10月1-6日，來自德國慕尼黑的巴伐利亞國家歌劇院在上海大劇院駐場，一連推出三套曲目，每套曲目上演一輪，共計(jì)兩輪演六天。這也是巴伐利亞國家歌劇院時(shí)隔41年再訪內(nèi)地。

10月1-3日，我聆聽了第一輪演出，包括彼得·康維奇尼導(dǎo)演的足本制作瓦格納《漂泊的荷蘭人》和威爾第《奧賽羅》音樂會(huì)版，以及一套音樂會(huì)。瓦格納歌劇和音樂會(huì)的指揮是歌劇院音樂總監(jiān)弗拉基米爾·尤洛夫斯基，威爾第的指揮是達(dá)尼埃萊·魯斯蒂奧尼。

歌劇《漂泊的荷蘭人》劇照

比肩柏林的慕尼黑

我想很多樂迷和我一樣，好奇在柏林愛樂、維也納愛樂和馬林斯基劇院年年來中國，德累斯頓國家管弦樂團(tuán)隔三差五來中國的當(dāng)下，為何巴伐利亞國家歌劇院繼1984年首訪中國履及京滬后，時(shí)隔近半個(gè)世紀(jì)才重返內(nèi)地？

2016年7月上旬，我應(yīng)巴伐利亞國家歌劇院之邀出訪慕尼黑，聆聽了兩場歌劇節(jié)演出及全民歌劇露天音樂會(huì)（Oper füralle）20周年慶典，抽空在辦公室與歌劇院前任院長尼克勞斯·巴赫勒（NikolausBachler）一席聊天，急迫想要了解歌劇院缺席中國許久的緣由。他說：“我們不斷收到邀約來中國演出，我們也十分希望來中國演出。但歌劇巡演不像芭蕾、樂團(tuán)或戲劇巡演那么簡單，需要大量人員出行。所以這不在機(jī)構(gòu)，不在意愿，而是現(xiàn)實(shí)問題。去年我在中國出差了一個(gè)月，在上海有很多接觸，在北京參觀了國家大劇院，也去了香港。歌劇制作的話，我們主張質(zhì)量第一，堅(jiān)持全員巡演，也就是舞臺(tái)工人、合唱團(tuán)、樂團(tuán)和歌唱家，需要充足經(jīng)費(fèi)。希望未來能有機(jī)會(huì)來中國，也希望能有中國的劇目在我們?cè)貉莩?。這就是文化交流?！?/p>

院長的那番話，“質(zhì)量第一”這四個(gè)字讓我振聾發(fā)聵。對(duì)演出質(zhì)量的毫不妥協(xié)似乎流淌在歌劇院的血脈里，也是作為音樂名城的慕尼黑的信條。在這座硬件落后但軟件逆天的都市里，有在楊松斯麾下德國排名第二的巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)，也有切利比達(dá)克曾經(jīng)帶隊(duì)的慕尼黑愛樂樂團(tuán)，更有著歷史悠久的巴伐利亞國家歌劇院。巴赫勒談及的“質(zhì)量第一”絕不是一句口號(hào)，而是歌劇院每任總監(jiān)的不懈追求的目標(biāo)，也是每位樂師、歌唱家和芭蕾舞演員身體力行的準(zhǔn)則。

巴伐利亞國家歌劇院

1984年帶領(lǐng)歌劇院前來中國的是時(shí)任音樂總監(jiān)沃爾夫?qū)に_瓦利什，隨后擔(dān)任歌劇院總監(jiān)的有祖賓·梅塔和長野健等，個(gè)個(gè)如雷貫耳。2013-2021年，基里爾·別特連科任歌劇院總監(jiān)，和巴赫勒一起締造了歌劇院歷史上的新輝煌。

別特連科任內(nèi)直到2019年末，我基本每年出訪慕尼黑。拖著行李箱步行在老城的鵝卵石地面簡直就是噩夢(mèng)，但每每穿過拱形門洞來到麥克斯·約瑟夫廣場就會(huì)覺得豁然開朗，神清氣爽，因?yàn)榘头ダ麃唶腋鑴≡旱闹鲌瞿侥岷趪覄≡海∟ationaltheater）就在廣場上。

