2025年，騰訊視頻自制喜劇競演類綜藝《喜人奇妙夜》第二季播出，喜劇小隊“外星從”小隊及其作品（《技能五子棋》《棒棒小賣部》《冷不丁梆梆就兩拳》）憑借其獨特的“抽象”“無厘頭”風(fēng)格迅速走紅網(wǎng)絡(luò)，引發(fā)了觀眾群體的廣泛共鳴與二次創(chuàng)作熱潮。其荒誕、無厘頭的表達既打破了傳統(tǒng)喜劇的敘事框架，又精準(zhǔn)擊中了當(dāng)代觀眾的笑點需求，這標(biāo)志著一種新型的、高度形式化且敢于消解意義的“抽象喜劇”正式進入大眾視野，成為理解當(dāng)代喜劇創(chuàng)新趨勢的典型樣本。而時下流行的這類“抽象喜劇”所展現(xiàn)的荒誕、無厘頭的核心特征，并非無源之水。它們與二十世紀(jì)中葉以塞繆爾·貝克特《等待戈多》（En attendant Godot）為代表的荒誕派戲劇構(gòu)成了某種遙遠的呼應(yīng)。

《技能五子棋》劇照

荒誕派戲?。鹤鳛椤罢嫦唷钡摹盁o意義”

荒誕派戲劇是對戰(zhàn)后西方荒誕現(xiàn)實的反應(yīng)，其產(chǎn)生源于現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，即在一個失去信仰、上帝已死的世界中，人們感到精神上的孤獨、隔膜與徹底的異化[1]?；恼Q派戲劇從戲劇表現(xiàn)形式方面來說，無論是不知所云的語言還是不斷重復(fù)的動作，其產(chǎn)生無一不根源于現(xiàn)實生活的平庸、空洞、無意義。這里簡單將荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法分為“行為荒誕”和“語言荒誕”兩種進行討論。

以《等待戈多》為例，從第一幕開始，愛斯特拉岡不斷重復(fù)脫鞋、檢查腳的動作，弗拉季米爾在劇中也不斷重復(fù)脫帽子的動作，表現(xiàn)了他們在等待中的百無聊賴和無所適從的狀態(tài)，從中可以窺探出他們內(nèi)心的空虛和孤獨。脫鞋、摘帽等行為在日常生活中本是一種有目的的行為，比如鞋帽中不小心進了異物，但在《等待戈多》中，由于等待與生活的虛無，這種行為卻大量反復(fù)，將目的從行為中抽空，變成了打發(fā)時間的符號性的行為。身處日常的觀眾發(fā)現(xiàn)這種日常行為通過不斷重復(fù)而異化成一種“非日?！睍r，荒誕感就產(chǎn)生了。而兩個流浪漢雖然在等待戈多，但他們甚至不知道戈多到底是誰，“等待”這個行為本身就像脫靴子摘帽子一樣，被抽空了意義，他們的“等待”本身是荒誕的，因此等待過程中所做的一切也都是荒誕的。

當(dāng)?shù)貢r間2026年2月19日，英國格拉斯哥，馬修·凱利（右，飾愛斯特拉岡）與喬治·科斯蒂根（左，飾弗拉基米爾）在市民劇院舞臺上參與《等待戈多》排練。視覺中國 圖

