?“佳人讀書(shū)圖”是仕女畫(huà)之一種，盛行于明末清初。該主題的出現(xiàn)緣于女子教育的提高和青樓文化的高漲，以及文化修養(yǎng)成為評(píng)價(jià)女性的重要標(biāo)準(zhǔn)。這類(lèi)畫(huà)作的早期例子著重表現(xiàn)女子閱讀的行為而非閱讀的內(nèi)容，但18世紀(jì)初期出現(xiàn)的一批作品細(xì)致地描繪出女子手中書(shū)卷的文字及頁(yè)面設(shè)計(jì)。

一?“佳人讀書(shū)圖”的產(chǎn)生

“佳人讀書(shū)圖”是仕女畫(huà)之一種。仕女畫(huà)的起源常被追溯到遙遠(yuǎn)的古代，但它成為一個(gè)流行畫(huà)種的時(shí)期實(shí)際上是在明代中葉，大約從15世紀(jì)中期到16世紀(jì)上半。在此之前，中國(guó)美術(shù)中或存在類(lèi)型化的美人形象但未形成獨(dú)立畫(huà)科（如唐代），或出現(xiàn)了仕女畫(huà)的概念但流行范圍有限（如宋代和元代）。自明代中期以降，表現(xiàn)仕女或美人的圖像得到普及，迅速融入當(dāng)時(shí)的流行文化，與江南地區(qū)蓬勃發(fā)展的商業(yè)經(jīng)濟(jì)及青樓文化產(chǎn)生了尤為密切的關(guān)聯(lián)。

也是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，仕女畫(huà)（亦稱(chēng)美人畫(huà)）逐漸固定為兩大模式，一是單人或雙人的女性形象，二是女性人物的集體呈現(xiàn)。每類(lèi)之中又有若干變體，如單獨(dú)女像可以是無(wú)名佳人或神話(huà)人物，集體女像則可結(jié)合歷史想象演繹出《百美圖》《漢宮春曉》等鴻篇巨制，或被納入一年四季以構(gòu)成女性活動(dòng)的 “月令”。隨著美人圖像的普及，在內(nèi)容和形式上也出現(xiàn)了更細(xì)致的類(lèi)別，其中一個(gè)日漸壯大的類(lèi)型是表現(xiàn)理想化的女子閱讀書(shū)籍的圖像，可稱(chēng)為“佳人讀書(shū)圖”。

圖一  明仇英《漢宮春曉圖》卷（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏

這類(lèi)圖像的較早例證包括明代仇英的《漢宮春曉圖》卷〔圖一〕 和舊題五代周文矩《仕女圖》軸〔圖二〕。前者在長(zhǎng)卷中繪出兩名同臥共讀的宮女，后者以立軸呈現(xiàn)一位面如銀盆的端莊女性，手執(zhí)書(shū)卷坐于茂密的梧桐樹(shù)下。畫(huà)家圍繞著她描繪出石桌、雕欄、湖石、野花、斑竹、白貓、蝴蝶、禽鳥(niǎo)等形象，構(gòu)成恬靜而富有生氣的室外環(huán)境。人物的開(kāi)臉和以石欄界定空間的方式屬于明代風(fēng)格，因此推定此卷可能作于明代后期。

圖二  佚名（舊題周文矩）《仕女圖》軸 臺(tái)北故宮博物院藏

“佳人讀書(shū)圖”在明末清初達(dá)到高峰，作者除商業(yè)畫(huà)家外也包括陳洪綬這樣的名家。雖然“雙人共閱”的構(gòu)圖仍然延續(xù)，但單人式樣成為無(wú)可爭(zhēng)辯的主流。畫(huà)中女子都手執(zhí)書(shū)卷，有的沉浸于專(zhuān)心閱讀，有的則出神冥想，將目光從書(shū)頁(yè)上移開(kāi)。陳洪綬《隱居十六觀》冊(cè)中的“縹香”是屬于后一模式的佳作〔圖三〕。這幀清淡素雅的小幅水墨畫(huà)描繪一位坐在秀石之上的閨秀，背后數(shù)桿修竹襯托出她的挺直身姿。她手擎書(shū)卷，但從書(shū)頁(yè)上抬起雙目，直直地凝視遠(yuǎn)方，似乎思緒已被書(shū)中文句帶走。

圖三  明陳洪綬《隱居十六觀》冊(cè)之“縹香” 臺(tái)北故宮博物院藏

一幅鈐有冷枚印章 《仕女圖》軸，同樣表現(xiàn)了這種出神狀態(tài)中的讀書(shū)女子形象，但更為強(qiáng)調(diào)人物的心理狀態(tài)〔圖四〕。畫(huà)中女子倚坐在一架樹(shù)根拼成的癭木坐榻上，身邊是一函打開(kāi)的書(shū)匣，她正在閱讀其中一卷。似被書(shū)中文辭觸動(dòng)，她將卷面朝下扣在榻上，右手輕撫臉頰，游離的目光透露出內(nèi)心的漣漪。這幅畫(huà)雖然未必為冷枚親繪，但對(duì)讀書(shū)女子心理狀態(tài)的表現(xiàn)相當(dāng)微妙。此外，畫(huà)中人的正面角度以及畫(huà)幅的立軸結(jié)構(gòu)和可觀尺寸（縱163.4厘米，橫97.6 厘米），都使這幅無(wú)名美人像具有了“肖像”的意味。

