有“中國(guó)皮克斯”之稱的追光動(dòng)畫(huà)經(jīng)過(guò)多年籌備，在暑期檔推出了《聊齋：蘭若寺》，成為繼《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》之后的又一部國(guó)產(chǎn)“新文化”系列動(dòng)畫(huà)電影?！读凝S：蘭若寺》采用“1+5”的敘事結(jié)構(gòu)，以《聊齋志異》的作者蒲松齡在行路途中的一場(chǎng)奇遇為序幕，將蛤蟆精和烏龜精“講故事斗法”作為主線，貫串起《聊齋志異》中的五個(gè)故事，呈現(xiàn)東方志怪的奇幻美學(xué)。蒲松齡本是《聊齋》的作者，卻在劇中成為故事的旁觀者，很有一些當(dāng)下流行的觀影體（閱讀體）文類趣味。所謂觀影體（或閱讀體），是同人文的一種，描寫(xiě)的是書(shū)中角色在影院觀看原著中發(fā)生的事件（或閱讀原著），并隨著情節(jié)的推進(jìn)發(fā)表自己的看法。觀影體文學(xué)的好處在于可以相對(duì)自然地引入元文本，營(yíng)造出平行世界的流暢觀感。《聊齋：蘭若寺》從蒲松齡的視角回顧了他筆下化工賦物的人物與世界，不失為一種取巧的做法，但也存在若干缺陷。

《聊齋：蘭若寺》電影海報(bào)

傳統(tǒng)志異的文本新編：顛覆傳統(tǒng)價(jià)值序列

故事三《畫(huà)皮》對(duì)《聊齋》原著故事的顛覆可以說(shuō)是結(jié)構(gòu)性的。在《聊齋》原著中，《畫(huà)皮》之中出現(xiàn)的女性角色具有鮮明的社會(huì)財(cái)產(chǎn)屬性。比如，太原王生初遇畫(huà)皮女時(shí)，此女自稱“父母貪賂，鬻妾朱門(mén)”，這就說(shuō)明她是民間私自買(mǎi)賣(mài)中的婢妾。說(shuō)是婢妾，其身份也更偏向奴婢而非侍妾。王生的妻子陳氏聽(tīng)說(shuō)此事后，也“疑為大家媵妾，勸遣之”。在清代，“婢女得幸者曰妾”，陳氏因畫(huà)皮女頗有姿色，認(rèn)為她很有可能就屬于這一類得到男主人臨幸的婢妾。郭松義《倫理與生活——清代的婚姻關(guān)系》中提到：清代的婢妾絕大多數(shù)都是通過(guò)置買(mǎi)的方式獲得的，平均花費(fèi)在幾十兩到數(shù)百兩之間。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，私自收留大戶人家的婢妾等同于強(qiáng)占私產(chǎn)。在原著作者蒲松齡看來(lái)，王生因?yàn)楹蒙阶圆啬洚?huà)皮女，最終自食苦果，受到如此懲報(bào)的原因并不是道德倫理問(wèn)題，而是非法侵占他人財(cái)產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)犯罪。

