《偉大世紀(jì)的道德：法國古典時代的文學(xué)、社會與倫理》，[法] 保羅·貝尼舒著，丁若汀譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2026年1月出版，321頁，78.00元

如果只讀書名，我們會以為：《偉大世紀(jì)的道德》是一本道德哲學(xué)著作，而非一部研究戲劇的文藝學(xué)論著。當(dāng)然，這很可能是作者保羅·貝尼舒（Paul Bénichou）的“狡計”。他想借此方式凸顯文學(xué)與道德、戲劇與人性之間的密切關(guān)聯(lián)，從而誘導(dǎo)讀者思考由戲劇呈現(xiàn)出來的時代精神與道德意識。不過，正如戲劇要呈現(xiàn)時間的流逝與情節(jié)的發(fā)展，保羅·貝尼舒的這部作品也著力展示道德民情在時代舞臺上的微妙變化。他旨在鉤沉打撈“偉大世紀(jì)”的精神史與社會史，并通過觀念與經(jīng)驗(yàn)的糾纏，在思想與事實(shí)的辯證運(yùn)動中追問歷史的遺產(chǎn)及其超越時代的價值。

雙重表演：戲劇與社會

保羅·貝尼舒通過“對古典時代人本主義的思考”收束總結(jié)全書。在這篇《思考》中，貝尼舒較為直白地表明了自己的意圖。他說得明白，叩問歷史是為了思索當(dāng)下，而“觀念的意義”則是連接古今的橋梁（301頁）。更明確地說，“古典時代在今日仍顯得偉大，是因?yàn)樗l(fā)展了一種賦予了人類其真正價值的道德哲學(xué)。這個時代的人本主義最早依靠的是古代傳統(tǒng)，并且聲稱在古希臘人和古羅馬人已經(jīng)塑造好的模型中找到了自己的理想模型。但它也扎根于歐洲近代世界本身”（312-313頁）。古典時代的人本主義道德哲學(xué)披著“古代的外衣”，卻孕育出一種“新的力量”，展現(xiàn)出自己的現(xiàn)代性（313頁）。

保羅·貝尼舒

在保羅·貝尼舒看來，偉大世紀(jì)孕育出新的觀念：“人類與自身和解，并在每一個成員身上找到其全部價值。”（320頁）于是，粗暴的行為不再受到推崇，人們對偉大的概念認(rèn)知遭到顛覆，使之符合對人性的尊重。這一人本主義道德哲學(xué)觀念“在我們?nèi)缃竦臅r代仍然具有價值”，甚至具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意義（321頁）；因?yàn)椤霸谖覀兊臅r代，人性的侵蝕恰恰伴隨著進(jìn)步道路的堵塞，生活的收緊催生了對人的鄙視和對虛無的推崇”（同前）。所以，“偉大世紀(jì)的道德”仿佛一面觀念的魔鏡。通過這面魔鏡，我們可以看到“文明之人”觀念的起源，它所經(jīng)歷的反動、鞏固與發(fā)展。借助這面魔鏡，我們也擁有了一個自我反思的參照，從而映射出現(xiàn)時代的缺陷與疑慮。甚至，在我們攬鏡自照時，我們也能克服對人性的懷疑和價值虛無主義，重拾對未來的信心。

所以，在《偉大世紀(jì)的道德》這部著作中，人本主義的道德哲學(xué)才是作者的核心關(guān)切。不過，作者明確拒絕了純粹的非歷史的觀念研究，而是反復(fù)追求思想的社會史意義?！拔覀兛梢哉J(rèn)為一個思想的真正意義在于這個思想背后的意圖，在于它會導(dǎo)向的行為，在于它提倡或反對的價值的性質(zhì)，而不是在于它對思辨的陳述。沒有這個道德的陪伴，便沒有思想，前者是活躍的后續(xù)，對它的研究比對內(nèi)容的思考更能幫助我們理解一個理論?！?span style="color: #7e8c8d;">（106頁）社會史既是思想與觀念的語境，也是劃破歷史夜空的火光——它能夠照亮道德思想與觀念體系之源頭，讓人們更清楚地理解其用途（311頁）。值得注意的是，《偉大世紀(jì)的道德》有一個副標(biāo)題“法國古典時代的文學(xué)、社會與倫理”，這個副標(biāo)題無疑強(qiáng)調(diào)了探究道德思想（倫理）的社會史進(jìn)路，但也給讀者提出了另一個問題：文學(xué)與社會有何關(guān)系，或者，對倫理道德的社會史溯源為何借助于戲劇分析這一文學(xué)手段來實(shí)現(xiàn)？