圖四  傳清冷枚《仕女圖》軸大英博物館藏

若干原因造成了“佳人讀書(shū)圖”的流行。一是女性教育水平自明代起顯著提高，女子讀書(shū)有所普及，才女?dāng)?shù)量大大增多并成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。這一情況在胡文楷的《歷代婦女著作考》中得到清楚反映：此書(shū)著錄了中國(guó)傳統(tǒng)女作家4000余人，其中從漢代到元代不超過(guò)120人，而明朝一代就達(dá)到近 250人，到清代竟上升至 3660人。類(lèi)似證據(jù)還包括許夔臣于道光初年出版的《國(guó)朝閨秀雕華集》，包括了 493位當(dāng)代女詩(shī)人，詩(shī)作1486首；以及惲珠的《國(guó)朝閨秀正始集》，收入了933位清代女詩(shī)人，詩(shī)作1736首。正如不少學(xué)者指出的，這些數(shù)據(jù)反映出在女子教育水平提高的基礎(chǔ)上，“才女文化”在明清時(shí)期得到蓬勃發(fā)展。

“佳人讀書(shū)圖”迅速發(fā)展的另一個(gè)原因，是隨著才女文化和青樓文化的高漲，文化修養(yǎng)成為評(píng)價(jià)女性的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。如明末清初文人衛(wèi)泳所作《悅?cè)菥帯?，可說(shuō)是提供給男性士人的一份女性鑒賞指南，經(jīng)張潮（活躍于1676年－1700年）收入《昭代叢書(shū)》后流傳益廣。此文包括十三節(jié)，題為 “隨緣”的首節(jié)泛論與美人的知遇，隨后各節(jié)專(zhuān)論美人的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，包括居所、妝飾、雅供、活動(dòng)、侍女、年歲、姿態(tài)等。衛(wèi)泳在寫(xiě)到美人的日常活動(dòng)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)閱讀和寫(xiě)作，說(shuō)“女人識(shí)字，便有一種儒風(fēng)，故閱書(shū)畫(huà)是閨中學(xué)識(shí)”；又說(shuō)美人需以“時(shí)令烹茶、澆花、焚香、披圖、展卷、捧硯、磨墨”。徐震（活躍于1659年－1711年）的《美人譜》與《悅?cè)菥帯穬?nèi)容相近而略晚，此文原為他所編《女才子書(shū)》（亦稱(chēng)《美人書(shū)》）前言，后單獨(dú)出版，廣為流傳。徐震把衛(wèi)泳對(duì)美人的描述壓縮成更便于查閱和記憶的細(xì)目，如描寫(xiě)閨房中物件時(shí)列舉了筆墨紙硯以及女性詩(shī)集等書(shū)籍，把閨房的主人想象成具有文學(xué)修養(yǎng)的女子。

值得注意的是，衛(wèi)泳和徐震筆下的理想美人及其環(huán)境和物件，也都是當(dāng)時(shí)仕女畫(huà)的內(nèi)容。如果說(shuō)二人以文字描寫(xiě)出美人的舉止和環(huán)境，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家們則以圖像進(jìn)行著同樣的工作，以同樣的標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)出男性期待的典型美女。李漁因此在《閑情偶寄》中徑直從男性觀者的角度，談?wù)撟x書(shū)女子的“畫(huà)意”——用今天的話(huà)說(shuō)就是這種形象的視覺(jué)價(jià)值：

婦人讀書(shū)習(xí)字，無(wú)論學(xué)成之后受益無(wú)窮，即其初學(xué)之時(shí)，先有裨于觀者：只須案攤書(shū)本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫(huà)圖。班姬續(xù)史之容，謝庭詠雪之態(tài)，不過(guò)如是，何必睹其題詠，較其工拙，而后有閨秀同房之樂(lè)哉？噫，此等畫(huà)圖，人間不少，無(wú)奈身處其地，皆作尋常事物觀，殊可惜耳。

圖五  明陳洪綬《閑話(huà)宮事圖》軸（局部）沈陽(yáng)故宮博物院藏

李漁描寫(xiě)的場(chǎng)景出現(xiàn)在陳洪綬的一幅畫(huà)作里〔圖五〕。其畫(huà)題《閑話(huà)宮事圖》為后人所加，認(rèn)為此畫(huà)描繪的是東漢末年音樂(lè)家伶元與其妾樊氏共談宮廷往事的情景。這個(gè)解讀很可能是正確的，但如果就畫(huà)論畫(huà)的話(huà)，它表現(xiàn)的是一名男士沉默地觀望著面前的讀書(shū)女性，后者猶如從一幅佳人讀書(shū)圖中移來(lái)，成為此畫(huà)中被觀賞的對(duì)象。

