2025年是熊出沒大電影系列在春節(jié)檔的第11年，上映的《熊出沒·重啟未來》（以下簡稱《重啟未來》）也是熊出沒科幻主題的最終章。在春節(jié)檔幾乎被《哪吒：魔童鬧海》吸干票房（占總票房超過50%）的情況下，截至2月15日該作票房依然突破7億元，熊出沒系列電影總票房也由此逼近90億元，成為與哪吒魔童系列（總票房破130億）、唐探系列（總票房破110億）橫跨中國電影發(fā)展十年的見證，這同時也是中國電影工業(yè)化的十年。

如果說哪吒魔童系列將動畫受眾逐漸拓展到青少年觀眾群體，那么熊出沒系列就算基本完美回應了“動畫就是給小孩子看的”這一命題。它用動物擬人化設定牢牢扎根少兒群體，作為春節(jié)檔期間絕不會缺席的合家歡電影，可謂展現(xiàn)出強烈的生命力。這就導致無論當年春節(jié)檔票房市場怎樣，熊出沒能都擁有相當穩(wěn)定的票倉。

熊出沒系列還被稱作“名作之壁”，即票房超過熊出沒的不一定是爛片，但不如熊出沒的就要打一個大大的問號。在2024年熊出沒《逆轉(zhuǎn)時空》票房占據(jù)整個動畫電影票房市場的半壁江山，總票房19.83億（全年國產(chǎn)動畫電影累積票房28.75億），并獲得了年度科幻片電影票房第一名。

本作《重啟未來》繼續(xù)延用科幻主題，在新大陸（《狂野大陸》）、外太空（《重返地球》）、人工智能陪伴（《伴我“熊芯”》）、過去時間線（《逆轉(zhuǎn)時空》）外，將目光聚焦在100年后的地球生態(tài)環(huán)境，孢子（spore）幾乎完全覆蓋在地球表面，這種環(huán)境早已不適合人類生存，作為光頭強曾孫子的小亮來到100年前的白熊山，為的不是改變未來，而是提取原始孢子（Meta spores）作為凈化劑。在該作中，孢子成為整個自然空間里唯一得以生長的有機體，在地球表面不斷流動，不僅塑造了末世廢墟下的自然生命體癥候，是光頭強等人在地表所經(jīng)歷的一切，也是主體化過程的幻象。

在未來地球里，孢子擁有復數(shù)個法相，無論是軟化孢、石化孢還是毀滅孢，都化身為孢子自然生態(tài)的一部分，作為懷海特過程哲學（process philosophy）的具象存在。德勒茲則將其稱之為幻象運動：

“在幻象中出現(xiàn)的是一種運動，通過這種運動，自我打開了自己的表面，解放了被它禁錮的宇宙的、非個人的和前個體的奇點。它就像孢子一樣釋放他們，然后在沒有負擔的時候破裂?！盵1]

《熊出沒·重啟未來》海報

當然，在《重啟未來》中不只有處于地表的孢子自然，同時還存在處于懸浮的守望城，以及處于空中與廢墟間穿梭的掠奪者，它們共同構(gòu)成了一幅未來人類在“意向活動-生活世界（Lebenswelt）-環(huán)世界（Umwelt）”的烏托邦/反烏托邦，并且也是光頭強與熊大、熊二在小亮的帶領下所經(jīng)歷的時空地理（chorno-gréographie）場所。

在這一故事中，白熊山的時間是加速閃回的（無論是借用藍星穿梭時空，還是探尋孢子真相），而空間是處于生成確定的（可見的災難未來，常態(tài)的守望城），它們相互轉(zhuǎn)化又分離架空，由此形成的關于早已被孢子所侵染的空間轉(zhuǎn)向（spatial turn）。

于是，自然這一龐大的元意象在本作中被書寫為不同側(cè)面的反烏托邦環(huán)境，這些側(cè)面之間所形成的夾層則成為烏托邦想象，在交替間最終將100年后的地球重新拉回白熊山。

哲學家西塞羅（Cicero）將自然分為兩層，第一自然指的是未被人類改造開發(fā)的原始自然，而第二自然則指的是被人類改造之后的創(chuàng)造自然。不過，隨著工業(yè)革命的不斷深化，第一/第二自然之間的邊界已經(jīng)逐漸模糊。于是第一自然被逐漸理解為帶有強烈神性色彩的自然，即“古典神話或18世紀自然神論中大寫的自然”，第二自然則更多增加了“因習慣和/或文化而受到自然化的行為或態(tài)度”的因素。在媒介技術的發(fā)展下，第三自然概念也隨之出現(xiàn)，意在“技術再生物的自然”[2]。