皮埃爾·高乃依

對此，保羅·貝尼舒也在書中做出了專門的分析。在論述“高乃依式的英雄”時，保羅·貝尼舒強(qiáng)調(diào)：“高乃依的戲劇是一種雙重意義上的表演，因?yàn)樗憩F(xiàn)的偉大在生活中已經(jīng)是一場演出，隨后才在舞臺上被再度表演。觀眾參與了兩場宴會，一場是社會的，一場是文學(xué)的?！?span style="color: #7e8c8d;">（20頁）文學(xué)盛宴指的當(dāng)然是舞臺演出給觀眾帶來的藝術(shù)享受。在文學(xué)的盛宴中，觀眾與舞臺之間保持著某種疏離，他清楚地知道自己正在觀看一場演出，舞臺呈現(xiàn)的是精彩但虛假的故事。然而，社會的宴會則強(qiáng)調(diào)觀眾的投入與參與。舞臺表演是對社會生活的模仿，它既要借助古老的歷史，也要能喚起當(dāng)代人的激情。在高乃依創(chuàng)造的英雄故事中，諸位英雄人物的生命價值“在于直面大眾評判并戰(zhàn)勝之”（19頁）。他們在現(xiàn)實(shí)的社會生活中也要著力表現(xiàn)自己的崇高、偉大，并喚起民眾的崇敬。他們原本就需要觀眾。在真實(shí)的歷史中，這些英雄人物的觀眾生活在羅馬或羅馬帝國的行省。但在演出時，他們的評判者只能在觀眾席上。這時，觀眾的身份便有所分化：他既是坐在觀眾席上的肉身，又是借助想象進(jìn)入戲劇場景，成為劇中人的旁觀者，以及偉大的英雄品格的評判者。觀眾入戲時，他們與劇中人物的情感互動便再現(xiàn)了社會本身。

不過，值得注意的是，觀眾與劇中人物并不處于同一時代。時代與環(huán)境的差異也賦予他們不同的習(xí)俗與民情。觀眾入戲，參與劇中人的喜怒哀樂，并評判其行為與品格時，他并沒有也不可能成為古人。他無法突破自己的時代，甚至無法突破自己。他只能帶著真實(shí)的自己進(jìn)入想象，依據(jù)真實(shí)的情感來加以評判，表達(dá)自己的感動。所以，觀眾與戲劇人物之間的情感交流只能再現(xiàn)觀眾自己的社會，即戲劇舞臺所在的這個社會。高明的劇作家必須充分考慮這一點(diǎn)，必須將時代精神注入歷史故事，讓角色滿足觀眾的期待。所以，劇中人所在的社會與戲劇舞臺所在的社會應(yīng)該是同一個。前者盡管披著古代歷史的外衣，但它仍然表達(dá)著現(xiàn)時代的社會精神。

保羅·貝尼舒強(qiáng)調(diào)戲劇的時代色彩。在他看來，重大的政治事件、社會結(jié)構(gòu)的變遷，乃至影響深遠(yuǎn)的思想運(yùn)動一定會在劇作上有所反映。例如，談及貴族與王權(quán)斗爭對高乃依悲劇的影響，保羅·貝尼舒寫道：“人們都知道十七和十八世紀(jì)表達(dá)貴族反對態(tài)度的政治文學(xué)，但是人們很少想到在那個時代的純文學(xué)作品中——悲劇、詩歌、小說——尋找貴族騷動的影子。如果說貴族的抵抗和起義沒有對文學(xué)構(gòu)思人生或理解善產(chǎn)生任何影響，如果說文學(xué)沒有接受到任何回應(yīng)，這才是十分令人驚訝的?！?span style="color: #7e8c8d;">（67頁）所以，在他看來，戲劇，尤其是享有盛譽(yù)的經(jīng)典劇作與劇作家，是時代精神與社會意識的標(biāo)本。它們表達(dá)出社會的“普遍感受”與公眾的“普遍傾向”。戲劇再現(xiàn)了當(dāng)時的社會，也因此記錄了當(dāng)時的社會。于是，通過對戲劇史的研究，我們也能獲得一種社會史的視野，進(jìn)而能夠查知道德意識的演變。于是，通過對法國古典時代戲劇的歷史解剖，我們也能深刻理解人本主義道德哲學(xué)的社會土壤，及其文學(xué)表達(dá)。

三種道德：戲劇與歷史

在伏爾泰筆下，高乃依、拉辛與莫里哀是“路易十四時代”的戲劇三杰（伏爾泰：《路易十四時代》，商務(wù)印書館，2023年，479-483頁）。他們的劇作受到杰出人物欣賞，令英雄落淚——“使偉大的孔代欽佩得熱淚縱橫”（同前，481頁）。他們激發(fā)了這個時代“散文作家的才能”（同前，479頁）。他們塑造了法國人的心智，“教本國人民如何思考、如何領(lǐng)會、如何表達(dá)思想”（同前，481頁）。甚至，他們還是“上流社會禮儀的創(chuàng)造者”（同前，483頁），影響了人民的品味與禮俗。

