開端——“哈基米”音樂的起源及其土壤

“哈基米”音樂的發(fā)展歷程可以說是一段網(wǎng)絡(luò)迷因（meme）的發(fā)展史，它從一段動(dòng)漫旋律出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)的漩渦里發(fā)酵，經(jīng)由大眾文化的浸染及后現(xiàn)代式的解構(gòu)，從一個(gè)明確的動(dòng)漫符號(hào)，演變?yōu)槿缃褚粋€(gè)漂浮的能指、一個(gè)“空”的符號(hào)。不知道它是否會(huì)在一連串的意義生成與消解中走向虛無，但它確實(shí)構(gòu)成了當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)青年的集體時(shí)代記憶，或者說，它至少是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)喧鬧回響。

讓“哈基米”被廣為應(yīng)用的是在互聯(lián)網(wǎng)中扎根的“空耳”文化，大家將動(dòng)漫人物即興哼唱的歌詞音譯為“哈基米”，又因?yàn)椤癿ǐ”的發(fā)音與“咪”類似，而與海量貓咪視頻綁定?！皑　焙汀皑睂儆陂_口度較小的前元音，音色明亮又清脆，三音節(jié)結(jié)構(gòu)“長-短-短”(hā-jī-mǐ)所形成的節(jié)奏，也有著類似兒語或貓咪親昵叫聲的屬性。若是以康德的話來說，這或許是“無目的的合目的性”在語音層面的體現(xiàn)，即人們之所以對(duì)“哈基米”發(fā)音感覺親切可愛，是因?yàn)檫@是一種不依賴概念判斷的直接愉悅；“哈基米”并非有意如此設(shè)計(jì)，但又恰好符合我們感知可愛的形式。可以說，“哈基米”的發(fā)音直接作用于聽覺感官，產(chǎn)生身體性的愉悅，其聲音能指建立在它自身的物質(zhì)性上，在理性介入理解之前，我們的身體已經(jīng)將這個(gè)歡樂的音節(jié)標(biāo)記為“可愛”。

“圓頭耄耋”表情包

圍繞“哈基米”曾有過“話語爭(zhēng)奪戰(zhàn)”，但這種帶有意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)端最終不過導(dǎo)向雙方從對(duì)自己觀點(diǎn)的辯護(hù)到對(duì)持不同意見方的人身攻擊。而“圓頭耄耋”繼承了這爭(zhēng)議的熱度，它的本體是一只性格兇悍、經(jīng)常哈氣、攻擊性強(qiáng)的流浪橘貓，抖音博主“白手套&馬犬旺財(cái)”（現(xiàn)已改名“圓哈鎮(zhèn)有個(gè)白手套”）長期投喂流浪貓，但在投喂中來了一只性格惡劣的橘貓，經(jīng)常打傷其它貓咪，博主于是決定停止對(duì)它的投喂，但橘貓隨后潛入博主家中偷吃，由此誕生了貓咪對(duì)博主呲牙哈氣的“名場(chǎng)面”?！半ｑ蟆痹赴司攀畾q的老人，此處是“貓爹”的諧音。之后，“耄耋”的二創(chuàng)表情包火遍網(wǎng)絡(luò)，這是“哈基米”中“哈”的另一面，貓咪哈人表示攻擊性，“耄耋”的稱呼也是網(wǎng)友對(duì)“愛貓勝過愛人”的狀態(tài)的諷刺。

“圓頭耄耋”梗的誕生與流行，折射出復(fù)雜的人與動(dòng)物關(guān)系與人類自身主體性的微妙處境。網(wǎng)絡(luò)文化曾長期將貓咪“萌化”，將其塑造為滿足人類情感需求的玩偶，那我們可不可以說：“圓頭耄耋”以其不加掩飾的野性和攻擊性，強(qiáng)行撕下了這層濾鏡？在這里涌現(xiàn)的問題是：我們喜愛的到底是什么？是貓咪身上被我們投射的“可愛”幻想，還是它作為另一個(gè)生命體的本真狀態(tài)？如果我們將動(dòng)物看作并非為取悅?cè)祟惗嬖?，而是擁有?dú)立意志的“他者”，那么教訓(xùn)貓，反而被貓所擺布的權(quán)力關(guān)系的顛倒，是不是也在一定程度上解構(gòu)了人類中心主義，這種“祛魅”反而促成了一種更真實(shí)的尊重——我們喜愛的不再是它身上被投射的“可愛”幻想，而是它自身的原本存在，哪怕是野性與攻擊力。

