從影40年，他是奧斯卡獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)、戛納最佳導(dǎo)演、威尼斯金獅獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)得主。

他從來(lái)沒(méi)忘記，孤身來(lái)到馬德里，自己是怎么開(kāi)始拍電影的，電影學(xué)校關(guān)門(mén)，他只能靠自學(xué)，用第一筆工資買(mǎi)了“超8”攝像機(jī)。

這一次，佩德羅·阿莫多瓦褪去導(dǎo)演身份，第一次以寫(xiě)作者的姿態(tài)，將半生隱秘的碎片悉數(shù)攤開(kāi)。

40年30部電影，它們的原型，就在這12個(gè)故事組成的短篇集《最后一個(gè)夢(mèng)》中。

文 | 阿莫多瓦

譯 | 吳嫻敏

曾多次有人提出讓我寫(xiě)自傳，我都拒絕了，也曾有人提出請(qǐng)人代筆，但想到有本從頭到尾只關(guān)于我——作為一個(gè)人——的書(shū)，我始終有點(diǎn)過(guò)敏反應(yīng)。我不記日記，試過(guò)，但也沒(méi)能寫(xiě)超過(guò)兩頁(yè)。然而，本書(shū)意味著我的第一次前后矛盾。這是最接近于一部自傳的東西，碎片化、不完整又帶點(diǎn)兒隱秘性。我相信它會(huì)讓讀者最大程度地了解關(guān)于我作為電影工作者、作為作家（書(shū)寫(xiě)的人）的信息，以及我人生中的一件件事如何交織。但這剛寫(xiě)完的字里行間又出現(xiàn)了更多的前后矛盾之處——比如我從沒(méi)能記日記，但本書(shū)中有四篇與此相?！劶拔夷赣H的過(guò)世、在特坡斯特蘭拜訪查維拉、某空虛一日的流水賬以及《一部糟糕的小說(shuō)》。這四個(gè)文本都捕捉到了我的人生，捕捉到了我真切體驗(yàn)的那些瞬間，零距離。這部故事集（我不區(qū)分體裁，我把一切都稱(chēng)為故事）呈現(xiàn)的是我的文字、電影和生活之間的緊密關(guān)系。

羅拉·加西亞把未經(jīng)編輯的故事都存檔在了辦公室里，那兒還有一大堆別的東西。羅拉是我的助理，負(fù)責(zé)這些，也負(fù)責(zé)許多其他事務(wù)。她在多次混亂的搬遷中救下了一個(gè)個(gè)藍(lán)色的舊文件夾，把里面的故事摘錄匯編。她和哈烏梅·本菲爾一起，給它們拭去灰塵。這些故事寫(xiě)完后我就再也沒(méi)讀過(guò)；羅拉做了存檔保存，我也把它們忘了。如果不是她建議我再看一眼，我絕不會(huì)想到要在幾十年后去重讀這些故事。羅拉按照自己的出色見(jiàn)解選出了幾篇，想看看我對(duì)她讀過(guò)的故事有何反響。在《奇怪的生活方式》的前期籌備和后期制作期間，我用零散的時(shí)間讀完了。我沒(méi)有再去動(dòng)這些故事，因?yàn)槲腋信d趣的是讓自己記住，記住當(dāng)時(shí)它們被寫(xiě)下時(shí)的樣子，以及看看在通過(guò)高中雙修會(huì)考、離開(kāi)學(xué)校之后，我的生活與我周?chē)囊磺邪l(fā)生了怎樣的變化。

我從小就知道自己是一名作家，我一直在寫(xiě)作。如果有什么是我確定的，那一定是我對(duì)文學(xué)的愛(ài)好，若說(shuō)其中有無(wú)法確定的，那應(yīng)該是我在這方面的成就。我在兩篇故事中談到對(duì)文學(xué)和寫(xiě)作的熱愛(ài)（寫(xiě)于1967年至1970年某些午后的《米格爾的生與死》，還有同時(shí)期寫(xiě)下的《一部糟糕的小說(shuō)》）。

