5月11日下午，第32屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)的舞臺上迎來了終評劇目《主角》，飾演秦腔名伶憶秦娥的劉李優(yōu)優(yōu)以莊重而深情的鞠躬，向觀眾表達(dá)了自己的敬意與感激。小說改編本非易事，唯有充分尊重原作的基本精神，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行獨(dú)家詮釋與獨(dú)特創(chuàng)造，方有可能創(chuàng)作出為觀眾喜愛、為市場歡迎、為評論家認(rèn)可的優(yōu)秀作品。

話劇《主角》由曹路生根據(jù)陳彥的長篇小說《主角》改編而成，以三個(gè)多小時(shí)的時(shí)長，較為完整地將原著中用數(shù)十萬字呈現(xiàn)出的宏大敘事濃縮其中，并借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的寫意精神，通過簡潔空靈的舞美設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)舞臺時(shí)空靈活轉(zhuǎn)換的同時(shí)，巧妙推進(jìn)故事敘事，將憶秦娥四十年從藝生涯中經(jīng)歷的挫折、創(chuàng)傷與悲痛予以充分揭示，展現(xiàn)出一代“秦腔皇后”在時(shí)代洪流裹挾下的個(gè)人悲劇命運(yùn)。細(xì)細(xì)品味之下，會發(fā)現(xiàn)該劇在舞臺呈現(xiàn)中彰顯出三個(gè)相對明顯的藝術(shù)特征，它們彼此之間既獨(dú)立顯現(xiàn)又相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了《主角》獨(dú)特的人文意蘊(yùn)與藝術(shù)風(fēng)格。

劇照

其一，是該劇塑造了一位始終在對真實(shí)自我與“主角”身份的認(rèn)知中不斷撕扯與掙扎的主人公——憶秦娥。她一方面渴望追尋本真的自我，另一方面又在“主角”身份的籠罩下不斷地選擇隱忍與妥協(xié)。開場時(shí)那受人操縱的木偶，仿佛是她此生命運(yùn)的注解，象征著她將始終處于被動的選擇之中，也暗示了她難以擺脫被塑造、被定義、被觀看的身份。在劇中，她曾多次嘗試著根據(jù)自我的意志行事：在婚后她想要回歸家庭，享受平凡的生活；在遭遇重大舞臺事故后，她踏入寺廟希冀尋找片刻的安寧。然而，這些自覺的主體行動與自我選擇，卻一律被旁人視作“瓜”，成為他人眼中無法理解的行為。究其本源，是因?yàn)閼浨囟鹫莆罩鵂t火純青的秦腔技藝，肩負(fù)著傳揚(yáng)秦腔事業(yè)的藝術(shù)使命，她的上述行為不可能被普通的世俗大眾理解和接受，也不可能得到茍存忠、秦八娃等視秦腔為生命的師友的認(rèn)同與支持。正因如此，她的每一次“出走”或曰“逃離”都注定無法成功，以秦八娃為代表的外界力量的干預(yù)與規(guī)訓(xùn)始終伴她左右，哪怕已然身處于清心寡欲的佛門之中，她也無法真正擺脫“主角”這一身份的牽引，仍會聆聽到寺廟住持勸她重返舞臺的教誨。

在這個(gè)“戲比天大”的《主角》世界，她沒有痛哭的權(quán)利，因?yàn)榭奁乃缓饡p傷聲帶，影響演出的藝術(shù)效果。而當(dāng)她面臨社會輿論的壓力無力反駁，精神徹底崩潰時(shí)，她甚至都沒有哭泣的時(shí)間，因?yàn)榕_上一出出的戲正等待著她的出演，臺下的一批批觀眾正在翹首以盼。于是，她只得聽從秦八娃的勸導(dǎo)，在哭泣的同時(shí)裝扮成戲中的各色人物，在抑制自我的同時(shí)去實(shí)現(xiàn)主角的閃耀。