這種重復(fù)和機械的特質(zhì)同樣也表現(xiàn)在荒誕派戲劇的人物語言中。如戈多的信使小男孩在面對兩位流浪漢時，無論對方問出什么問題，他只會不斷機械地重復(fù)“是的，先生”和“不是，先生”。符號性的肯定和否定之后沒有原因、沒有解釋，只有肯定和否定本身孤零零地存在，在不斷地重復(fù)中變得越來越符號化。語言本該是溝通的橋梁，而在這種情況下，語言在傳達出本身的意思之后卻反過來阻礙了溝通。這種肯定與否定和“等待”一樣，他們背后作為支撐的意義系統(tǒng)被作者有意抽空，在重復(fù)中異化成為“荒誕”。而如《等待戈多》中的幸運兒摘下帽子之后的長長一段看似很有哲理但實際毫無邏輯的話，同樣是語言荒誕的極致體現(xiàn)。這種邏輯混亂堆砌的胡言亂語脫離了人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗中所建構(gòu)的邏輯，構(gòu)成了其“不可理解”的特征，是純粹的“交際”的語言，構(gòu)成了“能指的過?！盵2]。這種語言形式（能指）與意義（所指）之間的聯(lián)系斷裂或任意堆砌，使得語言無法清楚明了地表情達意，回歸了“能指的符號”，同樣成為了交流和理解的阻礙。除了《等待戈多》中這些幾乎完全背離日常經(jīng)驗邏輯的荒誕表現(xiàn)之外，《禿頭歌女》的語言或許提供了另一種形式更細微，效果卻并未削弱的荒誕?！抖d頭歌女》中的妻子在戲劇一開場便開始就“吃飯”長篇大論，從自己家的飯說起，在五分鐘的時長里似乎窮盡所能地將身邊關(guān)于“吃飯”的話題說了個遍。女主角與丈夫身處一個日常閑聊的場景中，使用的卻是匯報一般的、流水賬的說明性語言，使得觀眾在聽完她五分鐘的關(guān)于“吃”的話題之后，只會感到口干舌燥。而其“吃飯”的話題之所以沒有引起觀眾感覺上的共鳴，反而產(chǎn)生一種荒謬感，其原因就在于她說明性的語言上，她在談?wù)摗俺燥垺睍r只是對一些客觀現(xiàn)象進行了“流水賬”地說明，而“吃飯”的真實感受反而在語言中被懸置了，語言因為抽離了“吃飯”這一行為的日常感知經(jīng)驗，使得語言中關(guān)于“吃”的論述不能真正傳達“吃”，反而走向了“吃”的反面，從而給人以荒謬感。

然而無論是機械性重復(fù)、符號的堆砌或是“流水賬”式的說明，這些形式之所以“荒誕”，其根本都在于對日常經(jīng)驗的否定。動作的目的、等待的意義、語言的邏輯、吃飯的感覺等全都被作者抽離，觀眾不能否認這些表現(xiàn)客觀上“日常性”，然而卻也不能立刻認可“這就是我的日?！保纱瞬诺弥?，建構(gòu)起人們所熟知的“日?！钡钠鋵嵳蔷呱硇缘挠袡C體驗。

“慢慢地，笑變成了不自在：戲在臺上演，可是，這種戲難道不是每天都在我們自己身上演，不是在我們周圍演么？”[3]荒誕派戲劇所希望借由這種“被抽空的日?！眰鬟_給觀眾的正是這樣一種滑稽過后的不安和壓抑，表現(xiàn)這種無意義的日常令人不安的無聊。荒誕劇所揭示出的，脫離了有機感受之后的日常之本質(zhì)的空虛其實是客觀的，然而時至今日，對于日常的這種荒誕本質(zhì)，人們的態(tài)度似乎已經(jīng)不同往日，“笑”之后的“不自在”不再為人們所青睞，當(dāng)代人似乎更希望以“笑”本身去應(yīng)對生活的荒誕。

“抽象喜劇”：新時代的荒誕是好笑

騰訊視頻自制綜藝《喜人奇妙夜》第二季中的“外星從”小隊，作為該節(jié)目的“黑馬”組合，也是網(wǎng)絡(luò)熱度最高的組合，其引起觀眾共鳴、打動觀眾的特質(zhì)正是其“莫名其妙”、“無厘頭”的荒誕，其作品也完全貫徹了這種特征。在嚴(yán)肅荒誕派戲劇產(chǎn)出不多的當(dāng)下，這種新“抽象喜劇”或許可以被看作荒誕派的新的現(xiàn)代表達。

以其作品《棒棒小賣部》為例，在戲劇表演本身的層面上其與荒誕派戲劇的淵源就可見一斑：《等待戈多》中的摘帽子在《棒棒小賣部》中成為了最“炸”的“包袱”；意義不明、剝離邏輯的語言構(gòu)成了《棒棒小賣部》中的主線“廣告詞”。

