我們正在對一切陳詞濫調(diào)感到疲倦——將文學(xué)僅作為文學(xué)分析它的背景與主旨，將文物僅作為文物接受它的確鑿與崇高，將史籍僅作為史籍默認它的深奧與晦澀。我們在期待一些更有意思的碰撞發(fā)生，比如以跨學(xué)科的寫作讓古老的命題有新穎的詮釋角度，在一部影視劇中以文物“客串”的形式將故事講述得更具情感意蘊與趣味，用當(dāng)代藝術(shù)的形式對陳舊的觀念進行解構(gòu)與顛覆。

下文中，我們以近期推出的書、影視劇與當(dāng)代藝術(shù)的個案來看，這些創(chuàng)作者們在打破陳舊、發(fā)出新聲這一事上的努力。

“為物立傳”

1949年以后，沈從文擱筆，從文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向物質(zhì)文化研究。他的基本方向是“為物立傳”，從瀚海一般的文獻中大膽發(fā)問、小心求證一個物的前世今生，并且有效地將文獻與傳世文物、出土文獻、出土實物相結(jié)合，穿梭于技術(shù)史、美術(shù)史、美學(xué)史、文化史等不同學(xué)科之間。此外，這位尤擅捕捉萬事萬物蓬勃的生命力與悲劇美學(xué)的寫作者，在物質(zhì)文化研究中也關(guān)注日常的詩意。他的研究，被認為是一種呈現(xiàn)物質(zhì)的生命形態(tài)的“抒情考古學(xué)”。

將目光轉(zhuǎn)到當(dāng)代的消費品市場，今年的珠寶首飾行業(yè)中，有一個品類一騎絕塵，它就是水晶。頭部網(wǎng)紅紛紛帶貨水晶飾品、“水晶手作”創(chuàng)意攤位在文創(chuàng)集市走紅、博物館水晶珠寶品類的文物成為打卡熱點，一則行業(yè)預(yù)測認為，今年的水晶相關(guān)產(chǎn)業(yè)將突破千億規(guī)模。

把玩著玲瓏剔透的水晶珠串之余，或許我們都生發(fā)過一種想尋根溯源的探索熱忱——博物館里的東漢璧琉璃、戰(zhàn)國水晶和我們今天的水晶是一樣的嗎？它們是本土既有的還是通過貿(mào)易或朝貢流轉(zhuǎn)到中國的？古典小說、詩文中令人神搖的水晶、琉璃、玻璃分別指的是什么？

戰(zhàn)國水晶瑪瑙串飾

在最新出版的《鄭和寶船的世界》中，就對這些因為與我們的興趣息息相關(guān)而具有了討論意義的事情給出解答。

專注于中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究的學(xué)者孟暉從玻璃器、寶石、香料、燈具等微觀的物品中透視陸上及海上絲綢之路的文明互動。她以女性視角敏銳地捕捉著古典文獻中關(guān)于珠玉寶石等令人目眩神搖的描述，并與博物館中的出土文物做對比，讓審美這一項活動變得兼具豐沛的文學(xué)想象空間、訴諸語言的酣暢快意以及瑰麗的視覺享受。

孟暉《鄭和寶船的世界》

以水晶類的寶石來看，它們在東漢大概率被叫做“琉璃”。班固《漢書》的《地理志》有記：“與應(yīng)募者俱入海，市明珠、璧流離、奇石異物?！睎|漢許慎《說文解字》中則云：“石之有光者，璧瑠也，出西胡中?！辫盗麟x、璧瑠，作為玻璃的最早譯名，出現(xiàn)在東漢上層社會的生活中，也出現(xiàn)在那個時代的知識視野里。