劇照 來源：《中國戲劇》

從劇團(tuán)的燒火丫頭，到首次擔(dān)任主角演出《打焦贊》，再到名震西京的“秦腔皇后”，憶秦娥的成長軌跡看似是一條前路無限的坦途，實(shí)則卻是真實(shí)的自我逐漸迷失的荊棘之路。其實(shí)，她越是接近“主角”的光環(huán)，就越是遠(yuǎn)離真實(shí)的生活。她的秦腔技藝越是成熟，她的真實(shí)自我也就被愈加遮蔽。當(dāng)憶秦娥經(jīng)歷過與父母親情的疏離、與封瀟瀟、劉紅兵、石懷玉之間愛情的幻滅，與癡傻兒子劉憶分離后母性的摧殘，以及對自我情感表達(dá)的長期克制后，這種身份認(rèn)同的矛盾在憶秦娥于終場前“我要唱，我要代他們唱，替他們唱，為他們唱，我要向著千山萬水唱，對著廣闊天地唱，老了也要唱，死了也要唱?！钡莫?dú)白中徹底消解。原本迷茫過、痛苦過，擁有著個(gè)體意識的憶秦娥，在此刻已經(jīng)完全轉(zhuǎn)化為對“主角”身份的自我認(rèn)同，開始主動融入秦腔藝術(shù)的血脈與靈魂之中，化身為一代代為秦腔事業(yè)，為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)堅(jiān)守奉獻(xiàn)、無怨無悔的傳統(tǒng)藝人，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了從“我”到“我們”的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，成為秦腔藝術(shù)的象征符號，成為不能決定自身命運(yùn)走向的木偶。那個(gè)曾經(jīng)從大山走出的木偶，在落幕之時(shí)重新返回大山，這種循環(huán)往復(fù)的設(shè)置，既強(qiáng)化了在命運(yùn)輪回面前人類的渺小，又展現(xiàn)了在群體力量推動下個(gè)人的無奈，使憶秦娥基于這種身份認(rèn)知矛盾所做出的反抗更加具有悲劇色彩。

其二，為了更全面地展現(xiàn)憶秦娥在身份認(rèn)同的矛盾與徘徊中所經(jīng)歷的起落沉浮，展現(xiàn)其生活中的幸運(yùn)與不幸，劇作家精心設(shè)置了三組在其人生歷程中具有重要影響的群體性人物。一組是以茍存忠、單團(tuán)長、秦八娃為代表的藝人群體。他們既是憶秦娥的前輩，又為憶秦娥的藝術(shù)生涯做出過重要貢獻(xiàn)：茍存忠是憶秦娥藝術(shù)生涯的領(lǐng)路人；單團(tuán)長是憶秦娥在西京秦腔劇團(tuán)是堅(jiān)定的支持者；秦八娃不僅為她寫戲，助她贏得“秦腔皇后”的美譽(yù)，還是她的精神導(dǎo)師，在她困惑無助的時(shí)候幫她走出困境重返舞臺。他們對憶秦娥的支持與幫助不摻雜一絲雜念，因?yàn)樗麄兩钪?，在她的身上有別人耗費(fèi)一生心血都難以超越的藝術(shù)才能，她是守護(hù)與弘揚(yáng)秦腔藝術(shù)事業(yè)的最佳人選?？蛇@種提攜與厚望，雖然讓憶秦娥得到不斷地成長，卻變相地成為施加在憶秦娥身上的一座大山，使其身心疲倦，進(jìn)而萌生出不愿演戲的想法?？伤衷谇匕送薜穆暵曇?guī)訓(xùn)中，在八名藝人“娃呀，不苦不累不成角兒呀……”的飽含深情的勸慰中，無奈地穿上戲裝，登臺亮相，并最終成為他們?nèi)后w中的一員，成為秦腔藝術(shù)的獻(xiàn)祭者。