《棒棒小賣部》劇照

《棒棒小賣部》中，由演員李嘉誠飾演的店員有一個行為是在店長（蔣易 飾）發(fā)現(xiàn)另一個店員（張興朝 飾）私自進貨之后意欲責(zé)備，他大吼一聲“好了店長——”之后神情嚴(yán)肅地將帽子從頭的左邊摘下來之后戴到右邊去，這一行為（以下稱“帽子戲法”）引得線上線下觀眾哄堂大笑，被網(wǎng)友稱作“頂級的預(yù)期違背”?！邦A(yù)期違背”是喜劇創(chuàng)作中常用的手法，指事情的發(fā)展出乎人們的預(yù)料，而“帽子戲法”之所以在“預(yù)期違背”中脫穎而出，是因為不同于傳統(tǒng)的“預(yù)期違背”——違背“a-b”的經(jīng)驗選擇“a-c”的路徑，它選擇了“a-a”的循環(huán)走向。當(dāng)觀眾把一般的預(yù)期違背也納入到預(yù)設(shè)里之后，對違背的要求以及意義落點的要求越來越高時，“帽子戲法”卻選擇了直接放空觀眾對意義的期待，某種程度上它是一種對預(yù)期違背這個預(yù)設(shè)本身的違背——不致力于尋求一個出其不意的結(jié)果，而是根本不尋求結(jié)果。與《等待戈多》中的摘帽子同樣，“帽子戲法”是一種剝離了日常意義的日常行為——角色此舉于戲劇發(fā)展上沒有產(chǎn)生任何作用，也完全不在觀眾的認知邏輯之中，然而仔細一想，這個動作所呈現(xiàn)的“摘帽子-戴帽子”其實已經(jīng)構(gòu)成了人日常關(guān)于“帽子”的全部關(guān)系。沒有觀眾會直接承認這就是我們的生活，但同樣的，也沒有人能否認這一點。

“帽子戲法”發(fā)生時，戲劇中沒有其他任何有機的行為和聲音進行干擾。演員的表情不變，對面的演員完全靜止，也沒有其他的聲音進行解說，目的就是讓觀眾赤裸裸地凝視“帽子”本身。從這個意義上說，“帽子戲法”是比《等待戈多》更純粹的一次“提純”。《等待戈多》中并沒有著重突出這個行為，而行為本身也尚且可以作“打發(fā)時間”之解釋，但《小賣部》中角色的行為設(shè)計則是通過戲劇環(huán)境的真空去除了一切解讀的可能，并且確保了所有觀眾的注意，向所有觀眾說明了，只是把人與帽子的客觀關(guān)系從所有目的和意義中剝離出來，這個日常行為本身竟然如此讓人發(fā)笑，換句話說，讓我們覺得好笑、荒謬的并不是多么“飛”的想法或行為，而恰恰是我們的“日?！?。

從語言層面上，《棒棒小賣部》中“廣告詞”的演變構(gòu)成了一條逐漸偏離日常邏輯的途徑。前期的廣告詞尚且只是介紹產(chǎn)品不常見的功用（鋼筆用來扎人），后期則是直接脫離了產(chǎn)品的功用層面，從語言的形式上開始設(shè)計廣告詞（“我雷個豆，天天吃回扣！”）。對于“我雷個豆”（戲劇中的零食品牌）的廣告詞，比起內(nèi)容上的關(guān)系，更顯著的似乎是兩句話語言形式上的關(guān)系（押韻），這時候在廣告中形式完全蓋過了內(nèi)容，以這個詞匯作為廣告詞的原因并不是它能夠指涉某一種實在的意義，只是因為在形式上朗朗上口。到了這個地步，廣告已經(jīng)不再是“說服顧客購買產(chǎn)品”的工具，而是變成了“表演說服本身”的途徑，觀眾從廣告中接收到的不再是產(chǎn)品的用途，而是朗朗上口的語言形式本身。類似這種“文字游戲”在戲劇中多有體現(xiàn)。除了廣告詞外，戲劇中還出現(xiàn)了諸如“我勒個棒棒土豆手捧雷小賣部”“nanigamo”這種沒有任何意義的純粹的語音/文字組合。這些語言和《等待戈多》中幸運兒的長篇大論一樣，和上下語境沒有關(guān)系，沒有任何邏輯和意義，只作為語言本身而存在，讓“能指”完全地蓋過“所指”，語言回歸了語言本身作為音形符號的本質(zhì)。在戲劇構(gòu)建的有邏輯的生活場景中，出現(xiàn)這樣“能指過剩”的語言，孤零零地暴露在一個意義充盈的環(huán)境中，便顯得跳脫、可笑和不可理解。此時觀眾則會發(fā)現(xiàn)其日常熟悉的語言工具，其本質(zhì)也就是一些無意義的符號而已。

