3月13日至22日，話劇九人的農(nóng)歷新年開(kāi)箱之作《三婦志異》，在北京國(guó)家話劇院大劇場(chǎng)完成了兩周九場(chǎng)的演出。隨后將于3月28日-29日，轉(zhuǎn)戰(zhàn)廣州·廣東藝術(shù)劇院。

“婦”者，推倒大山之女人；“志異”，書(shū)寫(xiě)她們的“異見(jiàn)時(shí)刻”。這出大戲由《慧眼》《飛光》《踵火》《木蘭》《蛇精之家》《女人國(guó)》六則風(fēng)格迥異的小戲三三組合而成，全本演出時(shí)長(zhǎng)足足有6個(gè)多小時(shí)。

《三婦志異》海報(bào)

“今日我執(zhí)筆，重造她世界?！边@部由溫方伊、陳思安、朱虹璇三位女性編劇/導(dǎo)演聯(lián)袂打造的作品，不僅是一場(chǎng)戲劇演出，更是一場(chǎng)對(duì)全新“她世界”的磅礴想象。當(dāng)被歷史塵埃掩埋的“雌心”跳動(dòng)之聲得以重現(xiàn)，觀眾的笑聲、淚水與深思共同匯聚成一股浪潮，宣告著“歡迎來(lái)到新世界”不僅僅是一句宣傳詞，更是正在上演的現(xiàn)實(shí)。

《三婦志異·踵火》劇照  

話劇九人是一支由北京大學(xué)校友創(chuàng)立的青年戲劇團(tuán)隊(duì)。自2012年至今，九人已走至成立以來(lái)的第十五個(gè)年頭。話劇九人堅(jiān)持原創(chuàng)劇目的創(chuàng)作、演繹，希望在劇作中照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)、呈現(xiàn)真誠(chéng)的思考。

《三婦志異》劇組團(tuán)隊(duì)照  第二排右起第四、第五、第六位，依次為溫方伊、朱虹璇、陳思安

歷史敘事中的女性“在場(chǎng)”與“重寫(xiě)”

長(zhǎng)久以來(lái)，世人所熟知的歷史與傳說(shuō)，其敘事視角與權(quán)力歸屬往往與女性無(wú)關(guān)。王寶釧是貞節(jié)牌坊下的蒼白注腳，白素貞是為愛(ài)癡狂的異類妖仙，花木蘭是忠孝兩全的完美符號(hào)，上官婉兒與太平公主則是權(quán)力傾軋中的模糊剪影?！度龐D志異》的核心創(chuàng)作行動(dòng)，首先便是一場(chǎng)徹底的“重構(gòu)”——?jiǎng)內(nèi)ジ街谒齻兩砩系年惻f闡釋，讓這些女性從被書(shū)寫(xiě)的客體，回歸為擁有主體意志的行動(dòng)者。

《三婦志異·慧眼》劇照，任怡潔（右）飾 王寶釧 

溫方伊的作品擅長(zhǎng)以冷靜的幽默完成辛辣的解構(gòu)。在《慧眼》中，她敏銳地捕捉到，即便是將王寶釧十八年苦守寒窯重新解讀為一場(chǎng)“慧眼識(shí)英雄”的政治投資，也依然“并不值得”。她的筆鋒更為銳利，直接顛覆了“英雄-貞婦”的依附邏輯。

劇中的王寶釧與代戰(zhàn)公主，不再是爭(zhēng)奪同一個(gè)男人的情敵，而是清醒的權(quán)力博弈者。正如觀眾所言，她們“摒棄了后人給她們畫(huà)下的‘以薛平貴為圓心，以愛(ài)情為半徑’的密閉的圓”，她們的對(duì)話是關(guān)于野心、權(quán)術(shù)與生存的智慧交鋒。當(dāng)西涼公主的野性鋒芒與相府千金的深沉規(guī)訓(xùn)碰撞，火花四濺的不是爭(zhēng)風(fēng)吃醋，而是一種嶄新聯(lián)盟可能。

