“現(xiàn)在，我書寫我的母親，就像該輪到我重新讓母親降生一樣。”

——安妮·埃爾諾《一個女人的故事》

母親節(jié)總像一曲關(guān)于犧牲與奉獻的贊美詩，將母親供奉在神壇上。然而，正如埃爾諾所寫下的那樣，越來越多的女兒開始試圖“重新讓母親降生”——我們的視線開始從呼吁式的歌頌，慢慢降落到母親真實的現(xiàn)實處境中。

在這些剖析母親困境的文本里，“母女關(guān)系”成為了一個經(jīng)常被書寫的角度：母女之間有著一種天然的、互為鏡像的紐帶，血肉相連，密不可分。其中，意大利電影《還有明天》與中國今年剛上的新片《我，許可》，便是兩塊極具代表性的切片。

在《還有明天》中，母親大半生都在暴戾丈夫的拳腳下隱忍茍活。如此逆來順受的母親，卻為了保護女兒，讓女兒不重蹈她的覆轍，偷偷炸掉了女兒的未婚夫家里的財產(chǎn)，破壞了他們的婚姻。而在面對逃離的抉擇時，她沒有選擇個人的遠走高飛，而是堅定地走向了迎接女性的選舉投票站。全片最擊中人心的一幕，是當她發(fā)現(xiàn)自己把至關(guān)重要的選票落在家里、手足無措時，她的女兒從人群中一把拉住她的手，將那張從家里帶出來的選票遞到了她掌心。

電影《還有明天》（2023）劇照

如果說《還有明天》是在暴力的父權(quán)下結(jié)成的母女同盟，那么《我，許可》則更多聚焦在了母女之間的沖突關(guān)系上。女兒許可在成年后，試圖逃離那個總以落后觀念對她進行壓制和綁架的母親。但在不斷碰撞甚至試圖放棄的過程中，女兒逐漸看清了真相：母親并非天生如此，而是在成為妻子和母親后，在長年累月的渾渾噩噩中弄丟了那個最初的自我，從而把內(nèi)心的枯竭轉(zhuǎn)化為了對女兒的傷害。最終，是女兒的清醒觀察與引導，一步步帶著母親從混沌中剝離出來，去修復彼此的裂痕，并找回了屬于她自己的生活。

電影《我，許可》（2026）截圖

《我，許可》和《還有明天》觸及了當代女性敘事中一個翻轉(zhuǎn)：女兒不再僅僅是母職的被動承受者，而是母親命運的見證者與同盟。這種敘事打破了“母親永遠是保護者”的單一神話，承認了母女之間作為女性共同體的互認與救贖。

但同樣是圍繞著母女關(guān)系展開的埃萊娜·費蘭特的小說《暗處的女兒》，則提供了一個更加幽暗且復雜的文本。在主流敘事中，一個母親要獲得觀眾的同情并合理化她的“出走”，她必須具備一個“完美受害者”的身份——遭遇丈夫出軌、家暴、極度重男輕女，或者家庭面臨巨大的生存危機。然而，《暗處的女兒》卻將一切變成一種暗流涌動：難道女性只有在被極度虐待時，才有資格想要逃離母職嗎？

《暗處的女兒》，【意】埃萊娜·費蘭特/著 陳英、王彥丁、黃語瞳/譯，人民文學出版社·99讀書人，2024年4月版

在這個層面上，小說中的一場沙灘風波，成為了掀開所有隱秘創(chuàng)傷的旋渦。中年大學教授萊達獨自在海邊度假，她暗中觀察著沙灘上一對年輕母女——妮娜和她的小女兒——的互動，這讓她陷入了對自身過往的追憶。故事的轉(zhuǎn)折發(fā)生在一場混亂之中：妮娜的女兒突然走失了，萊達在海灘的另一邊幫妮娜找回了小女孩，但在交還孩子的那一刻，她卻鬼使神差、極其不受控地把小女孩掉落的布娃娃偷偷藏了起來。

