相關(guān)閱讀 | “生活中碰到這樣的老年人我會(huì)敬而遠(yuǎn)之，但仍會(huì)偷偷讀一下他的詩(shī)”

詩(shī)人多多在發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)枯坐，接近于約瑟夫·博伊斯發(fā)明的“社會(huì)雕塑”概念——通過(guò)創(chuàng)造性活動(dòng)重塑社會(huì)結(jié)構(gòu)并改變一切存在的基本原則，將藝術(shù)介入社會(huì)政治領(lǐng)域。少說(shuō)廢話、不配合煽情，這就是他的創(chuàng)造性活動(dòng)——恰如他如此拒絕一位請(qǐng)他寫贈(zèng)言的讀者：我們剛剛認(rèn)識(shí)。

詩(shī)人多多不想為自己的新書(shū)發(fā)布會(huì)提供增值服務(wù)，枯坐于現(xiàn)場(chǎng)，于是被眾人埋怨——除去無(wú)法完成專訪任務(wù)的記者、抱持免費(fèi)心理療愈目的而來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)觀眾，還包括不少社交媒體用戶，后者雖隔屏觀火，還有時(shí)間差，卻成了批評(píng)詩(shī)人的主流人群。

如果一名藝術(shù)家拒絕出現(xiàn)在自己個(gè)展的開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)，常會(huì)被贊頌，頌其靈魂專注于創(chuàng)作，而非賤賣。的確，創(chuàng)作和路演是兩個(gè)行當(dāng)。盡管，百分之九十九的藝術(shù)家還是會(huì)選擇路演，外加踴躍的三陪。而詩(shī)人和作家呢，似乎沒(méi)有這個(gè)特權(quán)，因?yàn)檫@個(gè)行當(dāng)窮，畢竟多數(shù)寫作者都拿不到能量補(bǔ)貼和土獎(jiǎng)洋獎(jiǎng)，況且，所有白紙黑字印出來(lái)的“產(chǎn)品”，皆投往由“水桶短板效應(yīng)”決定的“大眾”市場(chǎng)，出版商就算磕頭也得把多爺哄到路演現(xiàn)場(chǎng)，還要賠盡小心避免得罪線上線下素質(zhì)最差的那群爺。

當(dāng)天活動(dòng)前半場(chǎng)，多多一言不發(fā)。

多多前半場(chǎng)一言不發(fā)，到了下半場(chǎng)又拿過(guò)話筒主持問(wèn)答，怒懟不靠譜的提問(wèn)。對(duì)他的這種反常行為，只要對(duì)這類分享會(huì)、互動(dòng)會(huì)稍作觀察就會(huì)多少理解。在這類文學(xué)分享活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，提問(wèn)環(huán)節(jié)往往讓人揪心。提問(wèn)的觀眾其實(shí)并不想聽(tīng)臺(tái)上嘉賓給出答案，抓到麥克風(fēng)趕緊開(kāi)始長(zhǎng)篇累牘表達(dá)自己——他們東拉西扯、大段抒情，常常離題萬(wàn)里。這對(duì)于主講嘉賓，不啻一種精神折磨。更有甚者還全場(chǎng)拍照、強(qiáng)行索取簽名，乃至一路尾隨出會(huì)場(chǎng)，跟蹤拍攝，只為了在社交媒體上發(fā)帖集贊。見(jiàn)識(shí)了這樣的短板，難免不會(huì)偏頗地感慨——文學(xué)衰落如斯，文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)吸引不了大部分有水準(zhǔn)的讀者——他們并不會(huì)擠到現(xiàn)場(chǎng)爭(zhēng)一個(gè)話筒提問(wèn)，高山流水，下單買書(shū)足矣，答案都在書(shū)里。

生出上述事端的《詞語(yǔ)磁場(chǎng)——多多五十年詩(shī)歌自選集》，的確錄有中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上繞不過(guò)去的作品。并不僅僅因?yàn)樵?shī)人乃是“朦朧詩(shī)”一員。甚而，今日回頭再看，多多是一度去國(guó)的“朦朧詩(shī)人”之中，離開(kāi)本土漢語(yǔ)的社會(huì)環(huán)境依然能夠留下出色詩(shī)篇的為數(shù)不多的詩(shī)人之一。

多多：《詞語(yǔ)磁場(chǎng)：多多五十年詩(shī)歌自選集1972-2022》，上海三聯(lián)書(shū)店·雅眾文化，2025年3月。

當(dāng)然，多多也無(wú)法提著頭發(fā)起飛，跳脫于本土漢語(yǔ)及其聲音詩(shī)學(xué)（京腔普通話）。它自然意味著與古代漢語(yǔ)遺產(chǎn)的斷裂——事實(shí)上，“大眾”市場(chǎng)也并不需要那些“四舊”，比如這首，《孩子》，寫于一九七三年，我出生的年份，那一年，他寫了不少好詩(shī)。

