01/

三重身份

兒子-教師-藝術(shù)家

——————

康劍飛是上世紀(jì)90年代中央美術(shù)學(xué)院第一批留校任教的青年教師。從那時(shí)起，三重身份始終貫穿他的藝術(shù)生涯至今，構(gòu)成他創(chuàng)作的主體和出發(fā)點(diǎn)。

“兒子”是第一重身份。康劍飛的許多藝術(shù)靈感都來(lái)源于作為舞美藝術(shù)家的父親和作為舞臺(tái)劇演員的母親。“我學(xué)習(xí)藝術(shù)，是受到父親康永明先生的影響。我總想用藝術(shù)的方式跟他有個(gè)交流，哪怕只是一種形式，借此表達(dá)我對(duì)他的感謝，雖然我從沒(méi)親口說(shuō)出過(guò)。”在作品《我和我的父母》《我和父親的交流》中，版畫(huà)與國(guó)畫(huà)共存在同一畫(huà)面里。形式的邊界彼此消融，藝術(shù)風(fēng)格的差別則在負(fù)隅頑抗，似乎暗示父子的交流依然存在壁壘，但卻戲劇性地始終存在對(duì)話契機(jī)。

《康永明與康劍飛（我和父親的交流）》局部，裝置，

紙本水墨、印刷品、木刻、舞美設(shè)計(jì)草圖原本、冊(cè)頁(yè)、木箱，

尺寸可變，1965-2020。

“教師”是第二重身份。留校任教后，康劍飛延續(xù)了80年代央美版畫(huà)系的研究方向，將版畫(huà)的“本體”與媒介的“邊界”作為自己的探索方向。“基于木版的創(chuàng)作材料和歷史，我們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中總會(huì)覺(jué)得木版本身比印出來(lái)的畫(huà)更好看。”所謂的“更好看”，是指木的質(zhì)感和木版上凹凸的紋理比印刷后的畫(huà)更能直接地與創(chuàng)作者產(chǎn)生聯(lián)系。因此，在早期教學(xué)中，康劍飛和學(xué)生也一直在實(shí)驗(yàn)把“版”作為一種獨(dú)立的審美對(duì)象，當(dāng)作創(chuàng)作媒介，而不僅是印刷工具。一段時(shí)間后，他逐漸將象牙塔之外的復(fù)雜土壤融合到木版之中，開(kāi)始深刻探索版畫(huà)藝術(shù)的“本質(zhì)與邊界”問(wèn)題。如今，版畫(huà)對(duì)康劍飛來(lái)說(shuō)，已不再是一種實(shí)驗(yàn)工具了。

《圣宴》，木刻版畫(huà)，

180 x 270cm，2000，中國(guó)版畫(huà)博物館館藏。

《觀看黑鳥(niǎo)的方式》，裝置，木刻原版、拼貼，

尺寸可變，2009-2025。

“藝術(shù)家”是第三重身份。2025年，“木已成宙：康劍飛作品展”在壹美美術(shù)館開(kāi)幕。這位離不開(kāi)木頭的藝術(shù)家，與著名策展人高名潞一起梳理了自己三十年間的重要作品，為公眾搭建起一方獨(dú)特的木的宇宙。

木已成宙：康劍飛作品展美術(shù)館外景圖，2025。

02/

兩重探索

1. 版畫(huà)的本體復(fù)數(shù)、時(shí)代、社會(huì)屬性

——————

從2007年左右，康劍飛開(kāi)始認(rèn)真關(guān)注版畫(huà)的本體屬性問(wèn)題。作品《何處不宜家》重構(gòu)了版畫(huà)天然攜帶的復(fù)數(shù)屬性。藝術(shù)家在宜家家居批量生產(chǎn)的原木搟面杖上刻下具有日記性質(zhì)的圖案。當(dāng)大量搟面杖堆積在一起時(shí)，本應(yīng)以復(fù)數(shù)印刷為目的的木刻，卻賦予物品以獨(dú)特的裝飾語(yǔ)言，使宜家的標(biāo)準(zhǔn)化制成品有了單數(shù)特質(zhì)，出現(xiàn)了藝術(shù)品的基本元素。作品《中華煙》則直指版畫(huà)與工業(yè)印刷品、藝術(shù)品與商品之間的區(qū)分問(wèn)題。在壹美美術(shù)館展廳中大量堆疊的“中華煙”是藝術(shù)品還是商品，這個(gè)問(wèn)題既是當(dāng)代藝術(shù)的究詰，也試圖讓人們反思和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)存在的證據(jù)。觀念藝術(shù)家們?cè)谩艾F(xiàn)成品”來(lái)質(zhì)疑、批判和戲謔現(xiàn)有規(guī)范，從而超越現(xiàn)狀。他們留下懸而未決的終極問(wèn)題，反映了人們對(duì)藝術(shù)與存在的理解和困惑不分代際。

