蹦迪，對于90后和70后究竟分別意味著什么？

在一個(gè)把跳舞當(dāng)作消遣和釋放情緒的時(shí)代，我們可能難以想象，在過去的幾十年里，舞曲卻更像是一場從身體到頭腦的革命?！秵巫x》副主編劉寬與展覽策展人蘇文祥就泰康空間當(dāng)前展覽“戀舞神曲”探討了這一話題，該展覽試圖將敘事線索建立在八十年代流行至今的舞曲文化背景上，從流行文化與社會關(guān)系的視角切入到對當(dāng)代藝術(shù)的觀察。

這一次，讓我們稍微嚴(yán)肅地討論下蹦迪 

文 | 劉寬

在幾乎每一次相對無言的同學(xué)聚會中，都是周杰倫拯救了我們。音樂總是作為一代人的共同記憶，成為一種比記憶更不朽的參照而存在。

有趣的是，舞曲雖然并不來自于當(dāng)下，卻成為一代年輕人新的主題。這一切的發(fā)生伴隨著復(fù)古的風(fēng)潮和電子音樂的流行，更伴隨著對未來的虛無感和對短暫集體行為的渴望。年輕一代既不回看歷史，也沒有什么可期待的未來。不管是 disco 還是蒸汽波，舞曲帶來此時(shí)此刻的狂歡、下沉，才是唯一的實(shí)在。

而對于 70/80 后那一代人，舞曲卻意味著真正的啟蒙和未來。電子合成器、鼓機(jī)在音樂中的出現(xiàn)象征著科技；美國電影《霹靂舞》在中國的流行打破了人們僵化的身體；舞廳改變了人們的社交方式……這一切都與文革后改革開放的大潮不謀而合。

作為一個(gè) 90 后，舞曲更像一種情緒；對于 70 后，舞曲帶來的卻像一場從身體到頭腦的革命。我是在泰康空間的展覽《戀舞神曲》當(dāng)中意識到這點(diǎn)的。展覽在八十年代流行至今的舞曲文化背景上，通過展示藝術(shù)家們各種“與舞有關(guān)”的作品，呈現(xiàn)出這一文化現(xiàn)象的來源（歷史背景）和對人的重新構(gòu)建。

展覽結(jié)束之后，90 后的我與 70 后的策展人蘇文祥進(jìn)行了一個(gè)“非常規(guī)”的采訪。這位印象中身材消瘦、平時(shí)熱愛談?wù)搶W(xué)術(shù)的策展人在談?wù)撨@個(gè)展覽的時(shí)候，自覺回溯了自己的青春。我甚至有些目瞪口呆地聽他敘述起當(dāng)年他迷戀的跳舞女孩，和那些解放了他思想的音樂。作為他眾多展覽中的一個(gè)，他本無需這樣掏心掏肺。我甚至一度懷疑他僅僅出于沒完沒了的“懷舊”，所以才做了這么一個(gè)緬懷青春的展覽。他甚至把展覽現(xiàn)場布置成了一個(gè)舞池，觀眾在現(xiàn)場還可以隨時(shí)掃碼傾聽他個(gè)人的舞曲歌單。

當(dāng)他說完那些青春故事，當(dāng)他無數(shù)次通過那些熟悉的音樂對到他的青春故事的時(shí)候，他觀看自己，探究自己，把自己當(dāng)成一個(gè)文化樣本去對待，最后再在一個(gè)藝術(shù)空間去展示他。他找到同時(shí)代的其他，跨時(shí)代的他和她，還有那些讓他們?yōu)橹鑴拥臍v史時(shí)刻。

于是，這個(gè)展覽不再是一個(gè)策展人個(gè)人回憶的展覽，是一個(gè)終極探討個(gè)人和時(shí)代的關(guān)系、并且關(guān)于這種關(guān)系在當(dāng)下生活的延續(xù)的展覽。