二?詩(shī)集入畫(huà)

在以上提到的例子中，女子所執(zhí)的書(shū)卷都無(wú)字——有的只有空白頁(yè)面，有的打著未填文字的界格，書(shū)封上也從不標(biāo)明書(shū)名。這種約定俗成的做法意味著：畫(huà)家意圖表現(xiàn)的并非是女子閱讀的內(nèi)容，而是閱讀的行為和場(chǎng)景，就如李漁所說(shuō)：“只須案攤書(shū)本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫(huà)圖?！毙蕾p這些圖畫(huà)的觀者并不會(huì)追問(wèn)“她在讀什么書(shū)”？畫(huà)中的空白書(shū)頁(yè)從一開(kāi)始就否定了這類(lèi)問(wèn)題，而是把觀者的視線引導(dǎo)到讀書(shū)女子的體態(tài)和容貌、所處的環(huán)境，以及無(wú)名書(shū)卷引起的情緒反應(yīng)。

但這個(gè)規(guī)范在18世紀(jì)初期遇到了挑戰(zhàn)：幾幅水平極高的“佳人讀書(shū)圖”背離了“無(wú)字”模式，在女子手中的書(shū)卷上細(xì)致繪出帶字的書(shū)頁(yè)，甚至以近乎“照相寫(xiě)實(shí)主義”的精確性，模擬木板印刷書(shū)籍的所有特點(diǎn)，包括正文、批注、界行、卷數(shù)、天頭、地腳、魚(yú)尾、象鼻等，筆者將這類(lèi)圖像稱(chēng)為 “新樣佳人讀書(shū)圖”。目前知道至少三幅這類(lèi)畫(huà)作，都是精工細(xì)作的大型作品。以下先對(duì)其加以介紹，繼而討論它們之間的異同及可能的作者。

圖六：1  清佚名《美人展書(shū)圖》軸《胤禛十二美人屏》之一故宮博物院藏

筆者對(duì)三畫(huà)之一的關(guān)注可以追溯到三十多年前。那時(shí)，兩位在美國(guó)大學(xué)任教的中國(guó)文學(xué)史家魏愛(ài)蓮（Ellen Widmer）和孫康宜（Kang-I Sun Chang）開(kāi)啟了有關(guān)中國(guó)女作家學(xué)術(shù)項(xiàng)目的研究，側(cè)重于對(duì)明清時(shí)期的女性作者及其寫(xiě)作的討論。筆者受邀參加，為二人編輯的文集貢獻(xiàn)了一篇文章，文中討論了現(xiàn)在廣為人知的《胤禛十二美人屏》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《十二美人屏》），聚焦于其中繪有執(zhí)書(shū)女子的一幅，以下稱(chēng)為《美人展書(shū)圖》軸〔圖六：1〕。畫(huà)中女子身穿一襲素雅的淡綠罩衫，斜坐在拜桌旁的螺鈿鼓凳上。淡黃色的方桌似以花梨木制成，大理石桌面上擺放著瓶花、鼻煙壺和函套微啟的一函線裝書(shū)。桌后墻上裝飾著書(shū)畫(huà)貼落，上為橫卷狀的設(shè)色山水，下部的葉形貼片上展示出米元章（即米芾）的書(shū)法，所寫(xiě)的詩(shī)句呼應(yīng)著畫(huà)中女子的儀態(tài)：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風(fēng)半懶時(shí)。一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思?！薄矆D六：2〕墻左方是一個(gè)隔間，掛起的簾幕后露出一扇圓窗，窗外長(zhǎng)著幾竿綠竹，窗下是一架癭木高幾，上面陳放著黃銅香爐和螺鈿小盒。

圖六：2  清佚名《美人展書(shū)圖》軸（局部）

此畫(huà)縱184.6厘米，橫97.7厘米，是十二幅同樣尺寸仕女畫(huà)中的一幅。朱家溍最早根據(jù)一則清宮檔案材料，將這套畫(huà)確定為從圓明園“深柳讀書(shū)堂”圍屏上拆下的“美人絹畫(huà)十二張”。雖然不具畫(huà)家署名，但畫(huà)中女子閨房里陳設(shè)的書(shū)法作品上題有“破塵居士”款并鈐有“壺中天”“圓明主人”印，這都是愛(ài)新覺(jué)羅·胤禛——即后來(lái)的雍正皇帝——登基之前所用的別號(hào)。說(shuō)明這套畫(huà)是胤禛為雍親王時(shí)繪制的，制作時(shí)間應(yīng)在他1722年登基之前。