有幾篇故事，我已經(jīng)釋?xiě)蚜?，我也記得自己?dāng)時(shí)是怎么寫(xiě)的、在哪里寫(xiě)的。我看到自己在馬德里加萊霍的家里，在庭院里用一臺(tái)奧利維蒂牌打字機(jī)寫(xiě)下《米格爾的生與死》，我在葡萄藤架下，邊上有只被剝了皮的兔子，吊在繩子上，好像個(gè)捕蠅籠，特別惡心的那種?；蛘呤瞧呤甏?，在西班牙電信公司的辦公室里，工作一做完就偷偷地寫(xiě)。或者，當(dāng)然還有在我曾住過(guò)的不同房子里，在窗前寫(xiě)。

這些故事與我的電影作品互補(bǔ)——有時(shí)候，它們直接反映出我在那一刻的生活，或在多年后變成了電影（《不良教育》以及《痛苦與榮耀》的部分情節(jié)），或許會(huì)在以后拍成電影。

《不良教育》

《痛苦與榮耀》

全部故事都屬于初始文本（這一階段對(duì)我而言還沒(méi)結(jié)束），其中有很多篇是為了逃離無(wú)聊而寫(xiě)下的。

1979年，我創(chuàng)造了一個(gè)各方面都很飽滿(mǎn)的人物——帕蒂·迪普烏薩（《性感代言人的自白》），后來(lái)，我用變成孤兒的第一天的記事開(kāi)啟了新世紀(jì)（《最后一個(gè)夢(mèng)》），而且我覺(jué)得在此后寫(xiě)的一切——比如《苦圣誕》（我在里面加了一段關(guān)于查維拉的“戲碼”，她的聲音以一種無(wú)法磨滅的方式出現(xiàn)在我的多部電影中），我又開(kāi)始關(guān)注自己，我變成了在《再見(jiàn)，火山》《空虛一日的記憶》《一部糟糕的小說(shuō)》中寫(xiě)出的新人物形象。這個(gè)新人物形象，我本人，是帕蒂的反面，即便我們是同一個(gè)人不同的面向。新世紀(jì)的我成了一個(gè)更加消沉的人，更禁欲、更憂(yōu)郁、更猶豫、更動(dòng)搖、更害怕—一而我在其中找到了靈感。我拍出的電影便是證據(jù)，尤其是最近六年的作品。

一切都在這本書(shū)里。我還發(fā)現(xiàn)，在七十年代初，剛到馬德里的時(shí)候，我已經(jīng)是那個(gè)我后來(lái)將會(huì)成為的人了——2004年，《拜訪》改編成了《不良教育》；而且如果錢(qián)夠的話，《瘋美人胡安娜》或《鏡中儀式》早就成為我的導(dǎo)演首作了，而我也會(huì)繼續(xù)去拍我后來(lái)拍的那些電影。不過(guò)還有一些故事是在來(lái)到馬德里前，在1967年至1970年間寫(xiě)的——《救世》和前面提及的《米格爾的生與死》。我在這兩篇故事中，一方面看到了自己剛離開(kāi)學(xué)校，而另一方面是青春期的焦慮，那種繼續(xù)困在村子里的恐懼，必須早日離開(kāi)，來(lái)馬德里（那三年，我和家人住在卡塞雷斯省的馬德里加萊霍）。

我試圖將故事保持原樣，但我承認(rèn)自己沒(méi)忍住，又改寫(xiě)了《米格爾的生與死》。我覺(jué)得那時(shí)的風(fēng)格太做作了，所以做了點(diǎn)修改，但保留了原版的風(fēng)格。在五十多年后閱讀這個(gè)故事，我仍覺(jué)得驚奇。關(guān)于敘事轉(zhuǎn)換的創(chuàng)意，反向講述生命，我記得一清二楚。這就是精髓，或者大言不慚地說(shuō)，是獨(dú)到之處。幾十年后，我認(rèn)為《本杰明·巴頓奇事》借鑒了我的這個(gè)創(chuàng)意。故事情節(jié)本身沒(méi)有新意，正對(duì)應(yīng)我當(dāng)時(shí)的人生軌跡，如此乏善可陳。創(chuàng)意是最重要的?，F(xiàn)在讀來(lái)，我發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)主要講的是記憶，以及面對(duì)時(shí)間流逝的無(wú)力。我寫(xiě)的時(shí)候一定是在想這些，但我已經(jīng)忘記了，出乎我的意料。教會(huì)的教育背景持續(xù)出現(xiàn)在我七十年代的所有故事中。