璧流離——玻璃，在古代本來應(yīng)該是指各種彩色天然寶石，《說文解字》云“石之有光者”，正是準(zhǔn)確地標(biāo)明了該詞意為原生寶石的本義。可因為真寶石數(shù)量有限，從亞洲內(nèi)陸一直到唐土，玻璃匠人利用人造玻璃仿制寶石，冒用“玻璃”的名稱，所以在古代，玻璃同時還是人工仿制寶石的詞稱。天然寶石，連同玻璃仿制的假寶石，都被稱為玻璃。

新莽時期微雕雜寶項飾（江蘇盱眙金馬高速30號墓出土），由琉璃、水晶、瑪瑙組成，色彩多樣，或許便是漢晉人所認知的“十種流離”

孟暉的研究中還發(fā)現(xiàn)一個有趣的點——寶石相關(guān)的名稱，有種強悍的跨越時空的穩(wěn)定性。

如《來自異國的祖母綠》一篇，孟暉記述在2015年聽土耳其當(dāng)?shù)氐陠T介紹一件綠色寶石的首飾為“zumurad”，驚呼這個發(fā)音不就是我們常聽的“祖母綠”。然后她寫及百年前那個名場面——杜十娘怒沉百寶箱：“（十娘）開匣視之，夜明之珠約有盈把。其他祖母綠、貓兒眼，諸般異寶，目所未睹，莫能定其價之多少。眾人齊聲喝采，喧聲如雷。十娘又欲投之于江?！?/p>

由中國歷史上本土少有彩色寶石出產(chǎn)的狀況可以推知，祖母綠的名字和“瑟瑟（深藍透明的寶石，與波斯語中的玻璃“shishei”同音）”“鴉青（音譯阿拉伯語中寶石“yagut”并加上形容其色彩的“青”）”相同，都是異國語言中稱呼寶石的詞稱隨著寶石一起傳入中國。而“玻璃”這一古老詞匯，也攜帶著大致相同的發(fā)音，在波斯語（boloor）、阿拉伯語（ballur）和漢語三個語言系統(tǒng)里，同時獲得了長久的活力。

萬歷皇帝純金寶石碌帶，中鑲嵌寶石為祖母綠

懷抱一種“理解之同情”

提起玻璃，最近國家博物館一個小綠瓶引起關(guān)注。器形可愛之余，它還是用吹制法制成，器壁極薄，屬于高鉛玻璃。關(guān)于它的價值介紹，一個被提及最多的是，它被用以佐證“隋代既能制造傳統(tǒng)的高鉛玻璃，也能生產(chǎn)出透明度更高的鈉鈣玻璃，標(biāo)志著中國玻璃制造進入了一個新的發(fā)展時期?！?/p>

隋 綠玻璃瓶 

但這次引起討論卻不是因為工藝和技術(shù)，而是因為它來自一個九歲女孩——李靜訓(xùn)的墓葬。除了玻璃瓶，她墓里有華美的金冠、巧奪天工的石槨、許多珍貴的器用，甚至還葬有她的狗，她墓志中有“共知泡幻，何嗟壽夭”這樣深沉的惋惜。她是北周皇后楊麗華的孫女，楊麗華一生坎坷，她將自己所有的情感、或許還有對逝去王朝的懷念，都傾注在了這個外孫女身上。她對李靜訓(xùn)的寵愛，是從一位女性到一個小女孩的復(fù)雜而深沉的情感轉(zhuǎn)移。

李靜訓(xùn)墓出土的花冠

陳寅恪在《馮友蘭中國哲學(xué)史下冊審查報告》中提出歷史研究要抱有一種“理解之同情”，強調(diào)歷史的語境化與人性化，從出版到文博，甚至蔓延到影視劇，有深沉的歷史關(guān)懷的作品總能得償所愿地被看見。