我們?cè)噲D理解動(dòng)物，卻只能通過人類自身的敘事來完成理解。在“圓頭耄耋”的迷因宇宙中，我們可以既是“耄耋”的同情者，又是博主的同情者，抑或單純的“樂子人”，我們消費(fèi)的，或許正是我們自身情感的投射，而作為客體的“耄耋”本體，早已在傳播中被符號(hào)化地架空了，甚至作為主體的我們也只是一個(gè)在不同社群和語境中切換的、碎片化的數(shù)字身份，這就是當(dāng)前時(shí)代的文化癥候：我們都渴望表達(dá)，卻又充滿困惑，我們沒有一個(gè)固定的自我，只能在體驗(yàn)不同角色的過程中拼拼湊湊。大家討厭“耄耋”，因?yàn)樗?、它“恩將仇?bào)”，在這里，人是作為貓的“主人”出現(xiàn)，主從關(guān)系意味著人對(duì)貓具有宰制的權(quán)力，但人類在面對(duì)貓時(shí)要給它放貓糧、鏟貓屎，還生怕惹惱它，這又是黑格爾意義上的“主奴辯證法”，而這之中糾葛的是情感與倫理的雙重問題。在互聯(lián)網(wǎng)上，我們使用著“耄耋”表情包，渴望一種身份歸宿，以表情包的方式躲進(jìn)群體的庇護(hù)，卻又希望自己與眾不同，期待著因?yàn)槭褂萌绱说谋砬榘毁N上“特立獨(dú)行”的標(biāo)簽。“圓頭耄耋”那張?jiān)诠獾哪?，成了一個(gè)模式化的情緒面具，面對(duì)學(xué)業(yè)、工作、生活的壓力，當(dāng)代青年人是不是在通過使用這樣的表情包來宣泄內(nèi)心“想哈人”的沖動(dòng)呢？

借著在互聯(lián)網(wǎng)遍地開花的“圓頭耄耋”表情包，“哈基米”進(jìn)一步演變?yōu)楣５木酆系暮诙辞彝耆チ怂囊庵?，或者說，它可以指向任何地方，其意義被抽空，就像它的受眾不再尋找穩(wěn)固、單一、永恒的意義。

審美——接受與酒神的狂歡

羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾區(qū)分過“愉悅”（Plaisir）與“醉”（Jouissance）的概念，“愉悅”應(yīng)該是與接受者文化習(xí)慣相符的，即文本的內(nèi)容需要符合讀者的閱讀預(yù)期；“醉”則不同，“醉”是一種戰(zhàn)栗的狂喜，讀者被拋入一個(gè)破碎的結(jié)構(gòu)，必須主動(dòng)在文本的間隙中自我創(chuàng)造。在“哈基米”音樂中，旋律的存在使我們獲得“愉悅”體驗(yàn)：我們對(duì)原曲早已熟悉，這在我們的接受感官中是帶有指向性的標(biāo)志——我們期待著下一段旋律的到來。但在接受可被輕松理解的文本的時(shí)候，斷裂到來了：旋律已奏響但歌詞蹤跡全無，反而是“哈基米南北綠豆”的無意義音節(jié)填充在場(chǎng)。接受被打斷，結(jié)構(gòu)被破壞，習(xí)慣被摧毀，帶著不適，我們作為穩(wěn)定主體的感覺被顛覆了，但這種自我的暫時(shí)消解反而帶來了更高的快感——“醉”，通過這種體驗(yàn)，我們觸摸到了“語言本身”的物質(zhì)性。這之中是酒神精神與日神精神的相互融合。如果說，尼采用日神精神代表有序的個(gè)體化原理，那么酒神精神則期待個(gè)體自我泯滅，融入集體與自然的原始太一。

“哈基米”音樂中日神精神的在場(chǎng)是通過流行音樂旋律與“哈基米”音節(jié)本身的“前理解”（Vorverstaendnis）而存在。一方面，在接受者聽到被拼貼的“哈基米”音樂之前，原曲的情感色彩已經(jīng)在接受者的視域中，甚至它的文化語境乃至個(gè)人體驗(yàn)、隨之而來的往日記憶等，已經(jīng)構(gòu)成了“歷史視域”的一部分，它的原始意義與歷代接受效果匯合成了現(xiàn)在，當(dāng)旋律響起，接受者的聽覺意識(shí)會(huì)自動(dòng)調(diào)用這個(gè)歷史視域，并期待著與之相伴的歌詞和情感到來，這是一種審美的“前見”。另一方面，經(jīng)過過程繁多的發(fā)展，接受者對(duì)“哈基米”本能的感覺是“可愛”，是寵物或“圓頭耄耋”形象，這種詭異的萌感亦是“前理解”的一部分。