圖六：3  佚名《美人展書(shū)圖》 軸（局部）

如同陳洪綬冊(cè)頁(yè)和冷枚款《仕女圖》所示〔見(jiàn)圖三，圖四〕，這張畫(huà)中的女子也把目光從手中書(shū)卷上移開(kāi)，恍惚的面部表情透露出微妙的內(nèi)心活動(dòng)。但她拿著的書(shū)不再無(wú)字，而是清晰地顯示出書(shū)頁(yè)上的內(nèi)容。當(dāng)我在20世紀(jì)90年代初開(kāi)始研究這幅畫(huà)的時(shí)候，我很想知道她所讀的是什么書(shū)，但當(dāng)時(shí)還沒(méi)有高清圖像發(fā)表，直到1993年在故宮博物院看到原畫(huà)時(shí)，才了解到畫(huà)中美人翻開(kāi)的書(shū)頁(yè)上載有三首詩(shī)，分別是右頁(yè)上的《聞夫登第》和《青溪小姑歌》，以及左頁(yè)上的《金縷詞》〔圖六：3〕。前兩首詩(shī)或被女子的手指部分遮擋，或位于兩頁(yè)夾縫之間，只有唐代歌姬杜秋娘作的《金縷詞》被完整顯現(xiàn)，詞曰：“勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時(shí)?；ㄩ_(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝?！彪m然有人認(rèn)為此詩(shī)有勵(lì)志之意，但它歷來(lái)被作為情詩(shī)看待，如杜牧在《杜秋娘詩(shī)并序》中將其與杜氏被唐憲宗寵幸之事相聯(lián)；清人沈德潛在《唐詩(shī)別裁》中稱(chēng)其”詞氣明艷，近于情語(yǔ)”。筆者因此提出這幅畫(huà)所表現(xiàn)的，是畫(huà)中女子因讀此詩(shī)而思念起不在場(chǎng)的情郎。

該文被翻譯成中文之后，當(dāng)時(shí)在中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館擔(dān)任博士后的張波女士對(duì)畫(huà)中之書(shū)作了專(zhuān)門(mén)研究。她首先指出書(shū)頁(yè)上露出的另外兩首詩(shī)也表達(dá)女子心理——《青溪小姑歌》唱道“日暮風(fēng)吹，落葉依枝。丹心寸意，愁君未知”，描寫(xiě)的是年輕女子暗戀中的癡情；杜羔妻趙氏的《聞夫登第》傳達(dá)了她聽(tīng)到丈夫登第后的復(fù)雜情感：“長(zhǎng)安此去無(wú)多地，郁郁蔥蔥佳氣浮。良人得意正年少，今日醉眠何處樓?！痹溨C之中帶著夫妻的調(diào)侃。

圖七  《名媛詩(shī)歸》書(shū)影

根據(jù)這三首詩(shī)的共存、詩(shī)后的批注以及書(shū)頁(yè)的行款，張波認(rèn)為畫(huà)中描繪的書(shū)卷應(yīng)是假名鐘惺（1574－1624）編纂的《名媛詩(shī)歸》。鐘惺是明末文學(xué)家，湖廣竟陵（今湖北天門(mén)市）人，萬(wàn)歷三十八年（1610）進(jìn)士，曾任工部主事，后任福建提學(xué)僉事，不久辭官歸鄉(xiāng)，閉戶(hù)研讀史書(shū)，與同里譚元春（字友夏）共選《唐詩(shī)歸》，名揚(yáng)一時(shí)，世稱(chēng)“鐘譚”。書(shū)商因此假托鐘惺之名編刻了《名媛詩(shī)歸》以吸引讀者，又在書(shū)中加入了譚友夏的評(píng)點(diǎn)。而后一特征成為斷定畫(huà)中書(shū)卷為《名媛詩(shī)歸》的一項(xiàng)主要根據(jù)：跨越兩頁(yè)的《青溪小姑歌》雖部分被遮擋，但詩(shī)末的評(píng)注清晰可見(jiàn)：“譚友夏云：上二語(yǔ)詠之有味，下遂吞吐情深?！薄惨?jiàn)圖六：3〕與《名媛詩(shī)歸》中的批注完全一致〔圖七〕。

張波還有一個(gè)富有意義的發(fā)現(xiàn)：在把畫(huà)中書(shū)頁(yè)與《名媛詩(shī)歸》進(jìn)行比較后，她發(fā)現(xiàn)雖然畫(huà)家模仿了原書(shū)的行款和字體，但并未如實(shí)描繪特定書(shū)頁(yè)，而是從各卷中挑選出這三首詩(shī)拼合在畫(huà)中的對(duì)頁(yè)上，并特別突出了《金縷詞》的位置。由此，我們可以認(rèn)為畫(huà)中的書(shū)既是真實(shí)的也是虛構(gòu)的，畫(huà)家以《名媛詩(shī)歸》作為所繪書(shū)卷的原型，但根據(jù)畫(huà)作的需要呈現(xiàn)出特選的詩(shī)作。