然而這種對日?；恼Q本質(zhì)的揭露在《棒棒小賣部》中并沒有像《等待戈多》一樣走向一種沉重的不安，反而是將觀眾的狀態(tài)鎖在了“笑”上。這種差異的形成或許首先是因為兩類戲劇的配置不同?！栋舭粜≠u部》等“抽象喜劇”的配置類似日本喜劇“漫才”（まんざい），由“怪人”（如兩位店員）和“直人”（如店長）組成。怪人代表著脫離日常經(jīng)驗的“搞怪”部分，而直人一般作為觀眾替身的角色出現(xiàn)，代表正常的日常經(jīng)驗。在荒誕劇中，劇作者致力于構(gòu)建一個完全荒誕的狀態(tài)，縱容“怪人”用一種脫離日常經(jīng)驗的方式構(gòu)筑和統(tǒng)治戲劇里的世界，而戲劇中的“直人”要么是沒有，要么弱于“怪人”。在這種情況下，戲劇中沒有能夠讓觀眾情緒和困惑進行宣泄的“窗口”存在，觀眾就會完全被怪人帶到出離日常的思維中，長時間暴露在理解無能的環(huán)境中，沒有回到有機日常的抓手，因而感到十分的不安和焦慮。而在“抽象喜劇”里，這些荒誕之處不讓人覺得恐怖，而是落到了“好笑”上，“直人”功不可沒。如在《棒棒小賣部》中，當(dāng)兩位店員進行不著邊際的廣告表演時，店長會出來告訴他們正常的廣告應(yīng)該怎么拍，這既是對“荒誕邏輯”的打斷，也是代表觀眾進行情緒與觀點的宣泄，如此既讓觀眾從“怪人”的思維中跳出來，使觀眾意識到“世界是正常的，不正常的是那個人”，也是給予觀眾一個提示，向觀眾解釋“怪人”的荒誕之處在哪里?？梢哉f，“直人”是對觀眾的一種保護，也是連接作品與觀眾的橋梁，這個位置提供了一個安全的環(huán)境，使得觀眾可以在熟悉的日常中“觀賞”荒誕。換言之，純粹的荒誕未必好笑，但是在日常經(jīng)驗里的荒誕就可以很好笑了。

“抽象”的演變：能力越小，能力越大

上文的論述中給予了《棒棒小賣部》等喜劇以“抽象喜劇”的稱呼，但其實“抽象喜劇”并不是一個成熟的戲劇分類，只是對于這類喜劇核心特征的提煉概括。而對于“抽象”這一特征概念，當(dāng)代在戲劇層面的應(yīng)用并不多見，其主要陣地集中在互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中。

“抽象”詞條解釋。視覺中國 圖

“抽象”（abstract）源自拉丁語 abstrahere（抽離、提?。?。最早作用于哲學(xué)領(lǐng)域?！叭祟惱硇杂袕膫€別事物抽繹出其形式的能力，即抽繹出它和其他同類個別事物一致的東西。”[4]亞里士多德認為事物的本質(zhì)存在于個別之中，理性通過抽象工作將其提取出來，從而形成普遍知識。中世紀(jì)托馬斯·阿奎那繼承了這一觀點，并認為需要“主動理智”對可感映象進行抽象，以顯示普遍概念[5]。可見，“抽象”一詞最初作為一種思維的形態(tài)或是過程，指的是抽去事物的“具象”，提煉出事物本質(zhì)的思維工作。藝術(shù)領(lǐng)域中的“抽象”也在20世紀(jì)迅速風(fēng)靡，以俄國藝術(shù)家瓦西里·康定斯基為代表，產(chǎn)生了“抽象派”這一藝術(shù)流派。在專業(yè)的藝術(shù)辭典里，抽象藝術(shù)的定義包涵了對自然形式的否定[6]，抽象畫的主要藝術(shù)手法也正是用簡單的線條、色彩、形狀去表現(xiàn)某種內(nèi)在精神和情感。正如法國評論家夏爾·波德萊爾所指出的，“在自然界中不存在線條與色彩；它們是人類發(fā)明的，它們是抽象。”[7]“抽象”一詞發(fā)展至藝術(shù)領(lǐng)域時，依然基本上沿襲著其在哲學(xué)領(lǐng)域的意涵，即抽去具象、提煉本質(zhì)，指向了一種脫離現(xiàn)實的感受或情感。而今天網(wǎng)絡(luò)上所流傳的作為一個“?！钡摹俺橄蟆?，其詞義相較之在哲學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了一定程度的擴大。