另一組是以封瀟瀟、劉紅兵、石懷玉為代表的戀人群體。他們在憶秦娥的感情生活中扮演著不同的角色，象征著不同層面的情感需求。憶秦娥與封瀟瀟的戀情是無法言說的純真愛戀，它最單純，最朦朧，卻是最難以割舍的，最不完滿的，也是憶秦娥最心痛的一次愛戀。與劉紅兵的愛情則屬于世俗的結(jié)合，因?yàn)樵趧≈袔缀蹩床坏綉浨囟饘λ膼?。她與劉紅兵的婚姻，除了存在一些長久相處之后產(chǎn)生的依賴外，更多的是被動地接受與應(yīng)付。與畫家石懷玉的感情是自由的象征。與他相處的時(shí)光里，憶秦娥才真正感受到自由所帶來的快樂。在劇中，這些人既是鮮活的個(gè)體，又都是憶秦娥愛情悲劇的參與者與承受者。與他們的相繼分別，不僅標(biāo)志著她情感世界的逐步破裂，也宣告了她尋求個(gè)體獨(dú)立與自由的嘗試的最終失敗。他們的存在，共同構(gòu)成憶秦娥轉(zhuǎn)向?qū)Α爸鹘恰鄙矸菡J(rèn)同的重要誘因。

還有一組是以楚嘉禾為代表的對立群體。他們的身份多重多樣，有楚嘉禾這樣的實(shí)在個(gè)體，有來自無形的社會輿論的抨擊，還有那些只存在于憶秦娥腦海中的幻影與聲音。他們是“老干部”、“老演員”，也是“老藝術(shù)家”、“秦腔資深觀眾”等一批真實(shí)存在卻又模糊不見的旁觀者與始作俑者。這一群體的存在，對戲劇沖突的構(gòu)建起著重要作用，也進(jìn)一步加深著憶秦娥對自身身份認(rèn)同的困惑。出于對憶秦娥才能的嫉妒，出于對“主角”身份的爭搶，楚嘉禾成為劇中有關(guān)憶秦娥情感謠言的主要制造者與傳播者。在她的推動下，社會輿論開始對憶秦娥進(jìn)行猛烈抨擊，各種謠言四起，使憶秦娥的生活處于被監(jiān)視、被編造的狀態(tài)之下?？擅鎸@些非議，憶秦娥自己無力辯解又無法辯解，因?yàn)槿藗儚膩碇粫嘈抛约涸敢庀嘈诺膬?nèi)容。正是在這種情況下，憶秦娥陷入巨大的精神壓力，讓她更想要抽離出“主角”的身份，回歸普通人的生活，去做真實(shí)的自我?？墒?，當(dāng)她完成精神蛻變，主動承擔(dān)起“主角”的身份之后，這些曾經(jīng)將她緊緊糾纏的對立群體也隨之消散，成為憶秦娥四十年藝術(shù)生涯中的過客，也是其藝術(shù)輝煌成就的見證者。

這三個(gè)群體互相交織在一起，構(gòu)成了憶秦娥人生中一張復(fù)雜的生活網(wǎng)。他們既輔助完成了憶秦娥復(fù)雜性格的塑造，又在不同程度上推動著她主動地轉(zhuǎn)向?qū)Α爸鹘恰鄙矸莸恼J(rèn)同，還使憶秦娥悲劇命運(yùn)的故事走向逐漸清晰。只不過，由于該劇呈現(xiàn)的事件眾多，人物紛繁，而主要刻畫的核心人物始終是憶秦娥，因此其他角色的性格雖有部分展現(xiàn)，卻大多停留在較為表層或功能性的層面，缺乏更為深入和完整的描繪。盡管對比原著可以發(fā)現(xiàn)，編劇在處理這一問題時(shí)做出了不少嘗試與努力，如將劇團(tuán)主任黃正大與周副團(tuán)長合并為一個(gè)人物，刪除另一個(gè)大廚宋光祖等，但次要人物類型化的問題并沒有得到徹底解決。這或許是將這種時(shí)間跨度長、情節(jié)多、人物眾的長篇作品改為時(shí)長較短的戲劇作品所面臨的普遍問題，值得引起創(chuàng)作者的關(guān)注與重視。