圖八：1  清冷枚《春閨倦讀圖》軸 天津博物館藏

第二幅包含“有字書(shū)”的“佳人讀書(shū)圖”是天津博物館所藏《春閨倦讀圖》軸〔圖八：1〕。這是一幅大型立軸，畫(huà)芯縱175厘米，橫104厘米。畫(huà)中滿(mǎn)族裝束女子的穿戴雅致而富麗：淡綠的立領(lǐng)長(zhǎng)衫上遍布暗花，寬大的織繡袖口鑲嵌著寶石，手腕上戴著雙龍搶珠金鐲，頭上以發(fā)巾籠住青絲，插戴著點(diǎn)翠花簪。她耳朵上戴著三只金耳環(huán)——這是稱(chēng)作“一耳三鉗”的旗人婦女習(xí)俗。她斜倚著大理石面的方拜桌，左手托頤，右手拿著卷起的書(shū)卷，右腿半跪在開(kāi)光的碎瓷鼓凳上，左腳邊是一只回首張望的小犬。女子身后立著一架盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的癭木高幾，上面的塑貼青瓷瓶中插著盛開(kāi)的嬌艷月季，旁邊放著銅香爐、扁圓紅漆盒和插著銅箸和灰押的小瓶。女子所倚的方桌上擺著放著佛手柑的紅釉盤(pán)，盤(pán)后的藍(lán)色書(shū)函被左方畫(huà)框切割，只顯出題簽中的“媛詩(shī)歸”三字。當(dāng)時(shí)的觀者猶豫片刻，便會(huì)猜到書(shū)的全名當(dāng)是《名媛詩(shī)歸》〔圖八：2〕。

圖八：2  清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

書(shū)函的另一細(xì)節(jié)是函側(cè)松開(kāi)的骨簽，意味著女子手執(zhí)的書(shū)卷來(lái)自盒中，是《名媛詩(shī)歸》中的一冊(cè)。由于展開(kāi)的書(shū)頁(yè)被女子手指遮擋，觀者只能看到頁(yè)上的斷續(xù)詩(shī)文〔圖八：3〕。最引人注目的是《子夜□》詩(shī)題，隨后是“芳是香所為，□容不敢當(dāng)”兩句，以及下頁(yè)起首處的小字評(píng)語(yǔ)：“譚友夏云：女郎??”將這些字句與《名媛詩(shī)歸》對(duì)照，可知是該書(shū)卷三所載的《子夜歌》第二首，完整詩(shī)句為：“芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不奪人愿，故使儂見(jiàn)郎?！痹?shī)后的評(píng)語(yǔ)為：“譚友夏云：女郎有極夸口語(yǔ)，有極謙讓語(yǔ) ?？傊鲇星槿?，夸口亦妙，謙讓亦妙。”

圖八：3  清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

圖八：4  清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

這幅畫(huà)的另一重要特點(diǎn)，是畫(huà)家把題款隱于一幅“畫(huà)中畫(huà)”里。這是后壁上的一幅《寒江獨(dú)釣圖》貼落，描繪冬日江邊葦叢中，披著蓑衣的漁夫坐在小舟之上〔圖八：4〕。畫(huà)幅右上方題有“甲辰冬日畫(huà)，冷枚”七字，既是這幅畫(huà)中畫(huà)的落款，又是整幅《春閨倦讀圖》的署名?！凹壮健睘榍逵赫辏?724）。

圖九：1  清佚名（原題盛師顏）《閨秀詩(shī)評(píng)圖》軸美國(guó)國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館藏

第三幅“有字書(shū)”“佳人讀書(shū)圖”為美國(guó)國(guó)立亞州藝術(shù)博物館（原弗利爾美術(shù)館）藏《閨秀詩(shī)評(píng)圖》軸〔圖九：1〕。此畫(huà)縱134.6厘米，橫86.4厘米，雖比上兩幅略小，但在單人仕女圖中也屬于大型作品。據(jù)該館檔案，此畫(huà)為查爾斯·弗利爾（Charles Freer)于20世紀(jì)初從上海古玩商、博遠(yuǎn)齋主人游篠溪處購(gòu)得。畫(huà)幅右方的 “宋盛師顏閨秀詩(shī)評(píng)圖”題簽，明顯為后加的偽款，從內(nèi)容、構(gòu)圖、風(fēng)格等方面判斷，這幅畫(huà)無(wú)疑是一幅清代早期作品。

圖中女子身穿漢裝，端坐在一張鋪著繡花坐墊的癭木榻上。她下垂的右手撫著一只帶提梁的銅手爐，身后朱漆架上的開(kāi)片磁盆里裝著佛手柑，榻前放著一只斑竹鼓凳，托著盛有紙筆的銅缶。女子雖著衣素雅，但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)身份并不一般：她頭上的高髻插著帶有珍珠流蘇的黃金鳳釵，耳垂上懸著寶石耳墜，淡綠對(duì)襟長(zhǎng)衫的領(lǐng)口和袖口上裝飾著精致的刺繡團(tuán)花，腰間垂下的白玉同心墜隱喻著夫妻的緣分。