而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)所用的“抽象”起源于英雄聯(lián)盟主播的直播間，用來形容荒誕、獵奇、為“正常人類”所難以理解的行為語言風(fēng)格，含有貶義的意味。而隨著此梗的流行，走向大眾的“抽象”逐漸衍生為一種集體參與的幽默，其貶義意也逐漸流失，重新回歸了中性詞的范疇。哲學(xué)家維特根斯坦曾提出“家族相似性”的概念，說的是一個范疇的成員并不一定能找到共同的本質(zhì)屬性，彼此之間可能只有一個或多個相似特點。作為始終處于發(fā)展流變中的一種網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象，“抽象”似乎正是如此，它沒有邊界明確的外延，而更像若干相似內(nèi)容的集合。如歌手陶喆莫名其妙的轉(zhuǎn)音和拍照姿勢是“玩抽象”，互聯(lián)網(wǎng)爆火的“哈基米音樂”是“抽象音樂”，國產(chǎn)偶像劇的尷尬無腦劇情也可以用“抽象”評價。這一詞匯更多作用于對某種無厘頭的場面、行為的一種評價詞匯，無論這種情形讓人開心還是讓人不適，當(dāng)人們找不到經(jīng)驗范圍內(nèi)貼切的詞匯去描述時，就可以用一個“抽象”簡單概括，可囊括的范圍極大。簡而言之，“抽象”在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)的語境中可以指向任何一種脫離日常經(jīng)驗邏輯的狀態(tài)——包括“荒誕”，在詞義上，和當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)“抽象”之意其實基本等同。

從哲學(xué)藝術(shù)到互聯(lián)網(wǎng)熱詞，“抽象”一詞的意義產(chǎn)生了較大的流變，其意義在當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)大眾文化的語境下有了顯著的擴大，而意義的泛化似乎也同時伴隨著意義的“淺化”。從在哲學(xué)領(lǐng)域的“提取本質(zhì)”，到藝術(shù)領(lǐng)域用以形容“脫離實在的感受”，再到互聯(lián)網(wǎng)大眾文化中指代“不合常理”，可以說，“抽象”在今日語境下的意義幾乎只保留了從前意義的淺層特征，即直觀的“難以直接把握”的核心感覺。當(dāng)用戶發(fā)出“太抽象了”的感嘆時，它并非指向?qū)Ρ举|(zhì)的理解，而是對“難以理解”一事本身的瞬時感覺和反應(yīng)。這個詞語不再指向抓取某種更深刻的意義，而是坦率地宣告了解讀的無力與懸置?！俺橄蟆钡默F(xiàn)代表達可以看作是某種無力的“命名式”，面對偏離日常的“難以言說”，將理解的負擔(dān)暫時擱置，以一種簡化的共識完成了一次快捷的情緒表達與社交互動。

