2026年春季學(xué)期，上海外國語大學(xué)中國話語與世界文學(xué)研究中心舉辦了“文本內(nèi)外：世界文學(xué)的跨界敘事與知識生產(chǎn)”系列讀書會(huì)。5月26日，在松江區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)與人文松江活動(dòng)中心的支持和推動(dòng)下，該系列第三講作為“云間有書讀書會(huì)”第十四次線下活動(dòng)，在云間會(huì)堂文化藝術(shù)中心舉行。來自上海外國語大學(xué)中國話語與世界文學(xué)研究中心博士后尹蘭曦以《<裘利斯·凱撒>為何少敘凱撒：話語狂歡中的形象重構(gòu)與真相遮蔽》為題擔(dān)任主講。主講環(huán)節(jié)結(jié)束后，人文松江活動(dòng)中心的職工在現(xiàn)場演繹了該劇高潮段落。

活動(dòng)現(xiàn)場

在讓-萊昂·杰羅姆1867年創(chuàng)作的油畫《凱撒之死》中，遇刺的凱撒倒在畫面左下角最不起眼的陰影處，而占據(jù)構(gòu)圖主體的，是高舉匕首、揚(yáng)長而去的元老院貴族。這個(gè)構(gòu)圖選擇并非偶然。當(dāng)一個(gè)歷史事件足夠有名，后世創(chuàng)作者選擇如何呈現(xiàn)它，本身就是一種立場表達(dá)，它決定了一部作品真正的肌理。

油畫《凱撒之死》

莎士比亞的《裘利斯·凱撒》與這幅畫有著相似的內(nèi)在邏輯。作為標(biāo)題人物，凱撒在劇情進(jìn)行到一半時(shí)便已死去，臺(tái)詞量在所有主要角色中最少（對比勃魯托斯的720句、凱歇斯的505句、安東尼的328，凱撒僅由150句），形象前后矛盾、隱約拼湊，似乎并非傳統(tǒng)意義上的主角。這種“少敘”并非疏漏，而是刻意為之的敘事策略——該劇的真正主角既不是凱撒，也不是謀殺者，而是集體暴力。

莎士比亞將創(chuàng)作重心由講述故事轉(zhuǎn)移到呈現(xiàn)行為的癥候本身，使得集體暴力從行動(dòng)層面轉(zhuǎn)向語言層面：修辭術(shù)操縱人心，話語的拼貼與遮蔽制造真相的幻覺，這種彌散于整部悲劇的敘事暴力，體現(xiàn)了劇作家深刻的媒介自覺。角色、劇作家、演員、觀眾各自持有的視角偏差參與對同一事件的多層次敘述之中，隨著信息之間的疊加、抵消、矛盾與印證，劇場作為交互平臺(tái)的功用得以充分凸顯。在此基礎(chǔ)上，該劇通過反思修辭與暴力之間的辯證關(guān)系，有效拓展了傳統(tǒng)修辭學(xué)的作用框架，意圖召喚兼具理性判斷與政治美德的“修辭公民”（rhetorical citizens）。

故事新編：指向“降級呈現(xiàn)”的文本特征

作為一部改編戲劇，《裘利斯·凱撒》的主題內(nèi)容歷經(jīng)漫長的文化史演變，衍生出獨(dú)特的闡釋傳統(tǒng)。而這一根植于歷史真實(shí)和文化傳統(tǒng)的穩(wěn)固敘事機(jī)制被莎士比亞著意打破。概而言之，劇作者的敘事策略意在強(qiáng)化敘事的含混屬性，對事件真相起到遮蔽的效果。以直面“現(xiàn)場”的切近程度而言，歷史真實(shí)被“降級”為戲劇演繹的“視覺呈現(xiàn)”，部分場景又訴諸轉(zhuǎn)述、謠言、道聽途說等不可親見的“聽覺呈現(xiàn)”，甚至一些人物對話再被降級為隱去交談內(nèi)容的耳語形態(tài)，連聽覺信息的傳遞都被阻斷。這種層層遮蔽的“降級呈現(xiàn)”成為該劇重要的文本癥候，具體表現(xiàn)為以下四個(gè)方面：