《何處不宜家》，裝置，搟面杖上木刻，尺寸可變，2007，

圖片由藝術(shù)家提供。

《中華煙》，裝置，印刷品，尺寸可變，2015。

《如歌》《每個(gè)時(shí)刻都有意義》等作品則用前機(jī)械復(fù)制時(shí)代的版畫(huà)技法，對(duì)數(shù)碼圖像進(jìn)行了一場(chǎng)趣味的坎普，從表象層面再次打破了版畫(huà)本體的時(shí)代屬性。藝術(shù)家用帶有明顯手工痕跡的木刻點(diǎn)替代像素點(diǎn)，做出照片的效果，再加入水彩和紙片等元素拼貼在畫(huà)面上，以一種特別的方式“認(rèn)真對(duì)待不認(rèn)真的事物”?？祫︼w選擇在生成圖像已經(jīng)輕而易舉的數(shù)字時(shí)代，用耗費(fèi)大量時(shí)間和精力的木版技法再現(xiàn)像素化的照片。無(wú)論這是對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)的致敬還是對(duì)新興時(shí)代的調(diào)侃，都無(wú)疑向我們展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)版畫(huà)本體性的思考和變通。

《每個(gè)時(shí)刻都有意義》局部，木刻、水彩、綜合材料，

188.5 x 114.5cm，2021。

木已成宙：康劍飛作品展展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，2025。

此外，康劍飛還通過(guò)《版畫(huà)漂流計(jì)劃》展開(kāi)了一場(chǎng)社會(huì)學(xué)實(shí)踐，探索了版畫(huà)本體的社會(huì)屬性。他將上好底稿的巨幅版畫(huà)《林雪》分割成400塊，以盒裝形式分發(fā)至全球數(shù)十個(gè)國(guó)家，邀請(qǐng)不同的人參與刻制。這些分散的小版畫(huà)在參與者的再創(chuàng)作中被賦予了新的意義，而它們共同的源頭《林雪》又使這些新故事彼此關(guān)聯(lián)。

《版畫(huà)漂流計(jì)劃》，地圖，尺寸可變，2015，

圖片由藝術(shù)家提供。

社會(huì)學(xué)家艾倫·G.約翰遜曾用樹(shù)木與森林的關(guān)系類(lèi)比個(gè)體與社會(huì)：森林不止是單棵樹(shù)木的集合。一千棵彼此毫無(wú)關(guān)系的樹(shù)散布在平原上，我們不會(huì)說(shuō)它們是森林。森林是更大的東西，了解樹(shù)木間的關(guān)系更重要，正是這些關(guān)系造就了森林。通過(guò)《版畫(huà)漂流計(jì)劃》，康劍飛關(guān)注的不僅是版畫(huà)本身，更是其背后“更大的系統(tǒng)”——參與者因創(chuàng)作行為與《林雪》建立聯(lián)系，而他們之間跨文化、跨地域的互動(dòng)，構(gòu)成了這場(chǎng)實(shí)踐的核心。社會(huì)的參與和再創(chuàng)作為版畫(huà)創(chuàng)造了新的信息維度，構(gòu)成了這件藝術(shù)作品的立體脈絡(luò)。

《版畫(huà)漂流計(jì)劃》，《林雪》，500 x 700cm，2015，

圖片由藝術(shù)家提供。

《版畫(huà)漂流計(jì)劃》，尺寸可變，2015。

2. 媒介的邊界

2019年后，康劍飛逐漸將探索的主題轉(zhuǎn)移到對(duì)媒介物的研究中來(lái)。“三十年沉浸在一種媒介之中，多少也觸及到了它的本質(zhì)，這是從學(xué)術(shù)研究的角度來(lái)說(shuō)。如果從人生的角度，我終于感受到宿命了?！?/em>

木已成宙：康劍飛作品展展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，2025。

一根粗原木頃刻之間被一間俄羅斯木工廠里的機(jī)器刨成薄薄的木皮，康劍飛在看到這個(gè)視頻時(shí)的第一反應(yīng)是“它和我有關(guān)系。參天大樹(shù)從森林中被砍伐，通過(guò)機(jī)器被變形成各種狀態(tài)，這會(huì)讓我聯(lián)想到人在社會(huì)中的存在”。他立刻從那里訂下了一批木皮，嘗試用這些原材料進(jìn)行創(chuàng)作，但始終找不到方向。有一天，在翻動(dòng)、彎曲這些木皮的時(shí)候，他得到了一種力量的反饋，或者說(shuō)是靈感的契機(jī)。木皮的韌性、脆弱以及隱含的生命感，成為康劍飛創(chuàng)作的新的原點(diǎn)。