圖九：2  清佚名《閨秀詩(shī)評(píng)圖》軸（局部）

與上兩幅里心有所思、離卷側(cè)目的女子不同，這位女子正在專(zhuān)心閱讀手中書(shū)卷。書(shū)封上的《閨秀詩(shī)評(píng)》標(biāo)題清晰可見(jiàn)，打開(kāi)的書(shū)頁(yè)上展現(xiàn)出三首詩(shī)和一條詩(shī)題，從右至左為朱靜庵的《竹枝詞》、朱淑真的《春日雜書(shū)》、鮑君徽的《惜春花》和薛濤的《牡丹》〔圖九：2〕。根據(jù)張波的研究，在數(shù)種題為《閨秀詩(shī)評(píng)》的明清女性詩(shī)集中，只有明末杭州進(jìn)士劉士輯選的《閨秀詩(shī)評(píng)》包括了這四首詩(shī)，應(yīng)是畫(huà)家所本。

與《美人展書(shū)圖》對(duì)《名媛詩(shī)歸》的使用方式相同，此畫(huà)作者也從《閨秀詩(shī)評(píng)》的各卷中挑選出幾首詩(shī)，打亂時(shí)代放在同一頁(yè)上。右起第一首為明代朱靜庵的《竹枝詞》，只顯示出該詞的后兩句：“驚起鴛鴦不成浴，翩翩飛過(guò)白灘。”該詞前兩句為“橫塘秋老藕花殘，兩兩吳姬蕩槳還”。隨后的兩首抄錄了全詩(shī)和下半闕，分別為宋朱淑真 《春日雜書(shū)》：“自入春來(lái)日日愁，惜花翻作為花羞。呢喃飛過(guò)雙雙燕，嗔我期簾垂不上鉤。 ”及唐鮑君徽 《惜春花》：“鶯歌蝶舞媚韶光，紅爐煮茗松花香。妝成吟態(tài)恣游樂(lè)，獨(dú)把花枝歸洞房。”（該詩(shī)前半闕為：“枝上花，花下人，可惜顏色俱青春。昨日看花花灼灼，今日看花花欲落。不如盡此花下歡，莫待春風(fēng)總吹卻。”）

可能由于頁(yè)面空間的限制，第四首唐代薛濤的《牡丹》僅寫(xiě)下了詩(shī)題和作者。熟悉此詩(shī)的觀者會(huì)在心中默誦：“去春零落暮春時(shí)，淚濕紅箋怨別離。常恐便同巫峽散，因何重有武陵期。傳情每向馨香得，不語(yǔ)還應(yīng)彼此知。只欲欄邊安枕席，夜深閑共說(shuō)相思?！笨傮w來(lái)看，四首詩(shī)吟詠的都是年輕女子的“傷春”情愫，以“驚起鴛鴦不成浴”（《竹枝詞》）、“自入春來(lái)日日愁”（《春日雜書(shū)》）、“獨(dú)把花枝歸洞房”（《惜春花》）、“去春零落暮春時(shí)，淚濕紅箋怨別離”（《牡丹》）等句點(diǎn)出。

三?三畫(huà)異同

這三幅畫(huà)有什么關(guān)系？它們?yōu)楹稳怂?？由于沒(méi)有直接文獻(xiàn)證據(jù)，回答這些問(wèn)題的唯一方法是從畫(huà)作本身入手，仔細(xì)比較它們的主題、構(gòu)圖、人物、環(huán)境、物件及藝術(shù)風(fēng)格。這些觀察將顯示出它們的異同，進(jìn)而帶領(lǐng)我們探索畫(huà)幅的作者。

三畫(huà)之中，《美人展書(shū)圖》軸和《春閨倦讀圖》軸〔見(jiàn)圖六：1，圖八：1〕的相似之處相當(dāng)清晰，已經(jīng)引起不止一位學(xué)者的注意。首先從主題看，兩畫(huà)描繪的人物都是具有書(shū)卷氣的上層女性，畫(huà)家也在特意表現(xiàn)她們閱讀中思緒飄蕩、目光離卷的瞬間。兩人所讀的書(shū)都是《名媛詩(shī)歸》，書(shū)頁(yè)上的最醒目詩(shī)作：一為《金縷曲》、一為《子夜歌》——都是以女子口吻表達(dá)戀情。

圖十  透視角度比較1.《美人展書(shū)圖》? 2.《春閨倦讀圖》

從畫(huà)幅結(jié)構(gòu)看，《美人展書(shū)圖》軸縱184.6 厘米，橫97.7厘米；《春閨倦讀圖》軸縱175厘米，寬104厘米，都屬于明清仕女畫(huà)中尺寸最大的一類(lèi)。而在構(gòu)圖方面，畫(huà)家把人物置于前景，占據(jù)了五分之三至五分之四的畫(huà)面高度。在描繪室內(nèi)空間時(shí)，兩畫(huà)都采用了從歐洲引入的透視畫(huà)法（即“線法”），地面和方桌、高幾等家具都以40－45度的角度向內(nèi)延伸〔圖十〕；為了強(qiáng)調(diào)空間的深邃，《美人展書(shū)圖》特意在讀書(shū)女子身后布置出一個(gè)隔間，掀起的門(mén)簾和墻上的圓窗進(jìn)而顯示出空間的遞進(jìn)。