其三，為了實(shí)現(xiàn)原著中宏大敘事的轉(zhuǎn)化，將與憶秦娥的人生有關(guān)的重大事件與主要人物盡可能全景式地展現(xiàn)在觀眾面前，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)借鑒了中國戲曲虛擬、寫意的美學(xué)精神，巧妙運(yùn)用布景、燈光的靈活轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了該劇藝術(shù)表達(dá)上的另一主要特征：時(shí)空的自由流轉(zhuǎn)。統(tǒng)觀全劇，布景極為簡潔，分別寫著“出將”“入相”兩個(gè)懸吊著的門樓，是該劇的主要布景。這種設(shè)置既意味著這不僅是話劇《主角》的演出舞臺，還是劇中《楊排風(fēng)》、《白蛇傳》、《游西湖》等秦腔劇目的演出場所，營造出“戲中戲”的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。盡管具體到故事的不同情境中，戲臺所代表的地點(diǎn)又有寧州、西京、上海等不同的地理空間指向，但總體上仍屬于“戲臺”這一范疇之內(nèi)。而更為復(fù)雜的場景轉(zhuǎn)換與情節(jié)推進(jìn)，則依托于舞臺上那十幾根可移動的立體長柱。演員們在臺上將它們靈活地移動、排列組合，使之自然地變換為街道、飯館、寺廟等多種敘事空間，實(shí)現(xiàn)了舞臺空間的自由流動，彰顯出寫意的美學(xué)精神。

話劇《主角》資料圖

如果說，簡潔的布景設(shè)置更多的是服務(wù)于舞臺空間的轉(zhuǎn)換，那么，寫意的燈光安排，則推動著時(shí)空與空間的雙重流動，人物、事件由此得以有序地展開與推進(jìn)。如憶秦娥在舅舅胡三元被抓走后，獨(dú)自一人在臺上傷心哭泣，此時(shí)臺上僅有一處定點(diǎn)光打在她的身上，隨著定點(diǎn)光光圈的不斷擴(kuò)大，茍存忠等寧州縣劇團(tuán)的演職人員從光圈的邊緣緩緩走入觀眾視野。就在這短短幾秒鐘的時(shí)間里，劇情的時(shí)間已經(jīng)由“文革”時(shí)期轉(zhuǎn)入改革開放的新時(shí)期，劇情的地點(diǎn)也自然地由憶秦娥所在的廚房過渡到劇團(tuán)的大院。這種由單束定點(diǎn)光切換為全光的技術(shù)手段的運(yùn)用，推動著舞臺時(shí)間與空間有規(guī)律地流轉(zhuǎn)，使劇中大量人物得以有序地上下場，讓故事情節(jié)得以流暢地鋪陳講述開來。

劇中還常用多束定點(diǎn)光并置的燈光處理，來展現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)時(shí)空的交錯(cuò)。有時(shí)表現(xiàn)著同一時(shí)間下不同空間的內(nèi)容，有時(shí)也訴說著不同時(shí)間、不同空間下的故事，展現(xiàn)著多重的敘事功能。例如，在封導(dǎo)給憶秦娥指導(dǎo)身段動作的同時(shí)，舞臺另一側(cè)是楚嘉禾向封導(dǎo)的妻子造謠，封導(dǎo)與憶秦娥存在不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。此時(shí)，劇情的地點(diǎn)被兩束定點(diǎn)光切割成兩個(gè)空間：一邊是劇團(tuán)的排練場，一邊是封導(dǎo)的家中。這兩個(gè)場景雖然發(fā)生在“同一時(shí)間”內(nèi)，但在戲劇邏輯上卻存在著明顯的先后順序。在這種舞臺美術(shù)的處理方式下，主要人物與主要事件得以自由轉(zhuǎn)換，使原著的整體風(fēng)貌獲得最大程度地展現(xiàn)。