1979年創(chuàng)作的帕蒂·迪普烏薩帶來(lái)了巨大轉(zhuǎn)變；置身于七十年代末的旋渦中，再早一點(diǎn)或晚一點(diǎn)，我都寫(xiě)不出這個(gè)人物。我看到自己在打字機(jī)上寫(xiě)作，奔波，生活和寫(xiě)作的速度快到令人暈眩。給二十世紀(jì)落幕的是《最后一個(gè)夢(mèng)》，關(guān)于我變?yōu)楣聝旱牡谝惶欤晃蚁胧珍涍@篇短小的記錄，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)它的五頁(yè)篇幅中有我迄今為止寫(xiě)出過(guò)的最好的東西。這不是說(shuō)，我是個(gè)偉大的作家——如果我能用同樣的文采再寫(xiě)出至少兩百頁(yè)，那才行。必須要到我的母親死去，我才能寫(xiě)出《最后一個(gè)夢(mèng)》。

《最后一個(gè)夢(mèng)》[西]佩德羅阿莫多瓦 著 吳嫻敏 譯

人民文學(xué)出版社99讀書(shū)人 出版

除了《不良教育》和《拜訪》之間的關(guān)系，這些故事里已蘊(yùn)涵很多我電影中出現(xiàn)的主題，它們也造就了我的電影。其中之一便是對(duì)讓·科克托的《人之聲》的迷戀，這在《欲望法則》和《崩潰邊緣的女人》中都有所見(jiàn)，在《破碎的擁抱》中再度顯現(xiàn)，最后在兩年前，有了我與蒂爾達(dá)·斯文頓合作的《人之聲》。同樣，《過(guò)多性別轉(zhuǎn)變》講述了《關(guān)于我母親的一切》中的關(guān)鍵元素之一——折衷主義，它混合的不僅是不同性別，還有在我身上留下印跡的幾部作品——除了科克托的獨(dú)白，還有田納西·威廉斯的《欲望號(hào)街車(chē)》（“欲望”也是我制作公司的名字）和約翰·卡薩韋蒂的《首演之夜》。一切經(jīng)我手或閃現(xiàn)在我眼前的東西，我都會(huì)想辦法把它們混合成為某種自己的東西，像《過(guò)多性別轉(zhuǎn)變》中的萊昂一樣不設(shè)限。

我的電影生涯開(kāi)始時(shí)，后現(xiàn)代風(fēng)格正如日中天——?jiǎng)?chuàng)意可以來(lái)自任何地方，所有風(fēng)格和年代共存，對(duì)性別和底層沒(méi)有偏見(jiàn)；那時(shí)候也沒(méi)有市場(chǎng)一說(shuō)，只有想要生存下去和干大事的愿望。對(duì)于那些像我一樣想要征服整個(gè)世界的人而言，那就是理想的培養(yǎng)皿。

我的靈感來(lái)自拉曼查的庭院，我在那里度過(guò)了第一段童年。還來(lái)自洛克拉陰暗的房間，如果有必要的話暫停一下——那是第二段童年中最險(xiǎn)惡的地方，在教會(huì)主辦的“監(jiān)獄學(xué)?！崩?。那些年既動(dòng)蕩又閃亮，那種恐懼是教會(huì)的拉丁語(yǔ)彌撒帶來(lái)的，而那彌撒是我作為唱詩(shī)班領(lǐng)唱唱出的（《痛苦與榮耀》）。

現(xiàn)在我可以說(shuō)，那三個(gè)地方塑造了我——在拉曼查的庭院里，女人們做著梭織蕾絲，邊唱歌邊對(duì)整個(gè)村子的人評(píng)頭論足；1977年至1990年每個(gè)激烈又自由的馬德里之夜；六十年代初我所接受的暗無(wú)天日的宗教教育。以上的一切都被濃縮進(jìn)了這本書(shū)里，還有一些別的東西——“欲望”不僅是我電影的制作公司，還是癲狂的頓悟，我們應(yīng)該像波萊羅舞曲歌詞中的主人公一樣，臣服于欲望的法則。