她一直沒有把娃娃還回去。這個看似荒誕、毫無邏輯的舉動，引發(fā)了妮娜一家的崩潰，也成為了這場故事蔓延的禍端。為什么一個中年女性要偷走一個小孩的玩偶？這個被藏起來的布娃娃，牽扯出了她心中難以啟齒的關(guān)于母女關(guān)系的創(chuàng)傷。

家庭給萊達帶來的從來不是巨大的災(zāi)難，而是日常性的精神磨損。兩個女兒的發(fā)燒、哭鬧、對母親身體的過度依戀，也就是那種強制留在母女共生期的狀態(tài)，在社會看來是“正常的”；而萊達是一個學者，需要大段專注的、不被打擾的時間。她的丈夫雖然“沒做錯什么”，但他作為男性，理所當然地擁有不受干擾的特權(quán)；萊達作為母親，卻被默認要承擔不斷打斷她的育兒瑣事。這種對女性事業(yè)和個人時間的慢性吞噬，讓一個有精神追求的女性感到靈魂上的死亡。

社會文化允許母親抱怨“累”，但絕對禁止母親表達“后悔”。萊達的崩潰，源于她內(nèi)心真實的感受與社會強加的“母職神話”之間產(chǎn)生了斷裂。萊達無法承受這種無法言說的內(nèi)疚感以及必須偽裝成“好母親”的規(guī)訓，她發(fā)現(xiàn)自己其實并沒有那么享受做母親，甚至覺得孩子們像水蛭一樣在吸食她的青春和才華。當一個女人發(fā)現(xiàn)自己更愛“自我”勝過愛“孩子”時，她于是就成了一個“怪物”。女主角萊達當年的出走，是因為她想要保全自己的事業(yè)追求和完整的自我。她主張了一種在道德上極具爭議但極其真實的權(quán)利：女性同樣擁有像男性一樣“為了個人事業(yè)和自由而自私”的權(quán)利。

在這個層面上，費蘭特的小說本質(zhì)上是一部心理寓言。海灘上出現(xiàn)的每一個人，都不是單純的路人，而是萊達內(nèi)心不同防御機制、社會規(guī)訓以及過往創(chuàng)傷的具象化呈現(xiàn)。

孕婦羅莎莉婭與她的丈夫，是“母職宗教”的化身。孕婦那具龐大的、孕育著新生命的身體，在沙灘上就像一個神圣的圖騰。他們認為生育是女人至高無上的天職。一開始這對夫妻對萊達表示尊敬，是因為萊達看起來像一個體面的母親。但當萊達坦白自己曾拋棄女兒時，這種尊敬瞬間變成了極其生理性的厭惡和敵意：社會絕不原諒一個拒絕母職的女人。這對夫妻代表了那種將母親釘在十字架上的道德審判。

深陷在全天候育兒窒息感中，年輕漂亮卻疲憊充滿怨恨的母親妮娜，對萊達而言，既像她的女兒，也是她自己。萊達在妮娜身上看到了二十多年前那個瀕臨崩潰、被母職壓榨得失去自我的自己。萊達對妮娜的關(guān)注像是一種自戀式的心理回溯：她試圖用一種居高臨下的過來人姿態(tài)去“拯救”妮娜，甚至幫她掩護偷情。

小說中面目模糊的男性角色們，作為符號代表了讓她窒息的不同形式。萊達的前夫代表了“隱性剝削的既得利益者”。他是一個“好人”，不打人不罵人，在妻子出軌時請求她回到家庭，看上去很弱勢，但他理所當然地享受著妻子放棄事業(yè)來撫養(yǎng)孩子的紅利。妮娜的出軌對象吉諾代表“虛假的救生圈”。妮娜以為通過和男人偷情就能逃離家庭的窒息，就像當年的萊達以為跟著情人走就能重獲自由。而那個龐大家族的男人們，則代表了“暴力的規(guī)訓”。他們粗俗、霸道，將女性視為家族的生育機器和私有財產(chǎn)。