《何以存在NO.5》，木框亞麻布、木皮、魚(yú)鉤魚(yú)線、丙烯，

200 x 200cm，2022。

在2022年的系列作品《何以存在》中，康劍飛不再將木單純作為版畫(huà)圖像的載體，而是將其視為獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象。創(chuàng)作材料本身是抽象的，但創(chuàng)作并不只是材料，而是材料和主題之間某種沖突的結(jié)果。這里存在一種張力。藝術(shù)家在涂了各種顏料的木皮上繼續(xù)拼貼、疊加新一層木皮，用魚(yú)鉤、漁線甚至是機(jī)械動(dòng)力進(jìn)行牽引，使木皮產(chǎn)生彎曲變形。木皮的脆弱性，及其暗含的斷裂帶來(lái)的威脅感，共同闡釋著生命與死亡的辯證關(guān)系——脆弱性這種處于創(chuàng)作材料本身的微弱感，成為了《何以存在》的力量所在。

《何以存在NO.5》局部。

一棵樹(shù)從原木變成木皮、木板、木屑、粉末，這些物質(zhì)的狀態(tài)有可見(jiàn)的不同，但在形而上的是它們作為木而存在的本質(zhì)。當(dāng)版畫(huà)家放下刻刀，開(kāi)始思考一棵樹(shù)的命運(yùn)，木便不再僅僅是他的工具，他也終將和自己的宿命相遇。對(duì)《何以存在》系列的嘗試，標(biāo)志著康劍飛的創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)向了媒介物，更催生了近年《關(guān)于本質(zhì)》《剝離》等新作品的創(chuàng)作理念。

木已成宙：康劍飛作品展展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，2025。

2025年，“木已成宙：康劍飛作品展”開(kāi)展前夕，作品《狀態(tài)》在壹美美術(shù)館二層展廳完成布展。有趣的是，布展過(guò)程實(shí)際進(jìn)行了兩次，成為藝術(shù)家再創(chuàng)作的一部分。起初，木皮的邊角在鋼索牽引下不斷升起、落下，伴隨著機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的聲響，形成規(guī)律性的往復(fù)運(yùn)動(dòng)，營(yíng)造出一種人造的、冗長(zhǎng)的存在感。精確地追究木板起翹的角度、陳列的疏密，原封不動(dòng)地展現(xiàn)一個(gè)計(jì)劃好的狀態(tài)，對(duì)藝術(shù)家而言其實(shí)并不困難。作品很快在展廳內(nèi)順利地還原了以往的樣子，靜待接受世人的目光。然而就在開(kāi)展前幾天，策展人高名潞與康劍飛在《狀態(tài)》前的對(duì)談使后者決定推倒之前的思路，用新的方式突出呈現(xiàn)對(duì)木的生命感的表達(dá)。

盡管開(kāi)展在即，壹美美術(shù)館仍決定全力支持藝術(shù)家進(jìn)行《狀態(tài)》的再詮釋。不僅因?yàn)橛涗浐完U釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是壹美美術(shù)館的迫切使命，也因?yàn)槲覀兩钪?，只有開(kāi)放地、互動(dòng)地、負(fù)責(zé)地對(duì)藝術(shù)進(jìn)行關(guān)照，才能讓美術(shù)館成為積極的、以共議之名發(fā)聲的能動(dòng)者。在第二次布展中，康劍飛始終記得策展人鞭辟入里的那句“它們不再是你用來(lái)雕刻的木板了”，進(jìn)而更加關(guān)注木作為媒介對(duì)象的實(shí)質(zhì)，而非它的視覺(jué)外觀。在藝術(shù)家、策展人、美術(shù)館的共同合作下，最終呈現(xiàn)的《狀態(tài)》更加遠(yuǎn)離理性設(shè)計(jì)，遠(yuǎn)離思想和倫理的禁錮，生出令人神往的生命感。此時(shí)的展廳猶如多多那神殿，延續(xù)著人與自然的古老對(duì)話；而藝術(shù)家則仿佛在側(cè)耳傾聽(tīng)林中寧芙的言語(yǔ)，努力尋找和剝除媒介物中一切非本質(zhì)的余飾。