此外，燈光色彩的變幻還映射著人物內(nèi)心的情緒變化。如憶秦娥率領(lǐng)演出隊(duì)在外演出時(shí)，舞臺忽然倒塌，單團(tuán)長等數(shù)名演員意外身亡，舞臺燈光瞬間轉(zhuǎn)換為陰冷的藍(lán)色與黑色，營造出沉重與壓抑的氛圍，訴說著憶秦娥此時(shí)內(nèi)心的悲痛與自責(zé)。而當(dāng)她走進(jìn)寺廟尋求內(nèi)心的安寧時(shí)，燈光隨之轉(zhuǎn)為柔和的橙黃色調(diào)，是她內(nèi)心穩(wěn)定與安寧的外化表現(xiàn)。這種冷暖色調(diào)之間的切換對比，不僅強(qiáng)化了戲劇的情感內(nèi)涵，也使憶秦娥的內(nèi)心情緒與心理變化得以具象化地呈現(xiàn)，使燈光的寫意特性得以最大程度地發(fā)揮。類似的舞美處理在劇中還有很多。其不僅簡化了許多交代性的情節(jié)，使劇情得以快速高效地推進(jìn)，還展現(xiàn)出自由流動、寫意傳神的美學(xué)特性。這也是該劇獲得不少贊譽(yù)的重要原因之一。

除了上述三個(gè)緊密相關(guān)的藝術(shù)特征引人注目之外，《主角》作為梅花獎(jiǎng)終評的參演劇目之一，其主演劉李優(yōu)優(yōu)的表演也是本劇的一大看點(diǎn)。在無場次的戲劇結(jié)構(gòu)安排下，她所飾演的憶秦娥必須始終立于舞臺之上，整個(gè)演出過程都得不到任何下臺喘息的時(shí)間，這對她的體力、耐力與專注力都是極大的考驗(yàn)。從整體的觀看感受而言，劉李優(yōu)優(yōu)的表演十分投入，且對細(xì)節(jié)的處理較為到位。在師父茍存忠離世時(shí)，喊出的那聲帶有哭腔的“師父”，既讓觀眾對憶秦娥的遭遇感到可憐與同情，又讓大家對茍存忠的離世充滿惋惜。躲在一旁偷偷觀察封瀟瀟的舉動時(shí)，因人物關(guān)系的變化（封瀟瀟已經(jīng)訂婚），不能上前卻又不甘心離開，只得一邊藏身墻后邊關(guān)注封瀟瀟的動向，一邊捂嘴哭泣以免發(fā)出響動的細(xì)節(jié)處理，將憶秦娥內(nèi)心的痛苦與無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。在面臨社會輿論重壓時(shí)聲音的顫抖，驚惶的表情，蜷縮的身軀，這一連串動作與表情，不僅展現(xiàn)了憶秦娥外在的脆弱，更深刻揭示了其內(nèi)心深處的恐懼與無助，使觀眾對憶秦娥的情感得到充分認(rèn)知的同時(shí)，又對憶秦娥的遭遇充滿同情。此外，由于劇情的時(shí)間前后相差了四十年，這意味著她需要扮演少年、青年與中年三個(gè)不同階段的憶秦娥。如何處理這一問題，是確保人物形象的真實(shí)性與可信性的關(guān)鍵所在。化妝造型雖然可以在外形上做出區(qū)分，但這只是表層的變化，難以展現(xiàn)人物深層的變遷。對此，劉李優(yōu)優(yōu)從聲音入手，抓住不同年齡階段人物說話語氣的不同來塑造人物：少年時(shí)的稚嫩、青年時(shí)的活力、中年時(shí)的低沉。通過這些細(xì)膩的處理，她巧妙地完成了人物年齡的跨越，不僅豐富了角色的層次感，也大大增強(qiáng)了人物的真實(shí)性和感染力，向觀眾詮釋了一個(gè)集堅(jiān)韌、單純、憨厚與矛盾于一身的悲劇女性形象。

話劇《主角》在文本、導(dǎo)演、舞美和表演等方面不僅彰顯了原著的基本精神，還展現(xiàn)了獨(dú)特的舞臺創(chuàng)造，呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特色，讓觀眾較為全面地領(lǐng)略了“主角”憶秦娥四十年的悲喜沉浮。

本文作者系上海戲劇學(xué)院2024級博士生