《三婦志異·蛇精之家》劇照，孫新雨（右）飾白蛇，羅崎越飾演許仙

這種“重寫(xiě)”在《蛇精之家》中達(dá)到了另一種極致。溫方伊將《白蛇傳》的故事內(nèi)核與易卜生《玩偶之家》的現(xiàn)代命題嫁接，完成了一次精妙絕倫的移植。

故事的結(jié)尾，白蛇將許仙藏匿的房契化為青煙，輕盈地宣示了所有權(quán)：這個(gè)家的一切，從來(lái)都源于她的創(chuàng)生之力，這里是“蛇精之家”，而非“許仙之家”。溫方伊以喜劇的方式，點(diǎn)出了關(guān)于婚姻本質(zhì)的苦澀真相，讓觀眾在笑聲中完成了一次對(duì)親密關(guān)系權(quán)力的重新審視。

《三婦志異·飛光》劇照，任真慧（左）飾上官婉兒， 相安琪（右）飾太平公主

相較于溫方伊的戲謔與冷峭，朱虹璇在《飛光》中則灌注了理想主義的深情。她將目光投向歷史深處那兩個(gè)璀璨卻又被重重迷霧籠罩的名字——太平公主與上官婉兒?；谏瞎偻駜耗怪俱懗鐾粒?013年）所帶來(lái)的歷史事實(shí)重述，朱虹璇沒(méi)有描繪她們?nèi)蘸髾?quán)傾朝野的復(fù)雜斗爭(zhēng)，而是將想象的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了她們初遇的某個(gè)七夕之夜，兩位少女“伸出自己的靈魂，碰了碰彼此”。

劇中的誓言“肝膽相照，吉兇相救”，不再是史書(shū)冰冷的記載，而是靈魂共鳴的熾熱回響。有觀眾動(dòng)情地寫(xiě)道，在這里，“我終于聽(tīng)到了史書(shū)沒(méi)有記載的雌心跳動(dòng)的聲音”。朱虹璇塑造“光燦燦”人物的功力在此盡顯，她讓一段被污名化、被刻意忽略的女性情誼，重新散發(fā)出皎皎如月的光輝。

《三婦志異·木蘭》劇照，孫新雨飾木蘭

而陳思安在《木蘭》中進(jìn)行的，則是一次指向內(nèi)在的、充滿痛感的身份考古。這出獨(dú)角戲沒(méi)有停留在“女扮男裝”的獵奇表面，而是撕開(kāi)了戰(zhàn)爭(zhēng)與性別規(guī)訓(xùn)的雙重殘酷。

故事的結(jié)尾，那匹不知疲倦奔跑的馬，象征著木蘭掙脫了所有身份枷鎖后所抵達(dá)的、一片廣闊的中間地帶。她不再是女兒、戰(zhàn)士或任何一個(gè)標(biāo)簽，她僅僅是“木蘭”自己。這種自由，并非通過(guò)變成男人而獲得，恰恰是在穿越了性別的荒原后，對(duì)“人”之本身的回歸。

科幻構(gòu)境中的暴力反抗與制度實(shí)驗(yàn)

如果說(shuō)對(duì)歷史的重寫(xiě)是對(duì)過(guò)去的重新解讀，那么《踵火》與《女人國(guó)》則是對(duì)未來(lái)世界的想象。這兩部作品跳出現(xiàn)實(shí)主義的框架，以科幻或寓言的形式，將性別議題推向超脫現(xiàn)實(shí)的想象情境，探討顛覆與重建的可能。

朱虹璇的《踵火》是整部作品中情感最為暴烈、視覺(jué)沖擊最強(qiáng)大的篇章。它將哪吒“剔骨還父”的神話內(nèi)核，置入一個(gè)廢土末世的背景中，讓反叛的哪吒化身為少女“李納”。作者曾言，她認(rèn)為真正的反叛神話應(yīng)由系統(tǒng)中受壓迫最深的人來(lái)實(shí)現(xiàn)，而這出戲正是以其毫不妥協(xié)的激進(jìn)姿態(tài)，完成了對(duì)舊秩序最徹底的反叛。