“哈基米”音樂的旋律是熟悉的，但歌詞卻是陌生的，在這里，原有穩(wěn)定的歷史視域（旋律的整體意義）被異質(zhì)的當(dāng)下視域（新歌詞）所打破；這之中進(jìn)行的是一場(chǎng)創(chuàng)造性的融合。熟悉的旋律舒緩了“哈基米”歌詞的異質(zhì)性，也賦予其以往的感情色彩，這是一種柔和化的處理；而新歌詞則在一定程度上重構(gòu)了意義，使接受者以全新方式去感受旋律本身的形式之美。最終，這兩個(gè)看似矛盾的視域融合為一個(gè)全新統(tǒng)一的審美體驗(yàn)，它意味著我們同時(shí)理解了這兩個(gè)視域并超越二者創(chuàng)造了一個(gè)全新意義——一種通過解構(gòu)來獲得解放和愉悅的后現(xiàn)代智慧，這就像伽達(dá)默爾說的，理解不是一種復(fù)制行為，而是一種生產(chǎn)性行為。

作為歌詞的“哈基米”等音節(jié)沒有與旋律結(jié)合的義務(wù)，反而變成“節(jié)點(diǎn)”，而大家利用它，嫁接上各式不同的旋律。這些旋律沒有中心，只存在連接的異質(zhì)性與生成的多樣性，在這里，各異的“哈基米”音樂構(gòu)成了一個(gè)去中心化的網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)歌詞被固定，旋律卻無限變化時(shí)，聽眾的音樂體驗(yàn)就從一個(gè)有固定路徑的世界進(jìn)入到一個(gè)無中心的開放空間，這是一種“游牧式”的體驗(yàn)：聽覺在一個(gè)變化的旋律平面內(nèi)自由探索，沒有機(jī)械式的程序要遵守。也就是在這里，“重復(fù)”作為生產(chǎn)性和創(chuàng)造性的力量出現(xiàn)。在德勒茲看來，重復(fù)是為了顯現(xiàn)差異，他借用尼采“永恒輪回”學(xué)說，認(rèn)為回歸的是差異化的、能夠創(chuàng)造新事物的東西，而“永恒輪回”就是“差異的重復(fù)”，它驅(qū)逐一切平庸和同一，而肯定生成和變化。就像排練一場(chǎng)音樂演奏，每一次的彈奏都不是為了復(fù)制上一次，而是以重復(fù)練習(xí)，克服某個(gè)難點(diǎn)或沉浸某種情感；在這個(gè)意義上，重復(fù)正是現(xiàn)實(shí)化本身，每次練習(xí)的體驗(yàn)都是獨(dú)特的，每次重復(fù)中生成的差異都塑造著演奏者的身體和意志。固定的、無意義的“哈基米”歌詞，恰恰凸顯了旋律本身的力量，這是年輕人表達(dá)、創(chuàng)造、尋求認(rèn)同和連接的欲望的直接流變。

我們聆聽“哈基米”音樂時(shí)，每一個(gè)音符的感受都承載著前面所有韻律的回響，它們共同融合成一個(gè)不斷堆疊的音樂體驗(yàn)，從這個(gè)方面來看，“哈基米”音樂的純粹節(jié)奏和聲音能量為被困在KPI、被困在算法中的年輕人提供了一個(gè)出口：在“哈基米”音樂世界中大家一起進(jìn)入到前語言、前理性的集體亢奮狀態(tài)。這正是酒神精神中“個(gè)體化原則崩潰”的體現(xiàn)，它的“無意義”就是現(xiàn)代人對(duì)世俗“功利”的理性邏輯的不屑，在賽博空間中，“哈基米”音樂讓年輕人被壓抑的生命本能得到肯定，這意味著，即使在技術(shù)時(shí)代，人類依舊保持對(duì)體驗(yàn)原始生命的酒神精神的鮮活沖動(dòng)。