以在一眾古偶中沒用大流量卻脫穎而出的《唐朝詭事錄》系列為例，其中《白澤的蹤跡》一集，太平公主吟誦上官婉兒墓志銘，回憶兩人情誼。這里用到一個文物原型——現(xiàn)藏陜西考古博物館的上官婉兒墓志銘，全文982字，由太平公主親筆撰寫。銘文中“千年萬歲，椒花頌聲”“太平公主哀傷，賻贈絹五百匹，遣使吊祭，詞旨綢繆”等，顛覆了傳統(tǒng)史書關(guān)于上官婉兒與太平公主敵對的記載，證實太平公主不僅為上官婉兒主持葬禮并承擔(dān)費用，將她葬入上官家族墓園，并且深深地懷念她。

圖來自小紅書用戶

《成佛寺的哭聲》單元，用到的文物原型是河南博物院的鎮(zhèn)館之寶武則天金簡。

這是中國唯一一枚皇帝投龍金簡，也是現(xiàn)存唯一與武則天直接相關(guān)的可移動文物。銘文63字：“大周國主武曌好樂真道長生神仙，謹詣中岳嵩高山門，投金簡一通，迄三官九府除武曌罪名……”劇中，金簡被化用為案件核心證物，少女舞陽因長相酷似年輕武則天被綁架，各方勢力圍繞金簡展開爭奪，串聯(lián)起成佛寺夜哭、宮廷秘斗等多條線索。

武則天金簡

此外《唐詭》中還有包括鎏金舞馬銜杯紋銀壺配套金碗、七彩佛衣、開元通寶錢袋等近十件千年國寶的“客串”，它們不再是博物館玻璃柜中冰冷的展品，而是成為有故事、有情感、有力量的角色，它們在劇情中流轉(zhuǎn)，串聯(lián)起故事中的朝堂與江湖，也貫通了觀眾的歷史與現(xiàn)實。

如上所述，陳寅恪的“理解之同情”，認為歷史不該是冰冷的史料堆砌，而是充滿情感溫度并能引發(fā)大眾共鳴，這在出版領(lǐng)域也成為各種歷史讀物所追求的目標(biāo)。

以最近出版的《表與里：大明王朝276年興衰史》為例，書中采用了獨特的“帝王表”與“百姓里”雙線交織敘事，“表”的層面是明朝政治制度的演變，特別是朱元璋廢丞相制度的深層邏輯與影響，這一決定導(dǎo)致皇權(quán)專制達到頂峰，由此衍生的內(nèi)閣與司禮監(jiān)雙軌輔政機制讓明朝中后期即使皇帝長期怠政，國家機器仍能維持運轉(zhuǎn)。當(dāng)前明史研究的核心問題如明太祖的民族、相貌和文字獄問題，白銀貨幣化、江南早期工業(yè)化、明史分期、“新明朝”、明光宗死因、明朝宗教等內(nèi)容也是其中的重要構(gòu)成。

更值得關(guān)注的是“里”的層面，作者何孝榮將目光投向了普通人的日常生活。從服飾、居宅到婚姻、喪葬習(xí)俗，這些生動的細節(jié)讓塵封的歷史變得鮮活，特別是對明朝中后期社會風(fēng)尚的描述，講述著普通百姓在商品經(jīng)濟繁榮后如何突破身份等級限制，追求更豐富多元的生活體驗。

《表與里：大明王朝276年興衰史》也揭示著制度設(shè)計與人性博弈的永恒命題，在探討崇禎皇帝悲劇時，作者并未簡單將其歸因為個人能力不足，而是通過其“在位十七年換了50位內(nèi)閣首輔”等具體事例，這是對歷史人物處境的悲憫與理解。

書影

被重新建構(gòu)的女性世界

最后部分，我們以一本史學(xué)著作和一場當(dāng)代藝術(shù)展覽來看，以圖像為鑰，女性的世界怎樣被建構(gòu)，以及在今天，當(dāng)代藝術(shù)怎樣打破和重構(gòu)這個女性的世界。