創(chuàng)造了人類，沒(méi)有創(chuàng)造自由

創(chuàng)造了女人，沒(méi)有創(chuàng)造愛(ài)情

上帝，多么平庸啊

 上帝，你多么平庸??！

年輕的多多是在批評(píng)上帝嗎？顯然并非如此。他只是作為“我不相信”那一代詩(shī)人中的一員，正常發(fā)言。前面兩行，依然屬于尋常的二元論邏輯，以及煽動(dòng)性的排比句式，后面兩行的抱怨，則出自被視作“社會(huì)寄生蟲(chóng)”的那一類文藝青年的視角，與其說(shuō)在抱怨上帝，不如說(shuō)是抱怨現(xiàn)實(shí)。早已退出當(dāng)下社會(huì)系統(tǒng)的上帝躺槍——無(wú)論自由還是愛(ài)情，他老人家無(wú)一可以插手。

青年多多

多多的大多數(shù)詩(shī)作，使用的詞匯，及其基本語(yǔ)法，不會(huì)超越本土公共話語(yǔ)的金箍棒劃定的圓圈。語(yǔ)言意味著思維的邊界，這成為寫作者的基本前提。對(duì)于寫作者來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言即命運(yùn)，尤其母語(yǔ)。如果個(gè)人的歷史性存在，使其無(wú)法選擇母語(yǔ)以及母語(yǔ)的歷史階段，這就成為個(gè)人有限性的語(yǔ)言體現(xiàn)。

不過(guò)，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他常常會(huì)在有限性的螺螄殼里做道場(chǎng)，制造出意想不到的超越性。多多去國(guó)初期之作，常有此感，斷裂的節(jié)奏與錯(cuò)愕的邏輯推演出一種獨(dú)特的音樂(lè)性，堪比保羅·策蘭若干詩(shī)篇。比如《阿姆斯特丹的河流》：

“十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流”，

“我關(guān)上窗戶

也沒(méi)有用

那鑲滿珍珠的太陽(yáng)，升起來(lái)了

也沒(méi)有用”，

“秋雨過(guò)后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國(guó)”。

排比仍在使用，但差不多已經(jīng)成為消解二元論的元素，只是用來(lái)推進(jìn)開(kāi)放性的詩(shī)意。

再如《居民》，詩(shī)的主角乃是更富人味的諸神：

“他們?cè)谔炜丈钐幒绕【茣r(shí)，我們才接吻/他們歌唱時(shí)，我們熄燈

我們?nèi)胨瘯r(shí)，他們用鍍銀的腳趾甲

走進(jìn)我們的夢(mèng)，我們等待夢(mèng)醒時(shí)/他們?cè)缫呀M成了河流”，

“他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)

他們不劃，他們不劃

我們就沒(méi)有醒來(lái)的可能”……

無(wú)論“上帝”還是諸神，降落于多多的詩(shī)行，便披上一身柔軟而半透明的童話氣氛——全然無(wú)涉于神話體系，而是懷有童心的詩(shī)人對(duì)于自然的肆意想象。我讀過(guò)無(wú)數(shù)遍《冬夜的天空》，作于一九八五年，可謂時(shí)代的樂(lè)觀之作——夾在兩道深淵之間。其開(kāi)篇即飛升，自有卡夫卡式寓言筆調(diào)：“四只小白老鼠是我的床腳/像一只籃子我步入夜空/穿著冰鞋我在天上走”，而“從一個(gè)大窟窿中，星星們?nèi)计鹕?在馬眼中濺起了波濤”。

多多畫(huà)作

“朦朧詩(shī)”一代，幾乎唯獨(dú)顧城與多多不乏此童心。多童心者乏機(jī)心。乏機(jī)心者，但凡畫(huà)畫(huà)，都會(huì)不錯(cuò)，顧城與多多皆為是例。二〇一九年，我在朱朱策展的“共生：詩(shī)與藝術(shù)的互文”深圳現(xiàn)場(chǎng)，見(jiàn)識(shí)了多多早年畫(huà)作，皆為天才之筆。當(dāng)晚宴畢，移師酒吧，藝術(shù)家大多寡言，詩(shī)人則滔滔不絕，及迄凌晨?jī)牲c(diǎn)，多爺還在興致勃勃談天說(shuō)地，暢飲其鐘愛(ài)的蘇格蘭威士忌。那個(gè)畫(huà)面讓我想到——若是《詞語(yǔ)磁場(chǎng)》發(fā)布會(huì)換到酒吧里辦，效果是否好些？學(xué)院知識(shí)分子枯談詩(shī)藝、細(xì)讀文本，終究少了幾分生命的活力。