正因?yàn)樽裱@樣的邏輯，在原著中，陳氏為了挽救王生的性命，遵照道士的指引，百般乞求狀若瘋癲的高人，并吞下了高人的痰唾（電影中改為高人搓出的泥丸，這一情節(jié)出自《聊齋志異》另一則故事《醫(yī)術(shù)》篇），雖救活了王生，卻也受到了莫大的戲侮和羞辱。文末，蒲松齡假借“異史氏”之口道：“然愛(ài)人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣?！币馑际钦f(shuō)，王生因?yàn)楹蒙プ非螅ㄔ瓕儆趧e人的）女子，他的妻子也只能吞下他人的痰唾并甘之如飴。王生的過(guò)錯(cuò)，終究是由他的妻子來(lái)承擔(dān)，卻被視為合情合理。所以，在原著的世界觀中，無(wú)論是畫(huà)皮女假擬的媵妾身份，還是面目模糊的原配陳氏，都只是作為從屬于男性的家庭私產(chǎn)而存在。蒲松齡之所以對(duì)王生藏匿畫(huà)皮女的行為如此不齒，所持的判斷標(biāo)準(zhǔn)還是根植于王生對(duì)正當(dāng)性秩序的破壞。蘇成捷《中華帝國(guó)晚期的性、法律與社會(huì)》就指出，性事失序和政治失序具有隱性的微妙關(guān)聯(lián)，是以向來(lái)為朝堂以及士大夫階層所警惕和杜絕。盡管蒲松齡是科舉士大夫社群內(nèi)的邊緣人，但也并不妨礙他自覺(jué)成為維護(hù)權(quán)力話語(yǔ)秩序的一分子。

電影則對(duì)這一價(jià)值取向進(jìn)行了徹底的翻轉(zhuǎn)。畫(huà)皮鬼被道士鎮(zhèn)壓時(shí)反復(fù)吐露的“我只是想要一個(gè)家”，和此前她反復(fù)申說(shuō)的“只求一瓦遮身、三餐溫飽”相呼應(yīng)，并給到陳氏聽(tīng)聞此景表情震撼的大特寫(xiě)，為片中故事結(jié)尾的反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。陳氏正是在這一刻才意識(shí)到，自己和畫(huà)皮鬼別無(wú)二致，步入婚姻的初衷不過(guò)是尋一良人安穩(wěn)度日而已。新婚燕爾時(shí)分，想來(lái)王生和陳氏也曾有過(guò)耳鬢廝磨、磨墨添香，如今陳氏卻如銅鏡蒙塵一般被棄置，從無(wú)價(jià)寶珠變作黯然失色的魚(yú)眼珠。盡管陳氏依然奉行了“賢良淑德”的行為準(zhǔn)則，忍辱救活了王生，但在銅鏡落地翻滾的那一刻，她洞見(jiàn)到了這份夫妻情的虛幻，終究發(fā)出了“惡心哪”的真實(shí)心聲。而在原著中王生復(fù)活以后，陳氏的反應(yīng)如何，是缺省的，是空白的。電影著意凸顯了陳氏在驅(qū)鬼過(guò)程中逐漸覺(jué)醒的主體性意識(shí)，徹底顛覆了傳統(tǒng)《畫(huà)皮》的價(jià)值序列。至于蒲松齡的判詞，電影也借用唐代著名女道士李冶的詩(shī)句“至高至明日月，至親至疏夫妻”加以取代，巧妙點(diǎn)明了夫妻這一人倫關(guān)系的微妙，也再次凸顯了傳統(tǒng)女性在構(gòu)建親密關(guān)系中占據(jù)主動(dòng)性的可能以及由此展現(xiàn)的意識(shí)豐度。《畫(huà)皮》遂得以從原著文本的經(jīng)濟(jì)道德批判之中跳脫出來(lái)，成為對(duì)普遍人性的永恒提示。

融入畫(huà)史議題的如幻介質(zhì)：在媒介形似中捕捉神韻

《嶗山道士》的卡通毛氈質(zhì)感

全片在動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)的“質(zhì)地”上下了極大的功夫，整體上以宋代畫(huà)院風(fēng)格作為基底，但在不同故事篇章又融合敘事風(fēng)格和時(shí)代背景進(jìn)行了創(chuàng)新的演繹。故事一《嶗山道士》刻畫(huà)了晉朝年間王承求仙問(wèn)道的經(jīng)歷，其毛氈風(fēng)格屬首次在大銀幕上出現(xiàn)。獨(dú)特的毛氈材質(zhì)渲染讓角色毛發(fā)量達(dá)到“千萬(wàn)根級(jí)”，和故事一詼諧諷喻、夸張幽默的敘事特點(diǎn)相得益彰，充滿童真童趣。