《圖像中的宋代女性》是上海師范大學(xué)程郁教授新作。書中以300余幅宋代圖像為核心史料，書中她敏銳地提醒讀者要區(qū)分圖像中的“歷史實況”與“畫家理想”，比如以《清明上河圖》為例，傳統(tǒng)解讀多驚嘆于畫面的市井繁華，卻鮮少關(guān)注其中“千男一女”的性別失衡現(xiàn)象。程郁通過對比宋代墓葬壁畫、民間卷軸中的女性形象，指出這種失衡并非宋代市井的真實寫照，而是畫家張擇端對“男外女內(nèi)”理想性別秩序的刻意建構(gòu)。而畫面城外河邊頻繁出現(xiàn)的船家婦女，從事做飯、撈網(wǎng)等勞動，恰恰揭示了不同空間中性別規(guī)范的差異，這種細致的圖像解讀，讓歷史的復(fù)雜性躍然紙上。

內(nèi)頁

對嬰戲圖的研究也很具有代表性：宋初的嬰戲圖中，女孩與男孩一樣活潑好動，在田間嬉戲、在庭院玩耍，展現(xiàn)出健康奔放的姿態(tài)；而到了南宋，嬰戲圖中的女孩形象逐漸減少，留存的形象也多表現(xiàn)為安靜端坐、溫婉內(nèi)斂。這種從活潑到纖弱的轉(zhuǎn)變，與程朱理學(xué)的傳播密切相關(guān)。程郁提醒讀者，歷史的真相往往藏在文字之外的圖像、器物之中。

依照程郁的觀察，男性主導(dǎo)的古代世界，圖像的顯性內(nèi)容（人物、服飾、場景）中隱含著深刻的性別觀念與權(quán)力關(guān)系。比如許多旨在宣揚女德的圖像，其描繪的女性形象本身就可能成為被欣賞的美色；嬰戲圖中逐漸式微的女童形象，也揭示著厭女生育觀的發(fā)展。

內(nèi)頁

11月23日起在中國美術(shù)館舉辦的一場名為“灼灼其華：王依雅作品展”是“圖構(gòu)古代女性”這一話題的有趣延伸。

王依雅則以女性身份同時是藝術(shù)家的實踐，從中國歷史中的物象與文本出發(fā)，注重抒發(fā)個體對生命與文化精神的省思，她重構(gòu)了仕女、皇后冠、仙觀樓閣、花卉等視覺元素，“繁空錄”系列中，華貴奪目的皇后冠，展現(xiàn)了一切榮華終歸于塵埃的警世恒言；“水上安可居”系列描繪的是煙波浩蕩的大海中，由亭臺樓閣與繁花構(gòu)成的仙船正駛向自由極樂的永生世界。仙船既是渡過虛妄、艱險、困厄的載具，也是仙島本身?！芭]”系列，王依雅嘗試掙脫那些詩意的修辭，她用被操縱的皮影、歐洲宮廷的塑身衣、象征禁錮的雕花木板直言不諱，是對被縛的女性命運的喟嘆。

《春殤——水月》

相較于文人畫的崇奉高山之不朽，抒發(fā)隱逸山林之志、追尋世外桃源之情，王依雅畫中的花卉繁茂但卻易逝，觀者也很容易在其中感受到某種虛空與不安。在這些畫中，女性藝術(shù)家“釋放”了所有被困守在古代繪畫中宮苑閨闈中的女性，以璀璨的繁花隱喻她們生命的美好與脆弱。

繁空錄皇后冠——至尊

王依雅自述：“家鄉(xiāng)有很多亭臺和古寺，我常去里面待著，滿墻的神仙總能讓我放松、平靜。沒有說教、沒有安慰，一個浩瀚繁盛的世界張開雙臂擁抱我，沉默片刻，我便隱約生出新的力量?！覍δ承┨囟ㄎ锵蟮拿枥L近乎貪婪。我要浸泡在花海中，享受在古建筑里迷路，一遍遍地畫著小仕女……她們給我莫名的安全感。我通過不停地畫來緩解生命流逝的緊張?！鼻О倌旰?，女性終于在重構(gòu)的新世界里安放了自己。

《女誡——惑》