叛逆，始于身體 

采訪者 | 劉寬

被訪者 | 蘇文祥

單讀：你覺得你對 Disco 的個(gè)人情結(jié)與展覽呈現(xiàn)的關(guān)系大嗎？這些情結(jié)可能是跟年代聯(lián)系在一起的，跟小時(shí)候某種東西的缺失有關(guān)系。比如，有一種情結(jié)是一種味道，我們放在文具盒里的那種香豆的味道，我覺得就是一種獨(dú)生子女的味道。

蘇文祥：大！前幾天我看到一篇文章說人有分辨幾萬種味覺的能力，實(shí)際上嗅覺本身是分子在鼻子里附著，大腦在記憶味道的同時(shí)通常還會記憶一段當(dāng)時(shí)的場景。我馬上就想到了我們這個(gè)展覽，是關(guān)于聲音的記憶，在我腦海里也有一段視覺的印象跟它相關(guān)聯(lián)，每段音樂就會對應(yīng)一個(gè)場景。

小學(xué)的時(shí)候我的一個(gè)表姐夫當(dāng)過老師，我就記得他有一個(gè)錄音機(jī)，有好多磁帶，歐陽菲菲、鄧潔儀、李玲玉，那些磁帶磨得舊舊的，一盤盤地放，換歌的時(shí)候，卡磁帶的地方一蹦開，連著磁帶的咔嗒聲，我就很喜歡，跟動次打次的音樂一樣，都是無比先進(jìn)的聲音，這些都是我小時(shí)候的聽覺記憶的一部分。

92 年前后，我爸爸本來是木工，后來和我媽媽一起“下?！保チ穗x家稍遠(yuǎn)的另一個(gè)鎮(zhèn)上的電線廠里，我一個(gè)人在姑姑老家上學(xué)。當(dāng)時(shí)他有兩個(gè)年輕同事談戀愛，曠工跑到我家生活了一個(gè)星期。那時(shí)我剛上初一，家里有一臺新買的錄音機(jī)和話筒，他們就在那唱鄭智化的《星星點(diǎn)燈》或是小虎隊(duì)的歌。男孩 20 來歲，留著郭富城的發(fā)型，唱歌的時(shí)候擺來擺去，唱得特別好。所以我一直覺得唱歌這種自我表演，跟感情、愛情都朦朦朧朧有關(guān)。

到了 1998 年，我去杭州參加考前培訓(xùn)，認(rèn)識了一個(gè)福建莆田的男孩，這個(gè)人讓我初步了解了什么是藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)我們住在闊石板的地下室，他自己拿一把吉他彈琴，翻唱 NIRVANA 的歌，經(jīng)常處在一種瘋癲的狀態(tài)。他會送給我一些淘汰不聽的磁帶，比如OASIS，因?yàn)樗抑绹鴥?nèi)的搖滾不是搖滾的盡頭。那一年《音樂天堂》出了本副刊叫《朋克時(shí)代》，雖然只出了三期，但對我影響特別大，那段時(shí)間我差不多變成了一個(gè)朋克，覺得只有這種音樂才是解放的，叛逆的。

再后來我去了更多的地方，去了南京、上海、北京，認(rèn)識了更多一邊聽搖滾一邊畫畫的人。所以我覺得當(dāng)代藝術(shù)的叛逆可能并不是從視覺上開始的，而是從音樂開始的，一個(gè)人在還沒有接觸叛逆的視覺之前，已經(jīng)被叛逆的音樂洗禮過了。

霹靂舞是一個(gè)時(shí)代的印象 

單讀：我很好奇是什么東西能讓你充分理解所謂的搖滾精神？是它的歌詞嗎？

蘇文祥：我也不知道。有時(shí)候我聽搖滾能聽得淚眼汪汪的，這是我搞藝術(shù)都沒有過的經(jīng)歷。我第一次聽哭的歌是 NIRVANA 的《Where Did You Sleep Last Night》，現(xiàn)在偶爾再聽這首歌，也能把自己聽得流淚。我很享受那種不管不顧地沉浸在里面，像要犧牲的感覺。

我接觸過黑金，也喜歡過死亡金屬，有時(shí)候我跟我女兒學(xué)死亡金屬那種方式講話，就像嗓子眼里冒開水，她說爸爸你的聲音怎么是這樣啊。我還喜歡過電子樂，用 WINDOWS 錄音機(jī)不停地重復(fù)某個(gè)旋律音節(jié)，把它們打亂或者倒放，然后重組。