兩畫(huà)畫(huà)家都使用了兩種物品以構(gòu)建女子所處的室內(nèi)環(huán)境：一是后壁上的書(shū)畫(huà)，一是家具和物件。以前者而言，兩畫(huà)都包括了畫(huà)中畫(huà)：上文談到《春閨倦讀圖》含有一幅《寒江獨(dú)釣圖》貼落；《美人展書(shū)圖》中后墻上的山水畫(huà)與之相似，岸邊也有一條載著隱士的小舟。這類(lèi)圖像不但起到裝飾室內(nèi)空間的作用，而且隱藏著有關(guān)畫(huà)家或主顧的信息?！洞洪|倦讀圖》中的“畫(huà)中畫(huà)”題款隱含了整幅畫(huà)的作者；《美人展書(shū)圖》中的書(shū)法作品雖題為米元章作，但正如學(xué)兄楊新證明的，所寫(xiě)的詩(shī)作實(shí)際上是“圓明主人”胤禛的作品。

再看家具和物件，兩畫(huà)中的仕女都斜倚著傾斜角度相似的方拜桌(見(jiàn)圖十)，桌面都鑲著黑白相間的大理石，桌下的坐具都是開(kāi)光式的圓形鼓凳，桌上也都放著書(shū)函，與女子手中的書(shū)卷相互呼應(yīng)。其他的相同擺設(shè)包括銅爐、香盒和插著粉紅月季的花瓶。另一特別值得注意的共同因素是玲瓏通透的癭木高幾，癭木又稱(chēng)影木、天然木，以扭曲的自然肌理和樹(shù)瘤造成特殊的美感。這兩幅畫(huà)中的木幾不但使用了同樣的材料，而且造型和畫(huà)法如出一轍。兩畫(huà)雖然也含有一些不相重復(fù)的圖像——如《春閨倦讀圖》中墻上掛著的竹簫和女子腳下的小狗——但比起共同的器物說(shuō)來(lái)只是少數(shù)。

圖十一：1  《春閨倦讀圖》中的佛手柑圖 2  《閨秀詩(shī)評(píng)圖》中的佛手柑

轉(zhuǎn)到《閨秀詩(shī)評(píng)圖》軸（見(jiàn)圖九：1），其主題、人物尺度以及對(duì)家具和物件的選擇，也都與上兩幅畫(huà)相當(dāng)接近——仕女在畫(huà)中占據(jù)相同比例，也在閱讀一本女性詩(shī)集，榻邊同樣放著一個(gè)圓形鼓凳。從繪畫(huà)風(fēng)格看，榻上的佛手柑不但見(jiàn)于《春閨倦讀圖》中，而且使用了類(lèi)似的密集白點(diǎn)表現(xiàn)果皮的質(zhì)感〔圖十一〕。

圖十二  癭木家具1.《美人展書(shū)圖》? 2.《春閨倦讀圖》? 3.《閨秀詩(shī)評(píng)圖》

總體來(lái)看，三幅畫(huà)都包括了造型奇特的癭木家具，以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比顯示出凹凸的表面和透空的形狀，似乎畫(huà)家希望以此顯示表現(xiàn)立體感的能力〔圖十二〕。三畫(huà)對(duì)仕女手部的描繪也很相似，都在顯要的位置上突現(xiàn)出纖纖玉指的優(yōu)雅輪廓〔圖十三〕。衣衫的描繪方式可作為風(fēng)格分析的另一著眼點(diǎn)：三畫(huà)作者都非常重視衣衫整體輪廓的視覺(jué)吸引力，尤其賦予衣裙的觸地部分以復(fù)雜的邊線，以拖地的裙帶強(qiáng)調(diào)出來(lái)。在衣紋的畫(huà)法上，三畫(huà)都以剛健的線描結(jié)合細(xì)膩的暈染，造成簡(jiǎn)結(jié)明了的線性結(jié)構(gòu)。流暢的垂直線條轉(zhuǎn)化為銳利的轉(zhuǎn)折，并在尖銳的轉(zhuǎn)角中加上一劃豎筆〔圖十四〕。這種富有特性的做法出現(xiàn)在所有三幅畫(huà)中，幾乎可以看成是畫(huà)家的“風(fēng)格密碼”。