在《重啟未來》中，這三層自然恰有所指成為反烏托邦的三棱鏡，分別是作為原始孢子/光頭強所在的100年前的白熊山（第一原始神性自然）、由孢子完全覆蓋的末世廢墟環(huán)境（第二藥性/毒性自然），以及守望城影像描述中的未來可能（第三媒介想象自然）。處于三層自然之間的夾層自然，則是作為敘事性研究（narrative scholarship）的烏托邦輪廓，分別是第一/二自然夾層的想象畫冊（詩性自然）與第二/三自然夾層的守望城（島自然）。光頭強在小亮的導游與歷險下，完成了三層自然與兩處夾層的經(jīng)歷，這整個形成的地理時空便是拉伯雷型時空體（Rabelaisian chronotope），以敘事結(jié)（knots of the narrative）的方式充盈著對現(xiàn)實的表征。

《熊出沒·重啟未來》劇照：白熊山

第一自然：白熊山的原始神性

電影一開始講述的，是光頭強帶旅游團在狗熊嶺參觀的場景。這一過程著重強化了光頭強在系列作最新劇情中的職業(yè)，即重新回到狗熊嶺里的導游。在前幾部科幻系列作中，光頭強的職業(yè)一直處于缺席狀態(tài)，即便在《逆轉(zhuǎn)時空》也是將其虛化為職場打工人。于是，在《重啟未來》里光頭強的職業(yè)曲線終于明晰起來，他從整個系列最開始的伐木工變?yōu)楝F(xiàn)在的導游。

如果說伐木工是對自然的逐步征服，是一種占有式行動；那導游就是對自然的距離審美，是一種與自然相隔的靜觀。當自然被發(fā)現(xiàn)旅游景觀屬性之后，明面上的破壞環(huán)境就此消退，而成為“游客-觀光地”這一關系的對象。

白熊山所有的原始神性也由此揭開，它并不在狗熊嶺這一《熊出沒》所在的空間內(nèi)，而是在其之外。白熊山作為完全未被人工開發(fā)的第一自然，是帶有強烈救贖意味的飛地，也是未來者眼中亟待懷舊的鄉(xiāng)愁。

白熊山對光頭強來說是初見的田園牧野，對小亮來說則是回到過去需要抵達的逆托邦（retrotopia），它是“從烏托邦的雙重否定——被拒絕之后的復活——中出現(xiàn)”[3]，只有未來技術與環(huán)境污染未被干擾的“過去的好時光”才是其向往之所。白熊山與狗熊嶺相比，雖然只處于背景里，但在整個故事中卻起到“圣山中心”的作用，成為拯救/破壞未來的宇宙之軸（axis mundi），它處在遠方、上方，尚未釋放的原始孢子又處在山之中心。

畢竟原始神性也意味著原始毒性。所以在小亮眼中，它首先是需要被破壞的毒性發(fā)源地，正是白熊山的溶洞，孕育了100年之后地球陷入孢子危機的原始孢子。

這一科幻設定并非空穴來風，而是對現(xiàn)實中存在的冰川病毒文學挪用。在全球不斷變暖的影響下，原本沉睡在冰川中的病毒會逐漸蘇醒，光是西伯利亞就有13種潛伏在永凍土層的古老病毒，它們都隸屬于潘多拉病毒（pandoravirus type），微生物學界普遍認為“這是一種能感染變形蟲等單細胞生物的巨型病毒”，青藏高原冰川里更是發(fā)現(xiàn)1700余種冰川病毒，其中有大約3/4對人類都是未知的。

這些病毒對人類是否有感染性還尚未可知，而在《重啟未來》里，作為其指涉性對象的孢子感染，也并未對人類身體本身造成傷害，而是將其變?yōu)椴贿m宜人類居住的后自然生態(tài)。