其一，以物理性遮擋模糊人物身份，削弱行為動(dòng)機(jī)的正當(dāng)性。第二幕第一場，反叛貴族用斗篷遮擋臉龐，致使勃魯托斯無法辨別來者身份，需經(jīng)凱歇斯逐一介紹。他隨后以第三人稱稱呼盟友，暗示合作關(guān)系的游離。頗為諷刺的是，勃魯托斯決意加入叛黨后卻拒絕立誓，理由是“彼此赤誠相示”。阿甘本（Giorgio Agamben）指出，誓言借由語言形式對政治權(quán)力加以征用和鞏固。正是在這個(gè)意義上，對立誓的拒斥，意味著叛黨的結(jié)盟行為未能轉(zhuǎn)化為有效的政治“權(quán)力－義務(wù)”結(jié)構(gòu)。刺殺凱撒后，勃魯托斯以凱撒之血涂抹手臂，歷來被解讀為對“凱爾弗妮婭之夢”的呼應(yīng)，但這一詭異儀式似乎為兇手披上一層異物，以“解脫論”掩蓋真實(shí)罪行?？v使叛黨自覺行刺出于高尚的動(dòng)機(jī)，然而以觸目驚心的紅色手臂作為暴力奇觀，反而削弱了這番辯詞的說服力。

其二，人物頻繁使用耳語掩蓋談話內(nèi)容，或因信息誤傳引發(fā)危機(jī)。耳語形式意在營造信息傳遞受阻的感知效果，提醒觀眾人物之間正在發(fā)生交流，卻將內(nèi)容整體屏蔽。第二幕第一場，勃魯托斯在與凱歇斯耳語后隨即加入叛黨，說服理由不得而知；本劇后半部分密集出現(xiàn)信息誤傳，凱歇斯之死亦源于此，他未收到“雙方勝負(fù)剛剛互相抵消”的消息，誤以為全軍覆沒而絕望自殺。人物交流訴諸耳語和信息誤傳，導(dǎo)致應(yīng)當(dāng)明確向觀眾交代的重要轉(zhuǎn)折和事件真相被籠罩在疑云之中。莎士比亞熟悉觀眾的官能調(diào)動(dòng)機(jī)制，他通過暫時(shí)性封閉強(qiáng)化觀眾對信息流通的需求，同時(shí)激發(fā)好奇心和判斷沖動(dòng)。在魏爾曼（Robert Weimann）看來，這也是開啟主動(dòng)型觀演關(guān)系（performance-audience relationship）、讓觀眾積極辨別已知與未知事件的重要契機(jī)。

其三，對事件經(jīng)過進(jìn)行轉(zhuǎn)述或場面描述。第一幕第二場，莎士比亞不呈現(xiàn)盧柏克節(jié)游行的場景，導(dǎo)致勃魯托斯、凱歇斯和觀眾只能依靠凱斯卡的“報(bào)告”——而那并非客觀陳述，而是一場根據(jù)碎片信息虛構(gòu)出的政治戲劇——獲知經(jīng)過。值得注意的是，凱撒的癲癇與暈厥在普魯塔克的記述中均未出現(xiàn)，這表明它們亦是莎士比亞著意虛構(gòu)的“政治戲劇”的情節(jié)。此外，安東尼既未親見凱撒被刺經(jīng)過，事后也未親自詢問，全憑仆人轉(zhuǎn)述。疊加的轉(zhuǎn)述次數(shù)加劇了安東尼與真相之間的隔膜，暗示觀眾他在葬禮演講中標(biāo)榜的“知曉事實(shí)”實(shí)為虛構(gòu)的煽動(dòng)之詞。