再后來到了北京，竟然跟《朋克時(shí)代》當(dāng)年的一些作者見面了，比如董冰峰，還有一些樂手。藝術(shù)家王強(qiáng)，還有計(jì)洲都跟我講過他們讀美院附中時(shí)候的逸事，他們中的很多人也都是先聽這種流行音樂，之后才搞的搖滾，在那之前他們聽的都是舞曲。開幕那天，藝術(shù)家孫建春也來了，他說在讀南藝的時(shí)候，晚上在畫室畫畫，經(jīng)常就是開著錄音機(jī)，放著舞曲，突然起興就可以跳一晚上的舞，或者聽著它們畫一晚上。

單讀：你說的舞曲，當(dāng)時(shí)就是流行歌曲嗎？

蘇文祥：當(dāng)時(shí)的流行歌曲很多都是舞曲吧，實(shí)際上這在展覽中也沒法分得那么細(xì)。西方的“舞曲”也許就像是“繪畫”這樣籠統(tǒng)的稱謂。1987 年香港 FACE（飛時(shí)）的《荷東》系列將全球的流行歌曲集中在一起，專門挑選那些能跳舞的、有節(jié)奏感的、比較知名的曲目。

大二的時(shí)候我認(rèn)識了黑藍(lán)文學(xué)的陳衛(wèi)，他說他哥哥為了學(xué)跳舞，看了十幾遍電影《霹靂舞》。我后來想，這個(gè)行為其實(shí)挺真誠的，畢竟跳舞這個(gè)事情不是看書能學(xué)的，只有去看人家怎么跳才能學(xué)得會。上初中的時(shí)候，我們那兒每年元旦晚會壓軸的都是霹靂舞表演。那時(shí)候跳得最好的是我們班長，也是打架最厲害的人，他帶著霹靂舞手套，穿著高幫鞋。那時(shí)候經(jīng)常搞嚴(yán)打，1992 年前后全民尚武，也是流行練氣功的時(shí)代。

再往后幾年，我上了高中，經(jīng)常去溜冰場。之前的霹靂舞、Disco節(jié)奏還相對慢一點(diǎn)，到了九十年代舞曲節(jié)奏明顯快了很多，讓人覺得很過癮。當(dāng)時(shí)整盤磁帶的旋律我都能背下來，只要是聽到這個(gè)旋律就會想起在溜冰場的那些時(shí)光，那些動作，那個(gè)場景，那些情節(jié)，對應(yīng)的人。霹靂舞是一個(gè)時(shí)代的印象。

單讀：我想這種過去和未來的關(guān)系就是很微妙的。我一直沒有理解 90 后我們這一代人，蒸汽波、Disco 是怎么變成一個(gè)時(shí)髦的東西的。是不是因?yàn)槲覀冞@代人沒有什么根基，沒有什么真正屬于自己的關(guān)于這個(gè)年代的記憶？

蘇文祥：為什么它在你們中間很時(shí)髦，是不是你們對它的情感，就像是我們對過去的革命的興趣一樣呢？我對近代的革命相關(guān)的故事都很有興趣，會覺得這些年代很瘋狂，里面有很多細(xì)節(jié)我特別想了解。所以一方面我會當(dāng)成興趣，另一方面是工作的需要，雙重的。但這個(gè)興趣就是基于你沒有經(jīng)歷過。等回過頭來，你已經(jīng)有了一定的鑒別能力和分析能力，而在當(dāng)下，它并沒有把你深深地抓住、讓你深深地沉浸在里面。

像很多互聯(lián)網(wǎng)新興企業(yè)的未來都不確定，反復(fù)在消費(fèi)前幾年的一些積累。新媒體時(shí)代下造成的各種支離破碎，當(dāng)下人們可能沒法正面積極地來組織畫面，誰也不敢說未來五年我們還是這樣。以前我從來沒有把元旦當(dāng)成一個(gè)新年，當(dāng)一回事。但今年就是覺得，哎呀 2018 年終于過去了。