從結(jié)果上看，光頭強無意間闖入白熊山似乎再次打開了釋放孢子的潘多拉魔盒，以世界線收束的方式完成了對未來的又一次命定策略（Les Strat gies Fatales），小亮并沒有成功回收原始孢子。但他自己也清楚，無法通過改變過去的方式改變未來。按照鮑德里亞的說法，小亮就是在兩種終極反/烏托邦選擇中擇其了一種：

“兩種選擇，同樣可能：?切還尚未發(fā)生，我們的不幸來自?切從未真正的開始（沒有孢子散播的白熊山）——終極烏托邦。另?種是?切已經(jīng)發(fā)生我們已經(jīng)處于終結(jié)之外（以完全被孢子覆蓋的未來）?！盵4]

《熊出沒·重啟未來》劇照：想象壁畫自然

第一/二自然夾層：作為壁畫的詩性烏托邦

盡管未來守望城的人從未見過未被污染的自然，但依然不妨礙他們有創(chuàng)造自然想象的能力。小亮在守望城壁畫上繪制的自然圖景，雖然也是人造痕跡，但卻是一個被詩性展開的自然，是惠靈頓在詩歌中所描述的帶有自然神性的大寫的自然（Natura）所具備的特質(zhì)。

他們的想象是基于文學性而不是視覺性。他們不是對已經(jīng)出現(xiàn)的自然風景進行繪制，而是在對自然展開想象的時候以孩童視角蠟筆繪制的畫面，這種稚嫩風格本身就意味著其虛幻性，畢竟他們所能看到的，只有地王孢如“核蘑菇云”一樣的廢墟自然。

按照詹明信（Fredric Jameson）對烏托邦欲望譜系的分析，這并不是小亮一直在進行的烏托邦行動，而是他所持有的烏托邦想象。烏托邦實踐（19世紀）要晚于烏托邦文學（16世紀）出現(xiàn)，這正是因為烏托邦想象是人本性所深刻固有的，它同時是“想要追求秩序、控制自然，掃除不可預防”的訴求，也是“根植于人類幻想能力與需求的沖動，是永恒的、改造現(xiàn)實的意識或無意識”[5]。

烏托邦文學一開始也是如此，烏托邦想象場所最早也正是處在地理想象的壁畫中，白熊山作為旅游景點里未被尋覓的山洞（bothros），想象自然作為守望城內(nèi)未被發(fā)現(xiàn)的壁畫，共同構(gòu)成具有相同關系的深入之旅。要達成這趟旅途，需要將探索地圖作為指引副文本展開，其游吟者（rhapsode）身份既是尋找烏托邦想象的航海家，也是為后來者們的導游，這也是托馬斯·莫爾《烏托邦》里虛構(gòu)的航海者拉斐爾·希斯拉德的雙重身份，同時也是光頭強在100年前作為導游和小亮在100年依然是未來地球的導游身份。

只不過小亮的導游之路，一開始并不是把熊強組合帶到這幅壁畫面前，而是讓他們真切體驗到被孢子覆蓋所有地表的第二自然。

《熊出沒·重啟未來》劇照：孢子地表自然

第二自然：孢子地表的藥性/毒性

孢子地表一開始只是以自然視覺奇觀的方式呈現(xiàn)到熊強組合面前，在廢墟自然中，孢子接管了各種生態(tài)動植物，只留下屬于它自己的有機生命體依附于地表，并且分化為各種不同形態(tài)的孢子綱目，石化孢、閃電孢、想象孢、軟化孢等層出不窮，毀滅孢則是湮滅生物的最終孢子狀態(tài)。

光頭強所釋放的孢子，一開始給觀眾一種強烈的視點誘導，即只要消滅它（無論是原生孢子還是地王孢）就可以徹底解決未來被孢子覆蓋地表的糟糕境遇。于是孢子被具象化為“可視的簡單易懂的災難，是所有問題的答案”，是“只要消滅它就能解決世界末日的對于現(xiàn)實僵局的想象性解決”[6]。

但在本片直到快中段，小亮等人才在廢墟大廈里翻到孢子究竟是如何引發(fā)全球污染的真相。在調(diào)查報告里專門提到原始孢子“并無毒性”，也就是說只要按照正常自然演變，孢子不過就是詹姆斯·拉伍洛克（James Lovelock）提出的蓋婭假說（Gaia hypothesis）里，自然星球是“一個擁有自我調(diào)節(jié)能力的生命有機體，能夠通過內(nèi)部機制維持生命”的一部分而已。但工業(yè)技術所帶來的環(huán)境惡化這一持久性存在讓原本無毒性的孢子生長為地王孢，并且形成一系列孢子化的廢墟自然。