2019年9月21日，多多在“共生：詩(shī)與藝術(shù)的互文”現(xiàn)場(chǎng)朗誦《維米爾的光》。

《詞語(yǔ)磁場(chǎng)》這一書(shū)名，來(lái)自《共生》展前一年所作一首詩(shī)，談?wù)摰健霸跓o(wú)語(yǔ)的盡頭，有存在于無(wú)”、“沒(méi)有詞語(yǔ)，只有供詞”一類更抽象的感受。而書(shū)中輯五，諸多作品的詩(shī)題皆回到對(duì)于語(yǔ)言基本單位的關(guān)注：《群詞，詞群》、《詞如谷粒，睡在福音里》、《在詞語(yǔ)的開(kāi)花之地》、《詞語(yǔ)從哪里來(lái)》……然而，關(guān)于詞語(yǔ)本身，是最難書(shū)寫的題目，也是最容易落入哲學(xué)概念窠臼的題目。

詩(shī)，畢竟乃是“詩(shī)哲之爭(zhēng)”由來(lái)已久的另一方，它需要說(shuō)出哲學(xué)無(wú)法言說(shuō)之事。

2019年7月27日，寧波·北侖南窗青年音樂(lè)節(jié)上，多多與芒克、龐培對(duì)談。

第歐根尼·拉爾修引用古希臘畫(huà)家墨朗提俄斯的一句話，似乎恰好可以界定多多：“好的藝術(shù)作品應(yīng)該是堅(jiān)硬而固執(zhí)的，人的性格亦當(dāng)如此?！?/p>

一臉不高興的多多，作為社會(huì)“受造物”（參照新柏拉圖主義神學(xué)邏輯話語(yǔ)），他的“堅(jiān)硬而固執(zhí)”，當(dāng)然乃是人生經(jīng)歷與時(shí)代的碰撞使然。我欽佩其真實(shí)，而幾無(wú)同代詩(shī)人的岳不群式虛偽，幾無(wú)著力成為偶像之妄念。當(dāng)其他詩(shī)人夢(mèng)想著站到主席臺(tái)上朗誦而臺(tái)下一呼百應(yīng)的時(shí)候，他已清醒地望見(jiàn)了詩(shī)人的命運(yùn)。

作于一九七三年的《手藝》有曰：“她，終會(huì)被農(nóng)民娶走/她，就是我荒廢的時(shí)日……”她，便是詩(shī)，便是“我寫青春淪落的詩(shī)/（寫不貞的詩(shī)）/寫在窄長(zhǎng)的房間中/被詩(shī)人奸污”，“我那沒(méi)有人讀的詩(shī)”。 《手藝》有個(gè)副題：和瑪琳娜·茨維塔耶娃。亦即對(duì)觀俄羅斯“白銀時(shí)代”。

然而，詩(shī)中的“農(nóng)民”終于來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，還有那些盡可回放的錄播現(xiàn)場(chǎng)，圍觀詩(shī)人的沉默以及不合作。與其一起變老的其他詩(shī)人——尤其讀者多了，便產(chǎn)生幻覺(jué)，以為自己乃是救主的詩(shī)人，則像多多的詩(shī)里寫過(guò)的那樣——“跟隨壞人，永不變心”（《少女波爾卡》，一九七三），甚至當(dāng)“壞人”把香煙按到他們腿上，依然“哭著親他吧”（《誘惑》，一九七三）。

二〇二二年底，多多染病，躺在地上兩天，差點(diǎn)駕鶴。自此之后，他就更為“堅(jiān)硬而固執(zhí)”。他在發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)枯坐，也更接近于約瑟夫·博伊斯發(fā)明之“社會(huì)雕塑”概念——通過(guò)創(chuàng)造性活動(dòng)重塑社會(huì)結(jié)構(gòu)并改變一切存在的基本原則，將藝術(shù)介入社會(huì)政治領(lǐng)域。少說(shuō)廢話、不配合煽情，這就是他的創(chuàng)造性活動(dòng)。

在某次這類現(xiàn)場(chǎng)，我曾親眼目睹，一讀者請(qǐng)多多在詩(shī)集上題贈(zèng)，他只簽了名卻拒絕寫贈(zèng)言，他說(shuō)：如果書(shū)是我送給你的，當(dāng)然贈(zèng)言，但這本是你自己買的，我們剛剛認(rèn)識(shí)。

我也借此勸告那些想以新書(shū)發(fā)布會(huì)打發(fā)時(shí)間的觀眾，除了多多，你們還有很多選擇。