整部小說就像是萊達在海灘上做的一場清醒的噩夢。這些角色輪番上陣，逼迫她重新審視自己一生中關(guān)于剝奪、逃離、內(nèi)疚和自私的全部傷疤。

當萊達為偷來的娃娃清洗身體時，娃娃體內(nèi)掉出來的是泥水和令人反胃的肉蟲：多么可怖，一個三歲女孩的洋娃娃，肚子里也被塞入了未來的“孩子”。

妮娜和女兒、女兒和布娃娃、布娃娃和它肚子里的蟲子，構(gòu)成了一種層層嵌套的母女結(jié)構(gòu)。這種嵌套結(jié)構(gòu)是一種像命運一樣無法逃避的寓言。布娃娃不是單純的玩具，它是女性對母職的最初排演。小女孩像照顧嬰兒一樣照顧娃娃，展示了母性是如何從童年開始就被社會文化植入女性基因的。

那個肉蟲簡直是一種血腥的暗示：當生育的神圣光環(huán)被剝掉“偉大、無私、奉獻”的濾鏡后，懷孕與生育暴露出了在生物學層面的殘酷面目——寄生。萊達在清理那個腐爛發(fā)臭的娃娃時，是在直視自己因為生育而遭到永久性不可逆破壞的身體和精神。萊達潛意識里想強行切斷這種“母女共生”的代際傳遞，所以她偷走了娃娃，破壞了妮娜母女的生態(tài)。

《暗處的女兒》表達了“成為母親”這件事本身，讓萊達感覺在這個家庭里沒有了出路。在這里，母女同盟破裂了。之前提到的電影中，女兒是母親的救贖者；但在這本小說中，費蘭特殘忍地指出了現(xiàn)實的另一面——母親也不是偉大的保護者，而是一個隨時想要逃跑的、自私的個體。這兩種文本的聯(lián)系，在于它們描繪了女性覺醒的不同階段和不同切面。電影處理的是女性在生存與尊嚴層面的困境，而《暗處的女兒》處理的則是存在主義層面的危機。

根據(jù)小說改編的電影《暗處的女兒》（2021）海報

回到書名《暗處的女兒》，到底誰是“暗處”的女兒呢？

第一層是被遺棄在暗處的親生女兒。萊達為了事業(yè)和自由離家出走三年，她的兩個女兒在那個階段就是被母親推入黑暗和陰影中的存在。

第二層是被藏在暗處的布娃娃替代品。那個被萊達偷走、藏在公寓陰暗角落里、肚子里流出血肉的娃娃，承載了她對母職的惡心、恐懼和控制欲。

第三層是萊達自己內(nèi)在的女兒。每一個母親首先都是一個女兒，小說隱晦地提到了萊達與自己母親之間令人窒息的關(guān)系。萊達內(nèi)心深處一直藏著那個沒有被好好愛過、極度渴望自由卻又充滿恐懼的自我，這個受傷的內(nèi)在自我一直被壓抑在暗處。

第四層，也是其核心主旨，指向了一種被社會禁言的女性真實心理。社會只允許展示處于明處的母親，偉大的、無私的、在陽光下微笑著奉獻的。費蘭特寫下的，則是那些被逼退到暗處角落里的東西：母親對孩子的厭煩、逃離家庭的自私渴望。這些東西太幽微，因此只能永遠待在暗處。書名《暗處的女兒》，指的就是這種被社會主流敘事長期壓抑、無視甚至妖魔化的真實女性體驗。

順著這層隱秘的心理結(jié)構(gòu)向下深究，便能觸及母職在代際傳遞中的性別分野，以及母女關(guān)系的獨特性。在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)中，兒子是男性的“他者”，他的命運軌跡不會和母親重合，母親不需要在他身上看到自己的過去和未來。

母女關(guān)系之所以糾纏、愛恨交織，正是因為她們共享了同一具被社會打壓的女性肉身。母女互為鏡像。母親比誰都清楚一個女人的來時路，當母女緊密相連時，女兒是母親身上的血肉。母親希望女兒獨立，卻又面臨著情感紐帶斷裂的孤獨感；女兒渴望靠近，卻又恐懼自己和母親的生存空間被無限地擠壓。這種在獨立與糾纏、貼近與遠離之間的拉扯，構(gòu)成了這層關(guān)系里沉痛的羈絆。