在那里，我聆聽的歌劇有安得利亞斯·科里根伯格執(zhí)導(dǎo)的瓦格納《指環(huán)》全集和伯恩德·齊默爾曼的《士兵們》，西班牙拉夫拉夫前衛(wèi)劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)的普契尼《圖蘭朵》，森卡接受歌劇院委約創(chuàng)作的《南極點(diǎn)》全球首演和洪佩爾丁克為兒童而寫的《漢賽爾與格萊特》等，大部分都由別特連科執(zhí)棒。他對(duì)細(xì)節(jié)的掌控能力神乎其神，樂團(tuán)基本上年年都拿到德國《歌劇世界》雜志頒發(fā)的“年度樂團(tuán)”榮譽(yù)，那是德國樂評(píng)人對(duì)德國最佳歌劇院樂團(tuán)的褒獎(jiǎng)。如今雖然別特連科赴柏林愛樂樂團(tuán)任職，但柏林愛樂樂團(tuán)前任總監(jiān)西蒙·拉特卻在慕尼黑任職。慕尼黑的音樂實(shí)力簡直力壓柏林。

不過，在巴伐利亞國家歌劇院留下特殊芬芳的恰不是那些總監(jiān)，而是一位自由職業(yè)者。卡洛斯·克萊伯是《BBC音樂雜志》評(píng)選出的“史上最偉大的指揮”，他以喜怒無常著稱，取消演出那是稀松平常，照常演出才是難得一遇。盡管有著讓主辦方和聽眾都聞風(fēng)喪膽的脾氣，他唯獨(dú)對(duì)巴伐利亞國家歌劇院情有獨(dú)鐘，與歌劇院結(jié)緣的20年占據(jù)了自己的大部分指揮生涯，1976-1996年間他指揮最多的就是理查·施特勞斯《玫瑰騎士》和約翰·施特勞斯《蝙蝠》，均由奧托·申克執(zhí)導(dǎo)。

還在讀初中時(shí)，我就沉迷于這兩部施特勞斯的歌劇，坐在家里的地板上一遍遍地刷錄像帶播放的歌劇視頻，深為克萊伯奔放的指揮和申克華貴的舞臺(tái)所傾倒，以至于錄像帶被我放到出現(xiàn)了一條條雪花。從年少時(shí)起，我就看著巴伐利亞國家歌劇院的錄像長大，樹立了巴伐利亞國家歌劇院是《蝙蝠》和《玫瑰騎士》代名詞的堅(jiān)定信念。遺憾的是，年年去慕尼黑卻總錯(cuò)過這兩部歌劇的檔期，上海我的家反倒成了圓夢(mèng)之地。

在絕對(duì)的實(shí)力面前

10月3日晚，尤洛夫斯基指揮巴伐利亞國家交響樂團(tuán)在上海大劇院的第三套演出便是一臺(tái)音樂會(huì)，演出了《玫瑰騎士》組曲還加演了《蝙蝠》序曲。舞臺(tái)并沒有安裝平日音樂會(huì)中會(huì)使用到的完整原木色箱型反射板，而是在頂部添加了黑色的擋音板。舞臺(tái)后方投影儀在白色的幕布上鋪滿標(biāo)志性的巴伐利亞藍(lán)，這些主場的標(biāo)配都讓我有種夢(mèng)回慕尼黑之感，想必也是樂團(tuán)海外巡演堅(jiān)持質(zhì)量第一，在藝術(shù)上毫不妥協(xié)的生動(dòng)映照。

尤洛夫斯基

當(dāng)然也有夢(mèng)想成真。我驚喜地發(fā)現(xiàn)，克萊伯棒下飄逸瀟灑靈動(dòng)絲滑的樂團(tuán)還在，并且在集成了諸多歌劇選段，擁有不同性格的《玫瑰騎士》組曲中得到充分展現(xiàn)。這首樂曲的主題可以概括為“挑逗”和“華麗”，樂團(tuán)對(duì)發(fā)生在宮廷貴族間的故事情緒把握無比精準(zhǔn)，還原到位。馮·奧克斯的調(diào)情圓舞曲被樂團(tuán)的弦樂聲部演奏得線條拉滿，在奧克塔維安拿著銀玫瑰出現(xiàn)時(shí)的宏大敘事又可以貴氣十足。

