群螻蟻，音樂表達需要低沉又微弱的情緒。我們杜比聲做得非常細致，里面有很多的類似風聲的混合音效。全片稍微高昂的音樂，就在最后出字幕的時候，在所有隱忍的情緒過后，鼓和大提琴就可以出現(xiàn)了。

澎湃新聞：這應(yīng)該就是“關(guān)上攝影機后的15秒”，所謂情緒的延續(xù)性。

劉智海：對，從流民圖開始，觀眾以毛澤東的視角看到流民圖畫面中的人，感受他們，從第一位老太太出來開始，就是直給的沖擊。我希望能讓觀眾沉浸在視聽環(huán)繞的感受中，所以我對影院的要求特別高，我喜歡讓觀眾完全沉浸在視聽情緒里感受人物、感受故事，而不是說教，讓觀眾接收到的情緒盡量不缺失。

澎湃新聞：下一部作品，還是年代戲嗎？

劉智海：希望5年之內(nèi)再拍一部民國的，和前兩部在一起形成三部曲。目前都是選擇能讓我發(fā)揮更大自由度的電影。對我來說題材沒有任何限制，早年我也拍現(xiàn)實題材，關(guān)注現(xiàn)實社會中的邊緣人物開始的，什么題材我都想去嘗試。

目前有幾部片子正在籌備，一部是民國的，兩部是現(xiàn)實題材的。《島上該有一棵樹》是我和萬瑪才旦合作的，他做編劇，我做導(dǎo)演，一個支教老師帶領(lǐng)一群學(xué)生，種活一棵樹的寓言故事。故事背景設(shè)定在一個缺水的海島。我從小在水邊長大，對水特別有感覺，水經(jīng)常會出現(xiàn)在我的電影里。目前在看的是溫州洞頭島，寧波象山列島，還有舟山。七月份會去選景。這幾年我并不想著急拍電影，我只想思考清楚，讓自己深有體會了才能真正進入電影。