其四，行為主體通過歪曲碎片化信息，制造偽證以確立行動(dòng)的正義性依據(jù)。莎士比亞警示觀眾，全劇三次出現(xiàn)的“真相”（truth）一詞，均悖謬性地動(dòng)搖而非鞏固了真實(shí)性。表示主觀認(rèn)知的“知道”（know）在主客體視角下被持續(xù)混淆，將本屬于主觀判斷的內(nèi)容置換為充當(dāng)判斷基準(zhǔn)的“事實(shí)”，例如凱歇斯以“鏡子”自喻，企圖向勃魯托斯揭示他所“不知道的自己”，實(shí)則以主觀目的取代客觀反映，呈現(xiàn)出扭曲的鏡像。在此基礎(chǔ)之上，“事實(shí)”不僅是目的性托詞，更可以根據(jù)需要憑空捏造。為說服勃魯托斯加入叛黨，凱歇斯與西那決意模仿羅馬市民的筆跡偽造匿名信件，扔進(jìn)勃魯托斯的窗戶，這些信件果然影響了勃魯托斯，讓他認(rèn)定自己除暴安良是出于拯救民眾的目的。

綜上所述，“降級呈現(xiàn)”的文本特征由種種謬誤、遮蔽、扭曲和臆斷組成?！罢嫦唷北恍揶o操控，淪為羅馬的稀有之物，這背后體現(xiàn)了莎士比亞深刻的語言哲學(xué)觀。格林（Gayle Greene）曾將《裘利斯·凱撒》定性為一出語言悲劇，修辭不僅決定了劇中人物的命運(yùn)沉浮，更內(nèi)化為塑造人物、建構(gòu)文化語境以及核心政治認(rèn)識論的關(guān)鍵機(jī)制。語言秩序的不穩(wěn)定使得語匯掙脫了按實(shí)表意的桎梏，演變?yōu)樾揶o，從而獲得了表演空間。該劇以一種具有表演屬性的修辭覆蓋日常交流屬性的普通語匯，語言內(nèi)在的“表演性”通過戲劇豐富的視聽渠道外化于觀眾的感知之中。

英國早期現(xiàn)代社會(huì)“負(fù)向傳播”的輿論環(huán)境

通過對文本特征的考察可知，《裘利斯·凱撒》超越了單一的“誅殺僭主”母題和表層敘事情節(jié)，著重強(qiáng)調(diào)的是“混亂”的話語形式介入并構(gòu)建政治現(xiàn)實(shí)的運(yùn)作機(jī)制。對謠言、誤傳和誹謗的集體焦慮彌漫在戲劇內(nèi)外，串聯(lián)起舞臺(tái)上下的人群。在這出戲中，連接戲劇創(chuàng)造世界與觀眾真實(shí)世界的橋梁，正是英國早期現(xiàn)代社會(huì)“負(fù)向傳播”的政治輿論生態(tài)——即政治話題的生成和傳播訴諸丑聞、諷刺、誹謗、具有批判傾向的布道講章和宣傳小冊子等。這一傳播生態(tài)不僅深刻影響了劇院文化，也撼動(dòng)了文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于語言本質(zhì)、人的身份和政治權(quán)威等問題的既有認(rèn)知。

伊麗莎白統(tǒng)治末期的政治現(xiàn)實(shí)決定了該時(shí)期信息傳播的基本狀態(tài)。1584年《聯(lián)盟公約》成為“伊麗莎白時(shí)代晚期陷入困境的獨(dú)裁文化”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。據(jù)史料記載，女王常常無視樞密院和議會(huì)針對公共事務(wù)的建設(shè)性意見，樂格特（Alexander Leggatt ）一針見血地指出：“當(dāng)周身只有贊同和順從的聲音時(shí)，個(gè)體其實(shí)就與現(xiàn)實(shí)世界失去了聯(lián)系”。與現(xiàn)實(shí)失聯(lián)的直接后果是權(quán)力被架空：在處死蘇格蘭瑪麗一世事件中，涉事官員通過信息壟斷和偽造文書等方式架空了女王的決策權(quán)。信息的流動(dòng)塑造了潛在的權(quán)力秩序，掌握信息的一方往往主導(dǎo)著權(quán)力的走向。與此同時(shí)，王權(quán)對名聲的依賴被充分彰顯。伊麗莎白一世曾將治國比作在公共舞臺(tái)上演出，“許多人的眼睛都在注視著我們的行為”。統(tǒng)治者成了凝視的對象，個(gè)人權(quán)威和社會(huì)秩序隨時(shí)可能受到知識階級及普通民眾的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，這正是輿論傳播中負(fù)向情緒呈現(xiàn)出壓倒性傾向的主要原因。