文化——文化工業(yè)或當(dāng)代青年的表征

以阿多諾（Theodor W. Adorno）的態(tài)度來看，“哈基米”音樂該是一種意義標(biāo)準(zhǔn)化的文化工業(yè)，因?yàn)闊o論如何搭配旋律，其內(nèi)核永遠(yuǎn)相同且空無，是用表面的選擇自由來掩飾內(nèi)在創(chuàng)造力的真正匱乏。而大家的二創(chuàng)也不過是在預(yù)設(shè)好的框架內(nèi)進(jìn)行有限且安全的排列組合，僅僅作為文化工業(yè)流水線上的一道裝配工序存在。阿多諾批判流行音樂的范式完全適應(yīng)“哈基米”音樂，直接體現(xiàn)的是這種無害化緩解了社會(huì)焦慮，即本該深刻的情感體驗(yàn)被簡(jiǎn)化為無謂的觸動(dòng)，這降低聽眾審美能力的同時(shí)，讓人們獲得一種無需思考、安于現(xiàn)狀的放松，在這種情況下，大家或多或少地喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾進(jìn)行批判性思考的意愿與能力。阿多諾有其局限性且受到許多批評(píng)，但引申出關(guān)乎當(dāng)下時(shí)代的一個(gè)思考是：大眾文化依舊作為一個(gè)意義的戰(zhàn)場(chǎng)，但在算法的“偽個(gè)性化”下，我們所消費(fèi)的文化產(chǎn)品，在多大程度上是資本邏輯的產(chǎn)物，又有哪些是真正自由和批判性的表達(dá)？

我們可以看見“哈基米”音樂的生命力之脆弱，作為迷因的存在形式本身就如浪潮里的浪花，它的存在會(huì)因?yàn)橹T如版權(quán)問題、熱度減退、算法控制等各類外部因素而搖搖欲墜?？梢哉f，它的使用價(jià)值很大一部分由其嵌入的視覺文本和背后的社交互動(dòng)所決定，那么，它的核心交換價(jià)值就體現(xiàn)在“流量” 上，但是因?yàn)槠鋯我坏男问脚c模糊的版權(quán)問題，創(chuàng)作所帶來的流量難以變現(xiàn)。而在這背后，平臺(tái)和最初的資本方是隱形的收割者，它們提供了一個(gè)框架，激勵(lì)用戶進(jìn)行免費(fèi)的創(chuàng)造性勞動(dòng)，而這些創(chuàng)造最終成為了平臺(tái)資本積累的源泉。商業(yè)運(yùn)作的現(xiàn)狀迫使我們看見數(shù)字資本主義是如何將人們?nèi)粘５膴蕵?、微小的?chuàng)意、瞬間的情感，都編織進(jìn)價(jià)值生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中的?！肮住币魳酚痴粘龅?，其實(shí)是我們身處時(shí)代的文化經(jīng)濟(jì)邏輯。

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）認(rèn)為文化產(chǎn)品的流通是一個(gè)“編碼”與“解碼”的過程，編碼是生產(chǎn)者將意識(shí)形態(tài)、意義和預(yù)設(shè)等嵌入文本中，而解碼是受眾基于自身的社會(huì)環(huán)境、前知識(shí)和立場(chǎng)，對(duì)文本進(jìn)行解讀與意義再生產(chǎn)。對(duì)“哈基米”音樂而言，它的意義被懸置了，它被編碼成了一個(gè)去語境化的音頻模塊，于是“哈基米”音樂甚至能夠漸進(jìn)地展現(xiàn)霍爾提出的三種解碼立場(chǎng)。第一種是霸權(quán)式解碼，這意味著受眾接受了傳播最廣的“哈基米”等于“萌寵”，他們內(nèi)化了“哈基米”與“萌文化”的霸權(quán)性鏈接，并在自己的創(chuàng)作中鞏固這一聯(lián)系。第二種是協(xié)商式解碼，即受眾在大體上接受“哈基米”音樂有趣的主導(dǎo)編碼，但同時(shí)對(duì)某些部分進(jìn)行抵抗；如帶著自嘲態(tài)度視它為傳播廣的“爛?！?。第三種對(duì)抗式解碼，受眾完全明白主導(dǎo)編碼是要將“哈基米”指向“可愛”，但卻選擇對(duì)這文本進(jìn)行徹底的顛倒；最經(jīng)典的莫過于將“哈基米”音樂與極具攻擊性的“圓頭耄耋”結(jié)合，音樂原本的“可愛”編碼被徹底無視，反而被用來反襯“耄耋”的囂張，在這里，“哈基米”不再代表可愛，反而是混亂的背景音，這種對(duì)抗式解碼抹去了原始意義，生成全新的文化效果。我們能從這三種解碼中看到的，是霍爾所言的傳播的成功不在于編碼者為文本注入了何種意義，而在于受眾能從中“讀出”何種意義，并如何將其融入自己的生活實(shí)踐中。