圖十三   三畫(huà)中女子的手1.《春閨倦讀圖》? 2.《美人展書(shū)圖》? 3.《閨秀詩(shī)評(píng)圖》

圖十四   衣紋畫(huà)法1.《美人展書(shū)圖》? 2.《春閨倦讀圖》? 3.《閨秀詩(shī)評(píng)圖》

但與其他兩畫(huà)相比，《閨秀詩(shī)評(píng)圖》軸也顯示出兩個(gè)重要的不同之處，透露出其創(chuàng)作時(shí)間相對(duì)較早。一是對(duì)環(huán)境的描繪：畫(huà)家沿循著傳統(tǒng)肖像畫(huà)的常規(guī)，以空白背景襯托主體人物，而沒(méi)有像另兩幅畫(huà)那樣，跟隨歐洲模式繪出三維室內(nèi)空間。另一不同點(diǎn)是女子所讀的書(shū)籍：雖然也是女性詩(shī)集，此畫(huà)所繪之書(shū)是《閨秀詩(shī)評(píng)》，其他兩畫(huà)則是《名媛詩(shī)歸》。為何發(fā)生這一變化？

上文說(shuō)到《閨秀詩(shī)評(píng)》為明末杭州進(jìn)士劉士編纂，此書(shū)實(shí)際上并非單獨(dú)刊行，而是作為劉氏所編《蘭雪齋增訂文致》的第八卷?！短m雪齋增訂文致》出版于明崇禎元年（1628），前七卷收集了歷代作家的“輕勻細(xì)麗、筆手俱妍”的小品文；《閨秀詩(shī)評(píng)》作為附錄放在最后的第八卷中。此卷雖于明末清初在一定范圍內(nèi)流行，但其長(zhǎng)度和知名度都遠(yuǎn)不如《名媛詩(shī)歸》，后者在三十卷中選編了歷代348位女詩(shī)人的1577首詩(shī)，并包括了評(píng)點(diǎn)和作者小傳。雖然王士禎在清初已指出此書(shū)為書(shū)坊假借鐘惺之名編纂，但它在朝野之中持續(xù)流行，主要原因至少有四個(gè)：一是鐘惺和評(píng)注者譚元春（也可能是此書(shū)的實(shí)際編者）此前評(píng)選的《唐詩(shī)歸》享譽(yù)晚明文壇，托于二人名下的這部文集也易于吸引讀者；二是此書(shū)雖然不是鐘惺本人編選，但它確實(shí)秉承了鐘、譚二人代表的“竟陵派”主旨，推崇詩(shī)的 “清” “幽” “厚” “靈”等特質(zhì)，在選擇女性詩(shī)作時(shí)以“發(fā)乎情，根乎性”“天然去雕飾”作為主要準(zhǔn)則；三是此書(shū)包括了屬于不同階層的女詩(shī)人，并提供了關(guān)于其生平和著作的豐富信息，有的小傳讀起來(lái)如同優(yōu)秀的文言短篇；四是書(shū)中詩(shī)評(píng)常顯示主流男性立場(chǎng)，或告誡女子必須遵守儒家婦德，或根據(jù)歷史先例要求后宮女子不得逾矩。這些特點(diǎn)可以解釋為何此書(shū)一方面得到了大量女性讀者，一方面也獲得了清宮權(quán)貴的首肯——它在《十二美人屏》上的出現(xiàn)必定需要得到胤禛的同意。雖然由女性編纂的歷代女子詩(shī)集——如清人王端淑編的《名媛詩(shī)緯》和季嫻編《閨秀集》——業(yè)已出現(xiàn)于順治至康熙年間，《名媛詩(shī)歸》所代表的更為主流的男性立場(chǎng)，很可能是它為何出現(xiàn)在《十二美人屏》中的一個(gè)主要原因。

圖十五   仕女手中的書(shū)卷1.《閨秀詩(shī)評(píng)圖》? 2.《美人展書(shū)圖》? 3.《春閨倦讀圖》

三幅畫(huà)描繪書(shū)卷的方式也透露出時(shí)間的先后。《閨秀詩(shī)評(píng)圖》中的書(shū)卷尚不太強(qiáng)調(diào)對(duì)實(shí)際書(shū)頁(yè)的刻意模仿，僅簡(jiǎn)單勾畫(huà)出頁(yè)上的界格，以手寫(xiě)體抄錄詩(shī)文〔圖十五：1〕。但在《美人展書(shū)圖》與其后的《春閨倦讀圖》中，畫(huà)家對(duì)木版印刷的效果進(jìn)行了愈益細(xì)致的模擬〔圖十五：2－3〕。書(shū)頁(yè)上的詩(shī)文也從全然披露到部分掩蓋——畫(huà)家似乎有意將觀者帶入一場(chǎng)游戲，檢驗(yàn)她們對(duì)半掩詩(shī)作的熟悉程度。由于這些詩(shī)都是女詩(shī)人的作品并使用了女性的口吻，畫(huà)的假想觀者應(yīng)該也是女性。

（本文為摘選刊發(fā)，作者單位為美國(guó)芝加哥大學(xué)美術(shù)史系暨東亞語(yǔ)言文明系，全文原刊于《故宮博物院院刊》2025年第11期。）