故事二《蓮花公主》將故事發(fā)生的時(shí)代場(chǎng)景設(shè)定在唐代的一間畫(huà)院中。畫(huà)院長(zhǎng)老推崇的是追求“神韻”的畫(huà)風(fēng)，常掛在嘴邊的“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也”，出自南朝宋王微《敘畫(huà)》，此文已開(kāi)意境空靈山水畫(huà)論之先河。唐人論畫(huà)兼重取象和神韻，取有形之相是手段，生無(wú)形之韻是根本，和唐詩(shī)幽玄妙悟、渾然天成的審美如出一轍。不過(guò)，唐代宮廷雖設(shè)有類似畫(huà)院的機(jī)構(gòu)，但其職能以收藏書(shū)畫(huà)為主，直到五代兩宋時(shí)期才出現(xiàn)了名副其實(shí)的宮廷畫(huà)院。

《蓮花公主》中所設(shè)畫(huà)院

《畫(huà)皮》的古畫(huà)韻味

片中長(zhǎng)老給畫(huà)院孩子們出的考題“踏花歸去馬蹄香”，據(jù)宋人筆記所載，甚至可能是宋徽宗親自擬定的畫(huà)院考題：“徽宗政和中……又試‘踏花歸去馬蹄香’，不可得而形容，何以見(jiàn)得親切？有一名畫(huà)克盡其妙，但掃數(shù)蝴蝶飛逐馬后而已，便表得馬蹄香出也。果皆中魁選?！保纤斡岢伞段炑﹨舱f(shuō)》）畫(huà)師不直接呈現(xiàn)騎乘賞花風(fēng)光，轉(zhuǎn)而凸顯蝴蝶競(jìng)逐馬蹄香氣的場(chǎng)景，可謂得詩(shī)之意兼以妙手形容，意形俱到。兩宋畫(huà)院宮廷畫(huà)師崇尚形似與法度，而片中畫(huà)院長(zhǎng)老代表的“神韻”派在宋代則延展為士大夫文人畫(huà)的審美旨趣。蘇軾有首詩(shī)就寫(xiě)道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！保ā稌?shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》）但文人畫(huà)在宋代方始嶄露頭角，其蔚為風(fēng)氣、自成一派在明代達(dá)到巔峰。

用鏡面表現(xiàn)人物關(guān)系和心理變化

故事四《畫(huà)皮》發(fā)生的時(shí)代背景被設(shè)定在明末，其動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的質(zhì)地也隨之遷轉(zhuǎn)為明代文人畫(huà)的美術(shù)風(fēng)格。王大郎的書(shū)齋庭院里遍植嘉木，一派優(yōu)美恬淡；陳氏日常起居的敞軒庭園則是天然的江南平遠(yuǎn)小景，淡泊雅致；中堂擺設(shè)，東瓶西鏡，展現(xiàn)裝飾藝術(shù)的均衡之感；文人雅集，設(shè)色秀麗，仕女人物，身姿纖細(xì)，眉眼間渲染水墨濃淡，盡顯“吳門(mén)畫(huà)派”的審美趣味。由于明代是中國(guó)古代銅鏡鑄造技藝最后的高光時(shí)刻（此后為西洋玻璃鏡所取代），且《聊齋志異》原著中本就充斥著“鏡”的意象，整個(gè)故事單元反復(fù)大量使用鏡面裝置，通過(guò)日用品鏡像的媒介還原來(lái)營(yíng)造古人特有的審美意境，佳人攬鏡自照時(shí)的低眉蹙目，鏡中異化的鬼影重重，市集鏡鋪的千情百態(tài)，制造出氤氳柔和又略帶詭秘的敘事氛圍。