該時(shí)期“負(fù)向傳播”集中表現(xiàn)在三個(gè)層面。其一，圍繞弒君正義性形成的政治論述席卷歐洲，當(dāng)局的專制傾向?qū)е峦砥谟楷F(xiàn)出大量關(guān)注王權(quán)議題且論調(diào)悲觀的文學(xué)作品。作為應(yīng)對，政府頒布法案遏制煽動(dòng)性言論，對公共戲劇實(shí)施“培育繼而削弱”的管控策略。文化創(chuàng)作者則以藝術(shù)修辭的隱晦筆法替代激進(jìn)的政論性表達(dá)，與倫敦政局展開具有張力的對話。其二，書信、新聞與政治宣傳小冊子構(gòu)建了一個(gè)兼具私人性質(zhì)和跨階層特征的傳播網(wǎng)絡(luò)。非官方信息的準(zhǔn)確性飽受質(zhì)疑，但這并未消解民眾議論時(shí)事的熱情。在謠言的傳播場域里并不存在絕對的“真相”，謠言在傳播過程中自我建構(gòu)，訴諸有共同意識形態(tài)目標(biāo)的集群，以符合該集群預(yù)期的方式為“現(xiàn)實(shí)”提供解釋。其三，更多誹謗性消息以口耳相傳的方式在民間流傳。碎片化的消息經(jīng)由傳播和變易匯集成代表民意的政治觀點(diǎn)，當(dāng)局的鎮(zhèn)壓舉措表面上加強(qiáng)了意識形態(tài)管控，實(shí)際上反而激發(fā)了民間輿論的抗衡與鉗制。

歷史現(xiàn)實(shí)中的政治輿論生態(tài)與《裘利斯·凱撒》文本中敘事的斷裂、屏蔽以及道聽途說的“真相”呈現(xiàn)方式之間達(dá)成了同構(gòu)。莎士比亞關(guān)注到語言自身的解構(gòu)屬性所包含的特殊力量：未經(jīng)證實(shí)的想象性判斷和信息傳播既形構(gòu)著貴族的政治聲望，也混入羅馬平民的會(huì)話日常。不同于早期歷史劇將謠言內(nèi)容作為關(guān)注對象，由《羅密歐與朱麗葉》開啟的悲劇創(chuàng)作著眼于表現(xiàn)不實(shí)信息背后的傳播機(jī)制及其危險(xiǎn)后果。精英階級與平民在知曉真相的程度上幾乎沒有本質(zhì)性差別，莎士比亞由此說明：解構(gòu)性輿論的傳播最終或?qū)?dǎo)致個(gè)體判斷力的喪失。

然而，純粹依靠引爆信息狂歡的方式拓展公共輿論空間并非良策。眾聲喧嘩的話語場的建構(gòu)確實(shí)以犧牲“事實(shí)性真理”為代價(jià)，諷刺寫作放棄了揭示真相的承諾，只為呈現(xiàn)意見的對抗，各自為營的虛假狂歡封堵了真相流通的正常渠道。言論自由不應(yīng)淪為個(gè)體情緒的無節(jié)制宣泄或滋生語言暴力的庇護(hù)所，它應(yīng)被視為激發(fā)公共理性和群體反思的建設(shè)性精神自新。無論是劇中動(dòng)機(jī)存疑、誤傳消息造成的謀殺，還是戲劇以外流言遍地的英國社會(huì)，后果便是庸俗政治取代了嚴(yán)肅的政治思辨。莎士比亞借此構(gòu)建了劇場內(nèi)外話語行為的互涉和摹仿，引導(dǎo)觀眾在審視羅馬群氓的非理性喧嘩時(shí)，也能達(dá)成對自身日常言行的反觀，從而為劇作家的詩教啟蒙奠定認(rèn)知基礎(chǔ)。