此番樂團(tuán)帶到上海的音樂會(huì)曲目，并不在單純的技巧高深，也不在大編制的集體調(diào)控，我覺得最大的看點(diǎn)在于維也納風(fēng)格的把握。在古典音樂的核心曲目中，風(fēng)格是最難意會(huì)，也是最難還原的。演奏莫扎特的交響曲，《玫瑰騎士》組曲和圓舞曲之王的歌劇序曲及波爾卡，需要一種軟綿綿的音質(zhì)，無論是演奏還是聽感都要像踩在云里。在節(jié)奏上，圓舞曲的三拍子每一拍的長度和重音都會(huì)有細(xì)微差別，簡直會(huì)故意給人以重心不穩(wěn)之感，傳遞出維也納人遛狗時(shí)走兩步拽一下繩子的獨(dú)特風(fēng)韻。在音量控制上，樂團(tuán)要響而不張，輕而不孱，濃而不齁，疏而不松。在音色上需要以密度、純凈度和音場為重。如果演奏過于一板一眼，莫扎特會(huì)演成胡梅爾；過于鏗鏘緊繃，《玫瑰騎士》會(huì)演成《鄉(xiāng)村騎士》。一切都在于對(duì)松弛感的把握。

音樂會(huì)版《奧賽羅》演出現(xiàn)場

雖然統(tǒng)稱德奧，維也納風(fēng)格和德國風(fēng)格的差別有點(diǎn)像不同的德語口音。德國高地口音的德語硬朗直接，單元音直來直去，奧地利口音的德語會(huì)變出很多雙元音，吳儂軟語了很多。巴伐利亞與奧地利的薩爾茲卡默古特接壤，從慕尼黑市中心坐綠皮火車到薩爾茨堡市中心也就一個(gè)小時(shí)，巴伐利亞人講的德語就介乎于硬朗和Q彈之間，屬于南北通吃。也許其他樂團(tuán)需要花上三個(gè)星期排練達(dá)到的風(fēng)格效果，巴伐利亞國家交響樂團(tuán)生來就有，因?yàn)槟蔷驮跇穲F(tuán)的DNA里，屬于本能。

指揮尤洛夫斯基

風(fēng)格之上就是對(duì)速度和音場的控制，純粹的技術(shù)細(xì)活。尤洛夫斯基不愧為擅長歌劇的指揮，無論在歌劇還是選段中都把自由速度發(fā)揮，對(duì)戲劇性的把控都到了神乎其神的境地。音樂會(huì)下半場理查·施特勞斯《蒂爾的惡作劇》便為一例。2019年3月，尤洛夫斯基便在上海指揮擔(dān)任總監(jiān)的倫敦愛樂樂團(tuán)演出了此曲，此番再度在滬上呈現(xiàn)，足見對(duì)樂曲偏愛。

巴伐利亞國家管弦樂團(tuán)音樂會(huì)

巴伐利亞樂團(tuán)表現(xiàn)驚艷，就像一輛從零到一百只要五秒鐘，還配備了賽車級(jí)剎車片和懸掛系統(tǒng)的電車，各種猛起、加速、緩?fù)！h移和急剎簡直隨著指揮舞動(dòng)的指揮棒信手拈來，四平八穩(wěn)都不帶擦桿，樂師擁有近乎邪乎的反應(yīng)速度。在音場上，樂團(tuán)能夠在不加完整反聲罩，帶有多層幕布的舞臺(tái)上營造出具有出色混響，仿佛發(fā)自專業(yè)音樂廳里的聲音，純凈透亮，厚實(shí)飽滿且溫潤有余，不得不說是在硬件墊底的慕尼黑長期歷練修成的獨(dú)門秘籍。誠然，樂團(tuán)的弦樂聲部在整齊度上有所欠缺，細(xì)膩程度上接近維也納愛樂樂團(tuán)，銅管尤其是圓號(hào)的穩(wěn)定性上與穩(wěn)如泰山的柏林愛樂尚有差距，歌劇演出中的合唱團(tuán)同樣有此問題，但我覺得那都是白天多加一節(jié)排練，晚上少喝兩桶啤酒就能解決的自律問題。畢竟，上海日新月異的城市風(fēng)貌必然讓初來乍到的歌劇院成員按捺不住，驚嘆不已。