重重帷幕之中的東方幽冥世界

開(kāi)篇《嶗山道士》還融合了《聊齋志異》中的《種梨》短篇，后者講的是道士用幻術(shù)嘲弄吝嗇的賣(mài)梨人。種梨、穿墻、剪紙為月，都在烘托和渲染鏡花水月的幻相?！堵櫺≠弧分校?dāng)情節(jié)推進(jìn)到寧采臣和聶小倩隱居小城相互扶持卻遲遲沒(méi)有捅破最后的窗戶紙之際，作為旁觀者的蒲松齡迫不及待地突破銀幕的限制，充當(dāng)了發(fā)表即時(shí)reaction的看客，帶頭磕起了戲中戲人物的CP。對(duì)觀影者始終在場(chǎng)的刻意強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步強(qiáng)化了看和被看的幻視結(jié)構(gòu)。綜觀全片，蛤蟆精、烏龜精營(yíng)造巨大的水幕來(lái)影現(xiàn)故事情節(jié)，戲中戲里隨處可見(jiàn)的倒影、鏡面，六角蜂房的剔透材質(zhì)乃至于東方幽冥世界中層層重疊的白色帷帳，無(wú)不是在彰顯故事本身如夢(mèng)似幻的質(zhì)地，也映射了《聊齋：蘭若寺》這部動(dòng)畫(huà)電影自指的真實(shí)隱喻，它是承載和影映古典世情的一方畫(huà)布，隨順不同單元而展現(xiàn)多元質(zhì)感，凸顯東方美學(xué)難以捉摸又美輪美奐的獨(dú)特神韻意境。

過(guò)時(shí)的與永不過(guò)時(shí)的：人類悲喜的共通性

蒲松齡科場(chǎng)失意多年，《聊齋志異》是其發(fā)憤之所為作，借助山精野鬼之事一澆胸中塊壘。該書(shū)向來(lái)被視作稗官小說(shuō)家言，所述不過(guò)狐妻鬼友，雖難登大雅之堂，卻家弦戶誦、膾炙人口。蒲松齡則頻頻化身“異史氏曰”，對(duì)書(shū)中人物品頭論足?！爱愂肥显弧睂?duì)標(biāo)的是《史記》的“太史公曰”、《左傳》的“君子曰”，代表了知識(shí)階層對(duì)世情社會(huì)的觀察視角。電影選取了悲歡離合的人性和邪不勝正的價(jià)值觀作為基本的落腳點(diǎn)，總體上忠實(shí)于原著，但也導(dǎo)致了立場(chǎng)流于保守、立意過(guò)于直白的結(jié)果。

聶小倩和寧采臣的生死相依

張于旦冥府救魯瑛

《嶗山道士》富有典型的教化勸誡意味，原原本本地保留了傳奇志怪小說(shuō)神道設(shè)教的風(fēng)化功能?！渡徎ü鳌泛驮谌〗欠矫娲笙鄰酵?，電影文本僅保留了原著主人公姓名及其多次入夢(mèng)蜂國(guó)的基本框架，把竇旭和蜂后之女蓮花公主的男女情事改換成了御風(fēng)少年和如花仙女純真無(wú)邪的友誼，突出了“君子一諾，堅(jiān)于金石”的主題。此后“君子”一詞也成為后面三個(gè)單元故事的“關(guān)鍵詞”?！懂?huà)皮》諷刺了打著“君子之德扶危濟(jì)困”旗號(hào)的偽君子，《聶小倩》中寧采臣被塑造為“真心的正人君子”，《魯公女》中的張于旦亦是恪守承諾，不僅將魯瑛帶出蘭若寺并助她行善轉(zhuǎn)生，等待多年終合兩姓之好。《聶小倩》發(fā)生的時(shí)代背景被設(shè)定在民國(guó)時(shí)期，通過(guò)“未來(lái)”返照說(shuō)書(shū)人蒲松齡所處的時(shí)代，冒著熱氣的鐵皮火車(chē)、寧采臣照明的手電筒、燕赤霞的手槍變成了奇幻說(shuō)書(shū)人眼中的“奇幻”，在規(guī)避后三個(gè)單元故事設(shè)定同質(zhì)化之余，也傳遞出這樣的信息：人類能夠統(tǒng)御的工具越來(lái)越多，但表露流淌的情感依然如斯。蓮花公主和母親之間的羈絆，和竇旭聯(lián)手抗敵保家衛(wèi)國(guó)，聶小倩沾染了人的氣息后終獲人身，表明精怪鬼物等“異類”也可能具有和人類共通的欲望和情感?！遏敼分校瑥堄诘┑诙吻巴S泉克服艱險(xiǎn)帶回魯瑛，二人背后洪水滔天，不禁讓人聯(lián)想起希臘神話中俄耳甫斯歷盡千辛萬(wàn)苦去冥府求得冥王帶回妻子歐律狄刻卻因?yàn)榛赝艘谎鄱罱K失敗的悲劇。這些共通的經(jīng)驗(yàn)彰顯了跨越時(shí)間和空間的人類命運(yùn)，喚起了人性情感的廣泛共鳴。