萊達當初的離開，是為了保全自我而逃生：“我太愛她們了，但這種愛讓我無法成為自己?！钡旰笏厝チ?，她說：“比起和她們在一起，我覺得沒有她們時，我更沒有價值、更絕望?！?/p>

萊達原本以為拋棄母親這個身份就能成為一個完整、自由的女人。但在這三年里，她發(fā)現(xiàn)了一個殘忍事實：女兒早已長成了她生命結(jié)構(gòu)的一部分。切斷與女兒的物理聯(lián)系，并不能真正成就一個完整的自我。她的回歸，是對這種深刻且?guī)е锤械纳b絆的新認識。

在這場漫長的自我審視中，萊達不僅是一個逃避的母親，更是一個帶著創(chuàng)傷的女兒。在回憶里，她腦海中不斷閃回童年時母親對她的粗暴言語、不耐煩與嚴厲的恐嚇。她悲哀地察覺到，自己其實正在以當年母親對待她的方式，對待著自己的兩個女兒；而她如今在母職中感到的那種即將被吞噬的窒息與恐懼，也許正是當年她的母親曾深陷過的恐懼。萊達就像一座充滿痛楚的橋梁，兼具著“母親”與“女兒”的雙重身份，將上一代女性的創(chuàng)傷與下一代女性的命運死死地聯(lián)結(jié)在了一起。

在原著的結(jié)尾，萊達被發(fā)針刺傷后在海灘上昏迷，醒來后和女兒通電話，說：“我死了，但我很好?！彼龓е砩夏莻€真實的傷口，以一個殘缺但真實的個體身份活了下來。她依然覺得做母親很累，依然有自私的念頭，依然是個不完美的母親，但她坦然接受了自己身上那種既愛著女兒、又渴望遠離的永恒矛盾。

她不再強求自己做一個完美的、供人索取的容器，而是接納了自己作為一個真實女人的千瘡百孔，是一個曾經(jīng)是女兒的母親。那些由血肉孕育出的撕扯與羈絆，最終都會退回到一個極其本質(zhì)的底色上：她們終將越過身份的屏障，發(fā)現(xiàn)彼此不過是共享著同一種性別宿命的女人。

和解的本質(zhì)，是雙方共同從“神壇”跌落到“同類”。當女兒真正開始獨自面對社會結(jié)構(gòu)、職場擠壓，或者她自己也面臨生育和婚姻抉擇的時候，她終于意識到，那個在童年時沒有滿足自己，甚至傷害過自己的“母親”，其實不是一個全能的神，而是一個同樣被父權(quán)制壓榨、被母職規(guī)訓、帶著一身傷痕的同類?！哆€有明天》里，母親阻撓自己的女兒成婚，正是因為她看穿了一個表面彬彬有禮、家境優(yōu)渥的男人，將會如何讓她的女兒步入作為“妻子”的悲慘循環(huán)。而在《我，許可》的結(jié)尾處，有一幕如夢似幻的場景：女兒許可在現(xiàn)實與虛幻的交界，看到褪去衰老與疲憊的母親，變回了那個曾經(jīng)奔跑著的小女孩。女兒望著那個奔跑的身影，跨越了時空與輩分，衷心對她獻上了“成為自己”的祝福。

因此，母女和解的本質(zhì)在于：它從來不是通過“原諒過錯”來完成的，而是通過“共享創(chuàng)傷”來完成的。當女兒看清了母親作為一個“女人”的局限和痛苦時，看到源源不斷的生命之河從血脈之中流淌之時，原本在關(guān)系中對抗著的母女，才終于結(jié)成了牢不可破的女性同盟。

你是她的來時路，她是你的鏡像與余生。就像安妮·埃爾諾寫下的那句話：“她身體的一切都沒有逃過我的眼睛。那時我想，長大后我將成為她?！?/p>