這就是我們看見的一個(gè)時(shí)代的群體“正在被經(jīng)歷”的情感世界，是雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所說的“情感結(jié)構(gòu)”，某種共享的、溶解在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中的感受。就像威廉斯說“情感結(jié)構(gòu)”并非靜態(tài)，而是在實(shí)踐中真正被感受到的意義和價(jià)值，“哈基米”音樂從誕生到傳播都彌漫著戲謔的態(tài)度，這看似玩世不恭的外表下是對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的躲避，它選擇不參與各類試圖綁定個(gè)人的宏大敘事，是當(dāng)代年輕人面對(duì)所謂難以撼動(dòng)的結(jié)構(gòu)性壓力，一種不愿進(jìn)行正面對(duì)抗的躲避策略，是通過戲謔、自嘲等姿態(tài)進(jìn)行緩沖的策略。將原本有意義的旋律填上荒謬的歌詞，本身就是一種戲仿與嘲諷。在當(dāng)下高度競(jìng)爭(zhēng)且充滿不確定性的環(huán)境中，人們不可避免地產(chǎn)生一種對(duì)宏大的無力感，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)微小、即時(shí)、可控的樂趣的依賴，大家試圖躲進(jìn)自己能完全掌控的情感角落，確認(rèn)自我的存在?！肮住币魳返摹盁o意義”和“無深度”，恰恰是它成為社交貨幣的原因，年輕人通過一起使用“哈基米”梗，確認(rèn)大家同屬一片網(wǎng)絡(luò)社群、同屬一個(gè)文化陣營，確證時(shí)無需深刻討論，也就不會(huì)有爭(zhēng)論的負(fù)擔(dān)；也因?yàn)槠湫问缴系暮?jiǎn)單，所以它有著“海納百川”的包容，即使這片“?！敝皇且粔K扁平的、以“浮萍”形式出現(xiàn)的海，但也正是借由它，“哈基米”音樂的傳播者們獲得了某種暖意來抵御孤獨(dú)。

從這個(gè)方面看，“哈基米”音樂既是羅薩（Hartmut Rosa）“加速社會(huì)”理論的體現(xiàn)，也是其悖論。短視頻平臺(tái)催生了“哈基米”音樂，碎片化的“哈基米”音樂也就像我們的生活節(jié)奏，我們已經(jīng)沒有欣賞完整歌曲的耐心，但可以輕松消費(fèi)數(shù)個(gè)不同版本的“哈基米”音樂，這是否反映生活步調(diào)加速在文化消費(fèi)上？深刻的體驗(yàn)是奢侈的，因?yàn)樯羁腆w驗(yàn)意味著時(shí)間與情感的雙重投入；所以“哈基米”音樂作為一個(gè)即時(shí)的共鳴恰恰適配著當(dāng)下社會(huì)。鋪天蓋地的二次創(chuàng)作看似“新異”，但之中的內(nèi)容卻高度重復(fù)，這種以低的認(rèn)知成本提供持續(xù)新鮮感的刺激充分滿足“加速”對(duì)“新異”追求的同時(shí)，也直接避免了認(rèn)知真正新事物所帶來的挑戰(zhàn)。悖論在于：雖然“哈基米”音樂在形式上是“加速”的，但是它在心理上卻使受眾進(jìn)行著主動(dòng)減速。如果說，加速社會(huì)的時(shí)間是線性向前、充滿焦慮的，那么，“哈基米”音樂則是循環(huán)，而這種循環(huán)結(jié)構(gòu)恰好創(chuàng)造了一個(gè)自洽、無目的的微小時(shí)間閉環(huán)，在這里沒有前進(jìn)的壓力、沒有未來的焦慮，只有“哈基米南北綠豆”的無限循環(huán)；是不是這種簡(jiǎn)單的幼稚化，讓我們短暫逃離了績(jī)效主義律令，形成一種象征性的抵抗？