“元戲劇”手法與修辭公民啟蒙

通過戲劇形式對“凱撒遇刺”這一歷史事件進(jìn)行重述，經(jīng)由“降級呈現(xiàn)”的文本編纂和對現(xiàn)實(shí)輿論環(huán)境的摹仿，最終通過劇場抵達(dá)觀眾。這種對戲劇形態(tài)自指的強(qiáng)調(diào)，以及通過情節(jié)含混來引發(fā)間離效果的手法，與“元戲劇”理論不謀而合。作為“戲劇-文化綜合體”（drama-culture complex），霍恩比（Richard Hornby）認(rèn)為戲劇演出具有獨(dú)立的表意功能而非反映客觀歷史的鏡像。在《裘利斯·凱撒》中，主要出現(xiàn)了三種“元戲劇”手法——戲劇元素的自我指涉、戲中儀式、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的互涉。以修辭機(jī)制為軸心，莎士比亞在摹仿與顛覆的動(dòng)態(tài)平衡中引領(lǐng)觀眾，完成了對“修辭公民”內(nèi)涵的深刻重塑。

第一種“元戲劇”手法是戲劇元素的自我指涉，最直觀地體現(xiàn)在劇中人物對“劇場”概念的自覺。凱撒遇刺后，凱歇斯環(huán)顧四周感慨：“多少年代以后，我們這一場壯烈的戲劇，將要在尚未產(chǎn)生的國家用我們所不知道的語言表演！”勃魯托斯隨即附和，稱凱撒將要在戲劇中流血。歷史細(xì)節(jié)的巧合——如諾什（Thomas North）在翻譯普魯塔克著作時(shí)將刺殺地譯為“龐貝劇場”——或許啟發(fā)了莎士比亞，但他更深層的用意在于：當(dāng)伊麗莎白時(shí)代的倫敦觀眾目睹這出“戲劇”中的刺殺時(shí)，叛黨試圖以戲劇的演繹性來為現(xiàn)實(shí)惡行開脫的辯護(hù)，便顯得毫無說服力。勃魯托斯甚至要求同黨“像羅馬的伶人一樣”肩負(fù)重任。這種刻意的身份錯(cuò)位暗示這場刺殺本質(zhì)上只是一場政治表演，完成“演出”并不能根治羅馬社會(huì)的沉疴頑疾。

《裘利斯·凱撒》中第二種“元戲劇”手法是以盧柏克節(jié)與凱撒葬禮為主的戲中儀典。這兩場儀式均以中斷與失控告終，預(yù)示著穩(wěn)定而完整的異質(zhì)文明秩序被破壞。第三種手法則是將大眾作為“元戲劇”符碼，在文本與現(xiàn)實(shí)之間建立關(guān)聯(lián)。本劇第二、第三“元戲劇”系統(tǒng)在葬禮儀式上相交，交匯基礎(chǔ)在于觀看行為的共時(shí)性體驗(yàn)和劇場空間的排布方式。在安東尼的倡議下，凱撒尸體被放置在舞臺(tái)圓心，羅馬大眾環(huán)繞尸體而立，“環(huán)球劇院”中的倫敦觀眾又環(huán)繞其外。卡內(nèi)蒂（Elias Canetti）曾描述過這種背靠城市、面向圓心的“同心圓”結(jié)構(gòu)，它在此刻形成了一個(gè)暫時(shí)的“烏托邦”。同心圓結(jié)構(gòu)大大拉近了觀眾對敘事的參與感。

葬禮演說時(shí)的“同心圓”站位

“環(huán)球劇院”劇場建筑結(jié)構(gòu)