全片五個(gè)單元故事分別對(duì)應(yīng)“見(jiàn)貪心，見(jiàn)真心，見(jiàn)亂世情，見(jiàn)夫妻情，見(jiàn)生死情”，這之中大部分是對(duì)原著所秉承的傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的繼承，包括對(duì)欲望誘惑的警醒、對(duì)善惡因果的畏懼、對(duì)婚姻家庭的思考、對(duì)懲惡揚(yáng)善的弘揚(yáng)、對(duì)道義責(zé)任的堅(jiān)守等等。毋庸諱言的是，這些傳統(tǒng)道德價(jià)值觀也有不少需要篩汰的部分?！读凝S：蘭若寺》挑選故事的標(biāo)準(zhǔn)似乎存在含糊不清的傾向，若說(shuō)是從至情至性的角度出發(fā)，五個(gè)單元故事的內(nèi)在邏輯關(guān)系也顯得晦暗不明。蒲松齡本人經(jīng)歷的這場(chǎng)古寺奇遇，對(duì)他而言有何觸動(dòng)，對(duì)他后來(lái)的生命歷程又將產(chǎn)生怎樣的影響，也都語(yǔ)焉不詳。觀影體雖成功串聯(lián)起單元故事的結(jié)構(gòu)，但最終卻淪為表面化的互文?！读凝S：蘭若寺》作為一部既要面向全年齡觀眾的傳統(tǒng)文化普及電影，又要展現(xiàn)東方奇幻美學(xué)敘事深度的商業(yè)標(biāo)桿，確有力不從心之處，單元集的架構(gòu)也難免“故事拼盤(pán)”之譏。花朝節(jié)、孤篇壓倒全唐的《春江花月夜》、乞巧節(jié)、孔明燈、永結(jié)同心、孟婆湯、黑白無(wú)常、蓮花轉(zhuǎn)生等傳統(tǒng)文化元素和民間傳說(shuō)，貢獻(xiàn)了聊齋宇宙的視聽(tīng)盛宴，但如何深化這些文化符號(hào)的能指內(nèi)涵而非僅僅停留在炫技式的運(yùn)鏡技巧上，還有較大的提升空間。

畫(huà)中人用雙手輕撫過(guò)斑駁的老樹(shù)皮，待紫色曼陀羅開(kāi)到荼蘼，成雙成對(duì)的紅色錦鯉自在嬉戲，空蕩蕩的秋千架微微顫動(dòng)，波瀾不驚的古井水凝成了眾生相的一滴情淚，折射出悲欣交集的人間劇目。這部動(dòng)畫(huà)電影讓我們看到包括聊齋IP在內(nèi)的傳統(tǒng)文化資源的無(wú)窮潛力，但如何提煉永不過(guò)時(shí)的文化精神、深化對(duì)生命樣態(tài)的厚重思考，仍然有待從業(yè)者的精進(jìn)努力。