《三婦志異·踵火》劇照 相安琪 飾 李納、哪吒

當(dāng)李納高喊“我身上流著母親的血，姐姐的血，我自己的血。沒(méi)有一滴是你的”，并揮槍刺向李父時(shí)，觀眾感受到的是一種摧毀舊世界的、酣暢淋漓的“爽感”。

與《踵火》的熱烈不同，陳思安的《女人國(guó)》是一次向內(nèi)的、冷靜的制度構(gòu)建實(shí)驗(yàn)。它描繪了一個(gè)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的、由女性構(gòu)建并共同養(yǎng)育的“她托邦”（She-topia）。然而，陳思安的深刻之處在于，她沒(méi)有停留于對(duì)理想國(guó)的簡(jiǎn)單頌揚(yáng)，而是犀利地追問(wèn)：當(dāng)結(jié)構(gòu)性的壓迫消失后，個(gè)體之間的權(quán)力關(guān)系、人性的復(fù)雜與惰性又將如何顯現(xiàn)？

《三婦志異·女人國(guó)》劇照，任怡潔（右）飾維夏 

劇中，那個(gè)在國(guó)外學(xué)習(xí)性別研究的主角“亦童”，在進(jìn)入這個(gè)看似完美的理想社會(huì)后，所表現(xiàn)出的對(duì)集體勞作的不適應(yīng)、對(duì)“母親”身份的獨(dú)占欲，乃至“就是不想洗碗”的私心，都無(wú)比真實(shí)地戳破了烏托邦的浪漫泡沫。有觀眾感慨，這呈現(xiàn)了“解構(gòu)主義和創(chuàng)造系統(tǒng)的矛盾性”，揭示了“人性里那些沒(méi)辦法被制度格式化的‘毛邊’”。

故事的結(jié)尾，亦童在眾人的注視下再次揚(yáng)帆啟航，也許這恰恰是陳思安給出的答案：生活沒(méi)有一勞永逸的完美方案，真正的勇氣不在于建立一個(gè)無(wú)瑕的彼岸，而在于承認(rèn)殘缺、接納矛盾后，依然決定繼續(xù)航行。

冒險(xiǎn)的創(chuàng)作與熱情的觀眾共筑對(duì)話場(chǎng)域

《三婦志異》遠(yuǎn)不止于提供了六個(gè)精彩的獨(dú)立故事。

在編劇溫方伊看來(lái)，這次的創(chuàng)作本身就是話劇九人這個(gè)成熟劇團(tuán)的一次“冒險(xiǎn)”。一個(gè)由三位編劇、六部獨(dú)立作品構(gòu)成的“拼盤(pán)”，不僅在成本與制作上充滿挑戰(zhàn)，也考驗(yàn)著觀眾對(duì)固定風(fēng)格的接受度。但這場(chǎng)冒險(xiǎn)的意義，正是為了打破單一敘事和風(fēng)格的壟斷。正如她在手記中所強(qiáng)調(diào)，陳思安和她的創(chuàng)作，并非為了模仿“九人”已有風(fēng)格，而是“按照自己的想法各自搭建園地”，最終合為一個(gè)新的精神世界。這種創(chuàng)作自覺(jué)，決定了《三婦志異》并非一曲和諧的單音，而是一組充滿差異的和聲。

全場(chǎng)“星光”大合影

而這種開(kāi)放的、思辨的姿態(tài)，也與觀眾的熱烈回應(yīng)形成了絕妙的共振。觀眾不再是被動(dòng)的接受者，而是積極的闡釋者與共創(chuàng)者。她們不僅為《飛光》中“史書(shū)沒(méi)有記載的雌心跳動(dòng)”而流淚，為《慧眼》中“姐妹”的聯(lián)盟智慧而振奮，更主動(dòng)地將六個(gè)看似獨(dú)立的故事，解讀為一個(gè)從“覺(jué)醒”（《蛇精之家》《慧眼》）到“行動(dòng)”（《木蘭》《飛光》《踵火》），再到“構(gòu)建與反思”（《女人國(guó)》）的完整精神圖譜。