不同于閱讀小說和觀看電影的私密性體驗(yàn)，戲劇的呈現(xiàn)對象不是從公共空間中抽身離去的個(gè)體，而是可以隨時(shí)看到情緒反應(yīng)并易于被其裹挾的群體?？藏悹枺–olin Campbell）指出，前現(xiàn)代社會(huì)中的情緒多是對外部現(xiàn)實(shí)與儀式氛圍的本能反應(yīng)，而現(xiàn)代型情緒的特征則在于“內(nèi)在性”和“可控性”。當(dāng)安東尼發(fā)表極具煽動(dòng)性的葬禮演講時(shí)，劇場空間的聚集效應(yīng)與古典政治修辭的感染力相疊加，迫使觀眾暫時(shí)剝離了現(xiàn)代社會(huì)所賦予的“內(nèi)在性”與“可控性”情感模式。在這一高強(qiáng)度的情緒場域中，觀眾的理性認(rèn)知迅速滑坡，被裹挾進(jìn)一種“前現(xiàn)代”的集體狂熱之中，在情感邏輯上與劇中盲從的羅馬群氓趨于同頻。然而，莎士比亞并未讓這種群體性的“失控”持續(xù)，對于擁有全知視角、的倫敦觀眾而言，眼前荒謬而殘暴的謀殺與明確知曉西那無辜的事實(shí)之間產(chǎn)生了“認(rèn)知斷裂”。這一斷裂時(shí)刻構(gòu)成了全劇“元戲劇”反思的核心。當(dāng)觀眾驚覺自己剛才竟與這群暴虐的兇手共享著同一種狂熱時(shí)，這種“險(xiǎn)些淪為群氓”的后怕，瞬間將沉浸式的劇場幻覺轉(zhuǎn)化為冷峻的自我審視。觀眾的理性認(rèn)知隨之迅速攀升，重新調(diào)用現(xiàn)代型情感模式以奪回情緒的控制權(quán)。

最終，這種由極度沉浸到瞬間抽離的審美震蕩，引導(dǎo)觀眾將批判的目光從古羅馬投射回自身的現(xiàn)實(shí)生活。莎士比亞借此向觀眾發(fā)出深刻警示：在面對宏大敘事與群體聚集效應(yīng)時(shí)，個(gè)體必須保持獨(dú)立的判斷力與理性的省察，警惕自身在日常生活中淪為人云亦云，甚至以言行霸凌他人的“潛在群氓”。從“群氓”升格為“公民”，關(guān)鍵在于個(gè)體的獨(dú)立性與同理心。莎士比亞無意進(jìn)行生硬的道德說教，而是通過劇場空間的整合與拆分，引導(dǎo)觀眾在片面的闡釋中保持獨(dú)立判斷，避免淪為宏大意識形態(tài)與集體無意識的犧牲品。這不僅是對政治修辭煽動(dòng)性的抵抗，更是對真正意義上的現(xiàn)代“理性公民”內(nèi)涵的深層重塑。

作為環(huán)球劇院的首演劇目，《裘利斯·凱撒》將“元戲劇”結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致。彼得·布魯克（Peter Brook）用“社會(huì)縮影”（miniature）描繪劇院中表演與觀眾之間不可分割的聯(lián)系，在演員與觀眾相遇的特定時(shí)刻，戲劇將真實(shí)生活糅合、調(diào)整并重塑。畢竟，戲劇與社會(huì)結(jié)構(gòu)的互滲并非直接干預(yù)世俗權(quán)力，而是構(gòu)建了一種“權(quán)力的詩學(xué)”，莎士比亞摒棄了簡單的道德評判，在質(zhì)疑權(quán)力話語與沉溺流言蜚語之間展開詩學(xué)辯證。至此，該劇重?cái)v史、面向現(xiàn)實(shí)、啟蒙個(gè)體的創(chuàng)作邏輯形成了閉環(huán)，也將莎士比亞作為“改編性天才”的特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。他巧妙地在相似的歷史敘事中嵌入異質(zhì)性的差異，利用“他者”的距離感——古羅馬之于英國、舞臺(tái)虛構(gòu)之于現(xiàn)實(shí)生活——來反觀“自我”。劇中的種種文本與表演“癥候”，正是為了刻意阻斷觀眾的文化慣性，提醒觀眾不可對敘事的疑點(diǎn)、被遮蔽的真相以及泛濫的暴力視而不見。他一方面用強(qiáng)烈的代入感將觀眾拉入歷史的漩渦，另一方面又促使被包裹在新奇視聽感受中的凝視者開啟針對身處其中的生活方式與文化價(jià)值的反思。

戲劇表演