魯斯蒂奧尼

卡洛斯·克萊伯在巴伐利亞國家歌劇院指揮較多的還有約翰·紐邁爾執(zhí)導(dǎo)的威爾第《奧賽羅》，這部劇此番以音樂會(huì)版上演。年輕的指揮魯斯蒂奧尼充分調(diào)配出了威爾第成熟期作品的濃烈和剛勁，奧賽羅、伊阿古、苔絲狄蒙娜三位主角都可圈可點(diǎn)。歌唱家們一上場大致會(huì)經(jīng)歷一個(gè)短暫熱身的過程，其后進(jìn)入狀態(tài)，越戰(zhàn)越勇，越唱越猛，讓人捉摸不透究竟藏有多大的技術(shù)余量?；炻暫铣獔F(tuán)所唱出的質(zhì)感和層次，《漂泊的荷蘭人》演出時(shí)樂池一側(cè)臨時(shí)搭建的提詞廂都讓我仿佛置身慕尼黑。

《漂泊的荷蘭人》劇照

彼得·康維奇尼的制作簡潔直白，尤其是第一幕和第三幕帶有意象之美。在中國普遍盛行的舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)中，多見大屏、冰屏、曲面屏、多媒體全息投影、360度無死角投影、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、升降臺(tái)和移動(dòng)舞臺(tái)等設(shè)備和裝置被用足用全。康維奇尼的制作讓我感覺回到了歌劇制作的初心。

《漂泊的荷蘭人》劇照

他對(duì)歌劇中水手間的酒文化細(xì)節(jié)捕捉得淋漓盡致。第一幕，冒失鬼水手為荷蘭人和船長上紅酒時(shí)給兩位展示紅酒標(biāo)簽，被船長一把搶過酒瓶；談成婚嫁時(shí)兩位的玻璃杯被換成高腳杯，船長一把奪過荷蘭人面前的純金高腳杯；第三幕的訂婚吃席中，水手喝酒喝到把酒桶套在頭上拔不下來，這些展現(xiàn)人物性格特征，強(qiáng)化劇情設(shè)置的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)才見導(dǎo)演功底。不過導(dǎo)演對(duì)劇終設(shè)定作了大幅更改，以自殺式爆炸聲蓋住弱收，影響了音樂的原有形態(tài)，也算是其招牌。早先在東京文化會(huì)館，他在導(dǎo)演理查·施特勞斯《無影女》時(shí)索性砍去了第三幕，與之相比在上海的更改畢竟收斂許多。康維奇尼的做法符合歐洲導(dǎo)演為先（Regietheater）的制作理念，效果見仁見智，卻也讓國內(nèi)同行看到了歌劇導(dǎo)演行當(dāng)?shù)母嗫赡苄院脱诱剐浴?/p>

留住巴伐利亞回響

巴伐利亞國家歌劇院為上海帶來了兩部歌劇和一場音樂會(huì)，呈現(xiàn)了其看家絕活。兩位中國歌唱家——男高音張龍和男低音李曉良——分別在兩部歌劇中飾演主要角色，讓國人體驗(yàn)了歐洲主流歌劇院風(fēng)生水起的中國歌唱實(shí)力干將在各自聲音領(lǐng)域的不俗表現(xiàn)。

除了拿手好戲，巴伐利亞國家歌劇院也把新意帶到上海?？稻S奇尼的制作中，尤洛夫斯基在上海大劇院首度指揮瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》；音量驚人的男中音克里斯托弗·馬爾特曼也在上海大劇院的舞臺(tái)上首度演唱?jiǎng)∶鹘?；女中音娜塔莉·劉易斯在上海初嘗瑪麗這個(gè)角色，《奧賽羅》中她演唱的艾米莉亞也可圈可點(diǎn)。同時(shí)，巴伐利亞國家歌劇院在上海的舞臺(tái)上展示了其在德國對(duì)演職人員群體多樣性、公平性和包容性（D.E.I.）準(zhǔn)則的堅(jiān)守，讓人看到了一家國際級(jí)國有院團(tuán)理應(yīng)具有的大氣。六天六場演出三套曲目，每天不重樣更是展現(xiàn)了頂流歌劇院的工作規(guī)律。

音樂會(huì)版《奧賽羅》

歐洲的歌劇院在節(jié)目規(guī)劃上大體遵循輪演制和樂季制兩種體系。市立劇院及小型歌劇院由于沒有自屬的樂團(tuán)和演員，會(huì)邀請(qǐng)外來的演出團(tuán)體駐扎演出，因此在一段時(shí)間內(nèi)反復(fù)上演同樣的一臺(tái)節(jié)目，這便是最初源于話劇院的輪演制。國家級(jí)及大型歌劇院擁有自己的樂團(tuán)、芭蕾舞團(tuán)、合唱團(tuán)、獨(dú)唱演員和制作人員，甚至往往有好幾套班子足以同時(shí)開掛，因此會(huì)每天推出不同的劇目演上一周，待到下一周再來一輪，此為樂季制。樂季制的優(yōu)勢(shì)是可以給聽眾每天帶來新鮮的別樣的觀劇體驗(yàn)，只是對(duì)演員和舞臺(tái)工人提出了苛刻的工作強(qiáng)度和精度要求。歐洲頂尖歌劇院為了彰顯實(shí)力，也是為了吸引更多的聽眾，大都采用樂季制或兩種制度的混動(dòng)模式，比如巴伐利亞國家歌劇院、維也納國家歌劇院、斯卡拉歌劇院和巴黎國家歌劇院等。