單讀：是的，我一直以為是我個(gè)人的原因，后來發(fā)現(xiàn)是群體性的。比如說我的房東對我突然特別差，我們室友的關(guān)系也搞得很差，但是很差的原因其實(shí)是因?yàn)橛腥吮徊脝T了。那天跟我關(guān)系很差的人跟我一起去 party，大家什么都忘記了，因?yàn)樵谀菚r(shí)審美是一致的，它顛覆了所有的不愉快，大家都倒回去一起下沉。這種時(shí)候大家都格外需要舞曲，好像是一種集體行為。

蘇文祥：這方面我想得可能并不是很多，但是我有一些非常直接的感受。1992、1993 年為什么舞廳那么流行？蘇聯(lián)解體、東歐劇變，下海經(jīng)商的熱潮涌現(xiàn)。下海能解決什么呢？如果真的掙到一點(diǎn)錢，就能對抗未來。但是掙到錢了，現(xiàn)在能做什么呢？人又這么虛無，怎么辦，去跳舞??！所以 1993 年前后舞廳熱就自然而然的形成了，而當(dāng)下沒有什么比跳舞更讓人需要的。

我將它們重新放在一個(gè)“容器”里面，

或許能產(chǎn)生一些反應(yīng) 

單讀：現(xiàn)在展覽已呈現(xiàn)的部分里，你是怎么樣破題的？

蘇文祥：既然說回到展覽上就要符合展覽的邏輯。這些作品都是跟舞蹈有關(guān)的，但我又不能把它變成表面上舞蹈作品的合集。我本來想邀請崔岫聞的一件作品參展，是她偷拍的“天上人間”的洗手間里，小姐姐們整理衣服，數(shù)錢、交談的場景?！拔鑿d”在很多時(shí)候是作為一種負(fù)面的象征出現(xiàn)的，“天上人間”正好對應(yīng)了這樣一個(gè)印象，而在衛(wèi)生間里開門、關(guān)門的場所特別像舞廳的后臺。展覽里不僅要有前臺的表現(xiàn)，跳舞的聲、光、電，后臺也值得放進(jìn)來。

單讀：前面你在講述的都是圍繞音樂，但是你在說展覽的時(shí)候都是在說舞蹈。

蘇文祥：對，這也是我的一個(gè)矛盾。平面作品沒法表現(xiàn)樂曲，除非是錄像作品。像我們剛才聊的這些小故事、人生小經(jīng)歷，都是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，是我自己做這件事情的情感動力所在。我們也是想通過“戀舞神曲”這個(gè)展覽讓觀眾了解自己和那個(gè)年代的連接部分。

在展覽的前期策劃過程中，我甚至也想過復(fù)制一個(gè)Disco舞廳出來，與展廳之間做很好的封閉，讓大家可以進(jìn)去感受。在舞廳里很噪、很鬧，走出來后是一個(gè)白盒子的展廳，然后再進(jìn)到下一個(gè)風(fēng)格的舞廳。

舞蹈作為一種表現(xiàn)的形式，需要不同的層次，需要視覺的記憶，比如當(dāng)時(shí)流行什么，紅色、綠色、藍(lán)色那種風(fēng)尚吧，人的那種土勁，還有人慢慢開放的感覺，像不可阻擋的動物間的情欲吸引，這種意象。當(dāng)你了解了這些，就會理解舞曲為什么會在那個(gè)時(shí)候造成這樣廣泛的影響。

郝敬班討論的交誼舞的文化和背景就是另外一個(gè)層次，更像是Disco的史前史。陳曦的作品是作為直接的證據(jù)，她吸收了德國表現(xiàn)主義的畫風(fēng)，畫得比較狂野，也比較敏感地用畫筆記錄了九十年代的舞廳，令我一直念念不忘。1993年還出了一部很有名的四十集的都市劇《海馬歌舞廳》，都是講的這些事情。