第二自然的毒性出現(xiàn)在很多反烏托邦作品中，它們的共同主題就是不可逆的廢棄物污染：

“她傷痕累累地出現(xiàn)在幸存者的面前，不可修復的傷口將最后的人類帶向末日。這一類型的自然書寫是對現(xiàn)實經(jīng)驗世界危機問題的想象……被人類污染后的自然體現(xiàn)一種否定的美學，同原生態(tài)的自然一同拼合成整體的生態(tài)審美圖景。”[7]

其實對地王孢廢墟自然里，也和孢子一樣，原本是無毒的，甚至不需要考慮是否適合人類生存的。但站在人類的角度來看，這就是具有強烈毒性的自然，是有后真相的惡世界的殘渣的堆積（immondices of post truth）。那就是小亮他們在成為無人居住的廢墟大樓里找到的孢子未來的真相。已經(jīng)成為殘垣斷壁存在的廢墟之所，也自然成為了被掩埋的過去的最好場所。

不過毒性本身也是藥性，這正是斯蒂格勒技術藥理學（Technical Pharmacology）的雅努斯兩面的核心。已經(jīng)矗立在守望城對面的地王孢就是技術性毒性的產(chǎn)物，站在生物演化的角度來看，這當然是決定性基因突變后自然選擇（natural selection）的結(jié)果，但地王孢同時也是后種系發(fā)生式（post-phylogenetic）的演化模式，即為更好地適應被污染后的環(huán)境的人工選擇（artificial selection）的過程。原本是作為在人類不可見視野下的微生物孢子也逐漸變得可視化，甚至成為無法回避的大他者，這一外體化（exosomatisation）技術過程，把“污染-人類行為”變成技術物體，也就成為“居于人類軀體之外的廣義器官”[8]。

光頭強在后世傳言中被塑造為“大魔王”，正是因為他釋放了孢子，但也正是因為光頭強在穿梭到未來時誤吸入原始孢子，這也導致其自身具備了解藥性，即從他體內(nèi)提取出來的原始孢子凈化劑可以真正將未來的地王孢凈化掉。這一時間差以自然演化和時空穿梭的雙重時間演變方式完成了“藥理學的后發(fā)性（apres-coup）結(jié)構(gòu)，就是毒性的率先出現(xiàn)與療性的后發(fā)而至所帶來的雙重中斷懸置（doubly epokhalredoubling）”[9]。

而在凈化劑尚未提取出來的未來里，作為暫時烏托邦島存在的守望城成為了技術學語境下的人工自然。

《熊出沒·重啟未來》劇照：守望城之島

第二/三自然夾層：作為守望城懸空的島烏托邦

守望城是一座懸浮島，其基本設置本身就具備了強烈的烏托邦感，其中能讓島嶼懸空的就是反重力裝置，它是脫離廣義的“大地自然”或土層(humus)自然而存在的人造空間。

早期烏托邦存在于同一地平線上，它是在地圖里被隱藏的，幾乎是“?？驼勫?，煙濤微茫信難求”的狀態(tài)。托馬斯密爾的《烏托邦》也是如此，作為一個虛構(gòu)假象之地，無法依靠現(xiàn)代技術直達之所，但又要有被尋找到的可能，即“地圖是在轉(zhuǎn)述過程中被記錄下來……這增強了假托的效果，指望讀者相信被轉(zhuǎn)述的烏托邦實際上是存在的”[10]。

但如果我們再往前追溯，就能發(fā)現(xiàn)像伊甸園、理想鄉(xiāng)、桃花源、亞特蘭蒂斯島都是如此。而后來的烏托邦島，改為了未來/過去/平行時空上的某個“黃金濾鏡下的懷舊之鄉(xiāng)”，也就是說，足跡可達的空間性變成了時間性，這是從地圖的橫向譜系逐漸流轉(zhuǎn)為縱向譜系的過程。