巴伐利亞團(tuán)隊(duì)在上海大劇院所呈現(xiàn)的一周排得滿滿當(dāng)當(dāng)，每天還要有換臺(tái)裝臺(tái)之勞，這一切都在上海大劇院上上下下的全力保障下絲滑順暢。但這確確實(shí)實(shí)是頂級(jí)歌劇院普普通通的演出頻率，司空見慣的工作強(qiáng)度。僅以今年11月28-30日三天為例，巴伐利亞國家歌劇院將會(huì)在72小時(shí)內(nèi)一口氣在主場推出八場演出，囊括歌劇、芭蕾、兒童音樂會(huì)、室內(nèi)樂音樂會(huì)和藝術(shù)歌曲之夜，之間還見縫插針安排了售票的劇院參觀導(dǎo)覽，可以說各塊舞臺(tái)從上午十點(diǎn)到晚上十點(diǎn)一刻不停，關(guān)鍵是每天節(jié)目還不重樣。對(duì)于演出規(guī)劃、舞臺(tái)技術(shù)和演職人員，這需要多么嚴(yán)絲密縫的精準(zhǔn)配合，自然不在話下。

音樂會(huì)版《奧賽羅》演出現(xiàn)場

作為德國最大的歌劇院，也是歐洲四大歌劇院之一，巴伐利亞國家歌劇院無疑是樂季制管理模式的領(lǐng)頭羊和代表作，也是其劇院生態(tài)的核心技術(shù)和拳頭產(chǎn)品，對(duì)于中國專業(yè)歌劇院的管理運(yùn)營極具參考價(jià)值。

由中國作曲家創(chuàng)作的歌劇蓬勃發(fā)展，勢(shì)頭火熱。就在巴伐利亞駐扎于上海的這周，郭文景作曲，莫言原著兼劇本的歌劇《紅高粱》首演于北京國家大劇院；寶玉對(duì)標(biāo)瓦格納《指環(huán)》全集創(chuàng)作的歌劇三聯(lián)劇《山海經(jīng)》之《治水》于北京中央音樂學(xué)院首演；月中，葉小綱創(chuàng)作的歌劇《詠·別》將于杭州復(fù)排并以音樂會(huì)形式再度上演。欣欣向榮的原創(chuàng)歌劇圖景彰顯著中華民族的文化自信，劇目的積累勢(shì)必會(huì)催生出一家專門供歌劇和芭蕾演出的專有演出場所。屆時(shí)，需要大量掌握樂季制核心技術(shù)的劇院管理、創(chuàng)作和演職人才。鑒于國內(nèi)尚未有實(shí)行樂季制的歌劇院生態(tài)，巴伐利亞國家歌劇院的駐場便顯得尤為珍貴——這是樂季制現(xiàn)身說法的唯一契機(jī)，也是了解樂季制運(yùn)作模式的大好機(jī)會(huì)。巴伐利亞國家歌劇院在上海的回響要一直響下去。

在臺(tái)上，巴伐利亞國家歌劇院擁有出類拔萃的音樂。在臺(tái)后，巴伐利亞國家歌劇院擁有過硬的核心技術(shù)。他們?cè)谏虾５鸟v場一周不僅能為樂迷現(xiàn)場提供優(yōu)質(zhì)演出，也能為中國打造專業(yè)歌劇院實(shí)地展現(xiàn)核心技術(shù)。如今，巴赫勒在近十年前對(duì)我表達(dá)的愿景之一“希望未來能有機(jī)會(huì)來中國”業(yè)已實(shí)現(xiàn)，“希望能有中國的劇目在我們?cè)貉莩觥钡脑妇跋氡仉S著文化交流的深入也指日可待。

由此，我想對(duì)巴伐利亞國家歌劇院說：歡迎常來。