隨著在互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播與大肆使用，“抽象”已然以其背離日常的本質(zhì)特征和使用特征上的簡潔有力成為了一種大眾文化現(xiàn)象，形成了一種文化共識，也助長了互聯(lián)網(wǎng)“抽象之風(fēng)”，“抽象”作品越來越多，網(wǎng)友普遍也愿意為這種“抽象”買單。這種共識的形成意味著在當(dāng)今社會，“抽象”作為一種生活方式或評價視角已經(jīng)逐漸為大眾所接受，這種共識的形成也恰好助于區(qū)分當(dāng)今語境下“抽象”之于近義詞“荒誕”的不同之處——“荒誕”更多是人們在無意義的日常降臨時被動的發(fā)現(xiàn)，而“抽象”在當(dāng)下可能是一種將意義解構(gòu)剝離的主動選擇。換言之，作為“荒誕”之真相的“無意義”，在“抽象”的語境里，實際上也可以被看作一種意義的擴大化。如果說荒誕派戲劇中的無意義是一種需要嚴(yán)肅思考的、令人不安的真相，那么“抽象”中的無意義，則是一個可參與的、具有創(chuàng)造性的起點，換言之，“無意義”因其意義的空缺而杜絕了“理解的焦慮”，讓所有人都能夠輕易認可其“無意義”的本質(zhì)。因為拋棄了一切，也就有了能夠容納一切的力度。就如同《棒棒小賣部》中那些剝離了所指、僅剩能指的廣告詞，其剝離意義的做法恰好形成了滑稽的共識——不存在理解不同產(chǎn)生的分歧或理解不到產(chǎn)生的焦慮，因為所有人都知道這句話沒有任何意義。

如此，當(dāng)代的“抽象”文化并不試圖將日常的“無意義”作為某種真相，而是將其本身作為最終產(chǎn)品。從“荒誕”到“抽象”，這一過程昭示著人們處置“意義”策略的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代“抽象”文化接納了日常之無意義的前提，但它拒絕陷入絕望的沉思，轉(zhuǎn)而利用這種“無意義”，構(gòu)建發(fā)展出了一套輕盈的系統(tǒng)。在這套系統(tǒng)中，“無意義”不是意義的對立面，反而成為了一種催生社會連接和情感共鳴的巨大場域，當(dāng)所有人都知道“這句話沒有意義”并為此發(fā)笑時，某種“元意義”或許就這樣產(chǎn)生了。

結(jié)語

從“荒誕”到“抽象”，人們在面對日常的無意義時似乎越來越得心應(yīng)手。盡管早從荒誕派戲劇時期便揭示了日常“無意義”的本質(zhì)，然而現(xiàn)實是即使到了“抽象”時期，廣義的意義在日常生活中也從不缺席，但人們可感知的正向的“意義”似乎越來越少了。在“大抽象時代”的當(dāng)下，《棒棒小賣部》這類“抽象喜劇”的產(chǎn)生和流行絕非偶然，它或許有幸成為荒誕戲劇在當(dāng)代轉(zhuǎn)型并復(fù)興的先驅(qū)，也或許不會。然而不管怎樣，他們都是當(dāng)代人處置“無意義”新策略的一次有力表達，宣告著當(dāng)代人在面對“戈多”時不再只是無力地等待，也可能會拿出大喇叭大吼一句：“就硬等??？！”

注釋：

[1]  曹波. 論貝克特的荒誕派戲劇藝術(shù)[J]. 外語與外語教學(xué),2004(3):29-31. DOI:10.3969/j.issn.1004-6038.2004.03.008.

[2] 黃濤梅. 能指的過剩與對話的缺失--論荒誕派戲劇語言的創(chuàng)新[J]. 云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2003,35(6):58-61. DOI:10.3969/j.issn.1000-5110.2003.06.014.

[3] 王寧主編,袁鳳珠編. 20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)名著導(dǎo)讀  戲劇卷[M]. 天津：天津人民出版社,2000.

[4] 亞里士多德.論靈魂［A］.苗力田主編.亞里士多德全集（Ⅲ）［M］．北京：中國人民大學(xué)出版社?1992．

[5] 張榮. 康德對傳統(tǒng)抽象論的批判及其意義[J]. 上海交通大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2004,12(4):54-59,65. DOI:10.3969/j.issn.1008-7095.2004.04.011.

[6]  李伊晴. 從現(xiàn)代藝術(shù)到工業(yè)文明:追溯抽象藝術(shù)的起源與歷史價值[J]. 藝術(shù)設(shè)計研究,2022(5):107-114,37. DOI:10.3969/j.issn.1674-7518.2022.05.017.

[7] 李伊晴. 從現(xiàn)代藝術(shù)到工業(yè)文明:追溯抽象藝術(shù)的起源與歷史價值[J]. 藝術(shù)設(shè)計研究,2022(5):107-114,37. DOI:10.3969/j.issn.1674-7518.2022.05.017.