而在科技自然改造的烏托邦里，懸空讓空間性重新占據(jù)烏托邦敘事的中心，但空間從山川之間變?yōu)樘斓刂g，島嶼概念亦從海洋敘事回歸到天空敘事，也就是“傳說中的空中都市”。懸空島最出名的意象就是斯威夫特在《格列夫游記》第三卷中記載的勒皮他飛島（Laputa），而后成為二次元作品中經(jīng)常出現(xiàn)的經(jīng)典，如《天空之城》里的拉普達（Laputa）和《哆啦A夢：大雄與天空的理想鄉(xiāng)》里的帕拉達皮亞（Paradapia）。守望城也這樣應運而生。

守望城依然同時具備藥性/毒性的雙重屬性，它不僅起到了保護人們免受孢子侵襲被石化帶來的安全場所，也杜絕了人們重新回到大地生活的可能性。其中最直觀的意象就是“武器”，無論是激光炮還是激光槍。如果沒有激光炮存在，并在絕境中犧牲整個守望城電力完成最后一擊，地王孢也不會被成功凈化并消失退行。同樣的是，如果沒有激光槍的攻擊，地王孢也不會產(chǎn)生異變并釋放出更多孢子，而這正是被掩蓋的小亮父親死亡的真相，也是第三自然作為媒介遮蔽的過往。

《熊出沒·重啟未來》海報：動畫繪制手稿

第三自然：影像信息構(gòu)筑的媒介自然

第三自然，自然也是被斯蒂格勒認為的第三存留（tertiary retention），是一種被外化的記憶假肢，是可以被重復保留的數(shù)碼真實，當然這都是可以被重塑的真實。

“德里達在《哲學的邊緣》中所說的人在世界歷史之外的“被增補的歷史”：正是一大堆無機的材料（第三存留、唱片、電影、文化遺產(chǎn)）自我組織起來，影響了人這種有機物，使其歷史命運偏離了哲學所講述的史詩般或神話般的人應該有的那一命運。這海量的大數(shù)據(jù)會夾裹我們，本身成了我們的命運，我們根本沒有預料到會有這個結(jié)局?！盵11]

守望城城主也正是憑借掌握了整個信息媒介傳播所營造的自然，來搭建出屬于他的扁平化真實。在電影里專門給了一個他一邊介紹“培育草莓”，一邊把側(cè)面展開來看的鏡頭，而這其實只是一個紙板/PPT視覺平面而已。但正是如此，這個沒有側(cè)面的視覺平面才成為了他得以欺瞞整個守望城居民的媒介自然具象。

我們甚至可以認為整個守望城都是在可見的意識形態(tài)國家機器（Ideological State Apparatuses）下運轉(zhuǎn)的產(chǎn)物，而直播城主的直播承諾本身就是機器運轉(zhuǎn)的一部分。畢竟“已經(jīng)存在的，就無須去談論它”[12]，這是景觀時代的基本法則，同時也是媒介自然所搭建的敵托邦幻象。這是科技發(fā)展進入圖像時代后的必然結(jié)果，自然也會成為被重塑觀看的對象。

鮑德里亞就認為“在符號控制中，一切原件都不再存在，存在的只是通過機器，特別是電子媒介的符號產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的價值已不再能按照原件來判斷，而是來自于符號本身”[13]。這些符號相互構(gòu)筑形成景觀，讓身處守望城的居民除了看到處于遙遠地平線的地王孢以外，不知道其他任何“生活的真實情狀”，在守望城城主的虛假需求（pseudo-besoins）庇護下最后也變成如孢子那樣“成為無生命體的自主運動”。

不過媒介自然并不完全受守望城城主等一干管理者控制，它自身即代表著統(tǒng)治，“它所執(zhí)行的是即決審判（il exécute ses jugements sommaires）”[14]，這對居民來說是成立，而對管理者來說亦然。

所以媒介自然同時也是諸多陷入絕境的反轉(zhuǎn)敘事里是最關鍵的道具，這不是因為“技術毒性”所干擾的信息傳遞，而是因為“技術藥性”保持同步異地在線時，“被看見”也即同時意味著真相進入可視之中。電影在講述過往真相的時候往往加入蒙太奇片段，用各種閃回來串起真相，但這些閃回是影像語言，不是影像本身，如果只是依靠講述者來講故事，人們往往會質(zhì)疑講述者的真實性與動機。