姚清妹在當(dāng)代舞蹈里把自己的舞蹈經(jīng)驗(yàn)帶到了創(chuàng)作里面，她說她曾經(jīng)是學(xué)校舞蹈社的成員，她用到了很多中國符號，也能看到一些革命芭蕾的動作。按照文革那種封閉的環(huán)境，是不可能跳芭蕾舞的，但恰恰芭蕾舞與繼續(xù)革命結(jié)合在一起，“一紅一白”竟成了政治動員和宣傳的典型機(jī)器，成為了當(dāng)時(shí)風(fēng)云人物的工具。雖然并沒有對應(yīng) Disco，但我將它作為一個(gè)故事的延伸放到展覽里，也可以看到舞蹈跟人的關(guān)系的，這種互動的復(fù)雜性。

要是將跳舞分解開來，每一個(gè)動作就是一幀，舞蹈就是一連串動作的集合。所以蒲英瑋在浩瀚的圖像中的把一些類似的舞蹈動作做了比較和分析，有關(guān)于權(quán)力的，有關(guān)于政治的，有舞蹈本身的紀(jì)錄性質(zhì)的，甚至有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的。所有人的這些姿態(tài)都可以說是一種舞蹈，而這些姿態(tài)，它們之間有怎樣的圖像聯(lián)系，能量關(guān)系？我覺得這就是現(xiàn)在的人對舞蹈的不同的看法。

國門打開之后，什么蒼蠅、蚊子、臭氣、香氣，都一股腦地進(jìn)來了。以 Disco 來講，我覺得它是一個(gè)時(shí)代中人們新的身體經(jīng)驗(yàn)。那時(shí)不能跳這樣的舞，身體已經(jīng)被規(guī)訓(xùn)成了這樣的狀態(tài)，但如果突然告訴你可以隨便扭，這時(shí)候來了一個(gè) Disco，就等于是把你重新型塑了一遍，型塑成改革開放需要的樣子，改革開放更多的是先指思想上的開放。

單讀：你的身體會塑造你的頭腦。

蘇文祥：你的身體先解放了，再接受這些東西就自然而然了。那種解放對人的震撼應(yīng)該是很巨大的。藝術(shù)、音樂、舞蹈、文學(xué)、哲學(xué)……是全方位的刺激，所以八十年代的人們才會有那樣的狀態(tài)。你越了解這些東西，越覺得社會的復(fù)雜，但又好像那個(gè)情景會慢慢浮現(xiàn)，連接，會慢慢變得具體。

單讀：回到展覽，用這樣的描述方式，展覽這樣的主題，是不是在某種意義上在一個(gè)開放的層面上講，可能成為一種接近真實(shí)的方法了？

蘇文祥：作為藝術(shù)機(jī)構(gòu)來講，我們的策展思維，研究要突破以往的分類法。我一直認(rèn)為策展以后會變得更復(fù)雜，也許最終會進(jìn)入策展 3.0 或者 4.0 什么的新階段。在 1.0 階段，就像17世紀(jì)給修道院做圣像畫的展覽，一面墻掛滿了作品。再過一段時(shí)間，巴黎的“友誼沙龍”，他們可以按風(fēng)景、人物這樣的線索去掛畫，可以有基本的分類。

到了近現(xiàn)代，人們可以按照社會人文的主題去策劃組織展覽。而我覺得，今天這樣的方法還需要再繼續(xù)推進(jìn)，還需要更多變化。很多人說音樂沒法做展覽，的確很矛盾，似乎只有按時(shí)間依次演奏是它最好的呈現(xiàn)方式，像平面繪畫那樣并列，那會各種打架最后成為一個(gè)噪音場。一些西方美術(shù)館做這種展覽更多還是落實(shí)到用文獻(xiàn)的方式尋求它們之間的平衡和聯(lián)系。我們這次以音樂的理由做當(dāng)代藝術(shù)展覽，也是一種摸索和嘗試，我將它們重新放在一個(gè)我制作的“容器”里面，或許能產(chǎn)生一些反應(yīng)。真實(shí)很重要，但很多時(shí)候更重要的是提示問題，是大家都覺得在這個(gè)地方?jīng)]問題的時(shí)候，沒看到的時(shí)候，你說等等，這里還有沒搞明白的東西，我是這么理解的。