《狀態(tài)》，裝置，木板，尺寸可變，2025。

《狀態(tài)》局部。

??——————

從接觸木版至今，康劍飛沒(méi)有停下深挖過(guò)某一形式，而是一直在探索前行。雖有遺憾，但他坦言對(duì)這種順其自然的狀態(tài)很滿意?！芭涯妗焙汀暗挚埂币恢笔谴蟊妼?duì)藝術(shù)家的基本認(rèn)知，為何“順其自然”成為了康劍飛的關(guān)鍵詞之一？他談到，“當(dāng)我們站在一塊石頭上的時(shí)候，是無(wú)法計(jì)劃方向的，唯一想到的是如何跳到第二塊石頭上?！?/em>創(chuàng)作有時(shí)也像在“跳石頭”，沒(méi)有具體方向，但有線索。線索有時(shí)是材料帶來(lái)的，有時(shí)是自己的思考，有時(shí)則是社會(huì)的反饋?？傆蟹椒矫婷娴囊蛩赝浦约阂宦诽浆F(xiàn)在。

關(guān)于下一塊石頭在哪里，接下來(lái)要做什么，康劍飛半開(kāi)玩笑地說(shuō)，“算命的說(shuō)過(guò)我是木命，不會(huì)離開(kāi)木頭了。未來(lái)可能有兩條路，一條是跟著感覺(jué)被它帶著走，另一條是和一種形式較勁兒?！?/em>無(wú)論是從木版到木板，還是從形式到本質(zhì)，藝術(shù)的邊界始終將被不斷拓展，就像宇宙一樣。

木已成宙：康劍飛作品展藝術(shù)家布展現(xiàn)場(chǎng)，2025。

??——————

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)照片均拍攝于2025年3-4月

??——————

關(guān)于展覽

藝術(shù)家丨ARTIST

康劍飛丨KANG JIANFEI

1973年生于天津市，畢業(yè)于中央美院版畫(huà)系，現(xiàn)為中央美院版畫(huà)系教授。

曾舉辦個(gè)展：

2024 板?畫(huà)的引力場(chǎng)/ 廣州三域?匯藝術(shù)空間

2023 “玩兒鬧”康劍飛的新試驗(yàn)/ 上海藝博畫(huà)廊

2022 “俯仰，呼吸，林木倒下又立起”康劍飛個(gè)展/ 北京成當(dāng)代藝術(shù)中心

2021 關(guān)系/ 2021康劍飛個(gè)展/ 重慶當(dāng)代美術(shù)館

2020 “溝通”／ 龍勝藝術(shù)項(xiàng)目／ 北京T3國(guó)際藝術(shù)區(qū)雅禮格致多維藝術(shù)空間

2019 臨時(shí)舞臺(tái)／ 康劍飛作品展／ 深圳中國(guó)版畫(huà)博物館

作品公共收藏于：中國(guó)美術(shù)館、中央美院美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)學(xué)院、韓國(guó)漢城一民美術(shù)館、美國(guó)堪薩斯大學(xué)美術(shù)館、印尼CIPUTRA美術(shù)館、美國(guó)南加州大學(xué)亞太博物館、深圳華僑城華美術(shù)館、上海美術(shù)館、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院、中國(guó)版畫(huà)博物館、湖北美術(shù)館、四川美院美術(shù)館等。

策展人丨CURATOR

高名潞丨GAO MINGLU

當(dāng)代藝術(shù)理論家和策劃人，美國(guó)匹茲堡大學(xué)榮休教授。命名、開(kāi)拓和推動(dòng)了85美術(shù)運(yùn)動(dòng)。策劃了一系列重要的當(dāng)代藝術(shù)展覽，包括“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”（1989），“Inside Out”（1998），“墻”（2005），“極多主義”（2003）和“意派”（2009）等。并發(fā)表了很多重要的批評(píng)和藝術(shù)史著作，包括第一本中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》（合著，1988年完稿1991出版），Inside Out: Chinese New Art（英文1998）， The Wall《墻：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》（中英文2005）和Total Modernity and the Avant-Garde in 20thCentury Chinese Art （英文2011）等。近些年來(lái)，也致力研究梳理現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史和批評(píng)理論，發(fā)表了《中國(guó)極多主義》《意派論》《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》和《西方藝術(shù)史觀念》等理論著作，嘗試把當(dāng)代和傳統(tǒng)融合，探索新的理論批評(píng)視角。

——————

免費(fèi)觀展

開(kāi)館時(shí)間：10:00 - 17:00（每周一閉館）

END

-One Art Museum-

壹美美術(shù)館官方微信出品

編輯：林妍

校對(duì)：胡彤彤 張翰濤

設(shè)計(jì)：林佳璇

攝影/ 視頻：翟晉碩

審核：楊茹