在《重啟未來》里，真正讓守望城居民知道真相的，正是作為直播的媒介自然，是守望城城主一邊講述真相，一邊被全城居民所看到的過程。

直播作為永遠在線的媒介自然，也由此成為諸多影視作品的新機械降神法。在2024年很多作品里，都是采用這種方法將真相以這種方式公布：

《誤殺3》揭露鄭炳睿和達蒙真相的，是張景賢警官胸前的針孔攝像頭；《變形金剛·起源》揭露御天敵與六面怪做交易的，是被拍下來的全程公映的放映室畫面；《重生》揭露安渡設局將所有人套入其中真相的，是被所有人在線看到的他的自供狀；《第二十條》里韓明真正講出來“法不能被惡法讓步”的演講，是在幾乎等于直播的聽證會上。

《熊出沒·重啟未來》海報：綠色植物

最后，在激光炮和凈化劑的共同作用下，地王孢消失了，它的毀滅散發(fā)的光波將整個已經(jīng)破壞的自然環(huán)境以回溯的方式實現(xiàn)了生態(tài)復原(ecologicalrestoration)，那些原本在守望城里茍活的居民，也在真正的大地上再棲居(reinhabitation)，自然與人重新回到了一體，也實現(xiàn)了海德格爾所說的“人應該詩意地棲居在這大地上”的箴言。

三層被肢解的自然又重新回到一體，而作為導游者的小亮也回到重建自然的隊伍之中，當他對光頭強說出“太爺爺”時，我們才驀然發(fā)現(xiàn)，穿越到任何一個時空尋找如田園牧歌式的烏托邦固然是其實踐形式之一，在時間順序中實現(xiàn)生態(tài)理想又何嘗不是達成“烏有鄉(xiāng)之綠”的路徑可能呢？畢竟——

“在這個生態(tài)烏托邦中，社會結(jié)構(gòu)以自然生態(tài)哲學為基礎……對樹木、水和野生動植物的敬畏通過禱告、詩歌和小小的神殿等形式表達了一種生態(tài)宗教。分散化的共同體、擴展了的家庭自發(fā)性的活動、激情表達的自由無拘、消解競爭本能的儀式化戰(zhàn)爭游戲等，構(gòu)成這一文化的習俗和價值?！盵15]

（本文系四川省社會科學重點項目專項項目“‘美麗四川’內(nèi)涵及外延研究”階段性成果，項目編號22ST167）

注釋：

[1] Joe Huges. Deleuze and The Genesis of Representation[M]. Continuum Studies in Continental Philosophy. 2008：p46

[2] [美]布伊爾. 環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機語文學想象[M]. 劉蓓譯. 北京：北京大學出版社，2010.5：p158.

[3] [英]齊格蒙特·鮑曼. 懷舊的烏托邦[M]. 姚偉等譯.北京：中國人民大學出版社。2018.1：p8.

[4] Jean Baudrillard, Les Stratégies Fatales[M], Editions Grasset & Fasquelle,1983：p.95

[5] 馬少華.想得很美：烏托邦的細節(jié)設計[M].北京：中國青年出版社，2011.4：p11.

[6] 實在狗子.作為意識形態(tài)的災難[OL].屋頂現(xiàn)視研，https://www.bilibili.com/opus/345395669309536723

[7] 譚言紅.論北美敵托邦小說自然描寫的層次劃分[J].重慶大學學報（社會科學版），2012（3）:p151.

[8] 王鼎民. 斯蒂格勒技術藥理學思想論綱探析.山西大學碩士畢業(yè)論文[D].2023（6）:p29.

[9] Stiegler B. What makes life worth living: On pharmacology [M]. Cambridge: Polity Press, 2013: p34.

[10] 施暢.地圖術：從幻想文學到故事世界[J].文學評論，2019（2）：p51.

[11] 陸興華. 論斯蒂格勒：第三存留與人的技術命運[OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/OU5iTX5FbwbgpKuGmPQZ2w 選自《走向數(shù)碼超批判--斯蒂格勒技術-藝術思想研究》，陸興華著，即將由商務印書館出版.

[12] [法]德波. 景觀社會評論[M].梁虹譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.10：p3.

[13] 王茜.生態(tài)文化的審美之維[M].上海：上海世紀出版社，2007：p48.

[14] [法]德波. 景觀社會評論[M].梁虹譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.10：p6.

[15] [美]卡洛琳·麥茜特. 自然之死——婦女、生態(tài)和科學革命[M].吳國盛等譯. 吉林人民出版社,1999(4):p108.