伏爾泰著《路易十四時代》

與伏爾泰的論述相應(yīng)，保羅·貝尼舒也將高乃依、拉辛與莫里哀三位經(jīng)典作家的戲劇當(dāng)成偉大世紀(jì)的文學(xué)與道德路標(biāo)。他發(fā)現(xiàn)，這三人雖然大體生活在同一時代，但它們的作品卻展露出三種不同的道德，也展現(xiàn)出時代精神的三重面貌：

十七世紀(jì)擁有幾種不同的道德，它們在不同情況下相互對立或相互聯(lián)系，想要簡化的話，首先至少要區(qū)分為三點(diǎn)：一種英雄主義的道德，它為本性走向崇高開辟了道路并且定義了其條件；一種嚴(yán)格的基督教道德，它將整個人的本性歸為虛無；最后是一種上流社會的道德，它既不抱幻想又不覺焦慮，拒絕人的偉大卻也不剝奪人的信心。同時，社會影響的問題變得復(fù)雜了，封建社會的法國和近代社會的法國之間的著名對立顯得不足，需要描繪更加詳盡與復(fù)雜的勢力圖。不過，一場幸運(yùn)的相遇，或者說（如果我們認(rèn)真思考的話），事物發(fā)展的規(guī)律使我們剛才定義的那三個基本概念以幾乎純粹的形式出現(xiàn)在了十七世紀(jì)最偉大的三位道德家身上：高乃依、帕斯卡和莫里哀。（第4頁）

帕斯卡并不是戲劇作家。但是，由于拉辛與波爾-羅雅爾修道院的特殊關(guān)系，他將詹森主義的基督教道德融入了自己創(chuàng)作的戲劇當(dāng)中。所以，他與帕斯卡一樣，都是這種道德的代表。實(shí)際上，保羅·貝尼舒也將詹森主義道德（包括對帕斯卡的討論）與拉辛放在同一個論述單元，即《偉大世紀(jì)的道德》第四、五、六、七章。這一論述結(jié)構(gòu)無疑凸顯了詹森主義對拉辛的影響，仿佛拉辛的悲劇是對詹森主義的文學(xué)表達(dá)。

所以，《偉大世紀(jì)的道德》不僅以戲劇為研究對象，它本身也呈現(xiàn)為一種戲劇的結(jié)構(gòu)。作者將其論述呈現(xiàn)為一部三幕劇，試圖呈現(xiàn)出偉大世紀(jì)道德觀念的碰撞，并探尋在社會和歷史中綻放的普遍精神。保羅·貝尼舒以人性與歷史為舞臺，以英雄道德、基督教道德、上流社會道德為主角，既著力展現(xiàn)歷史世情在偉大世紀(jì)的演變，也深入探討人、社會及普遍價值間的關(guān)系，從而呈現(xiàn)彌漫在社會史中的普遍精神。

高乃依的悲劇表達(dá)出存留在十七世紀(jì)紳士心中的英雄主義、勇敢、偉大、忠誠和理想愛情的古老觀念。他從封建價值中汲取靈感。“在封建社會衰退后的很長時間里，曾經(jīng)陪伴著它的觀念、情感和行為仍舊活躍。過去的社會機(jī)制是逐步變化的，沒有經(jīng)歷過暴力革命，貴族的自我主義、探險精神和對夸張以及高尚的喜好從未徹底消失。高乃依的時代正是近現(xiàn)代社會中那些古老貴族道德的題材重獲強(qiáng)烈生命力的其中一個時期?！?span style="color: #7e8c8d;">（12頁）在高乃依的悲劇里，“所有人物幾乎無差別地?fù)碛袑ゴ蟮膹?qiáng)烈熱愛以及對自己大加贊揚(yáng)的傾向”（16頁）。他們追求權(quán)勢、地位、戰(zhàn)績。一言以蔽之，他們追求“榮譽(yù)”。不僅如此，這種對“榮譽(yù)”與自尊的追求也可以轉(zhuǎn)向內(nèi)在，轉(zhuǎn)化為對卓越德性的追求。高乃依的英雄從始至終都在歌唱自己，他們始終頌揚(yáng)和宣傳自己的貴族美德。在《西拿》中，奧古斯都通過諒解敵人來展現(xiàn)其慷慨寬仁。英雄式的自我抱負(fù)也因此變得更加純粹，成為對尊嚴(yán)和優(yōu)越性在精神上的認(rèn)可（36頁）。此外，高乃依還著力尋求高尚情感與愛情的和解，“偉大的靈魂只有在愛情與更為高貴的情感相匹配時才會讓愛情發(fā)揮作用”（52頁）。

高乃依著《西拿》

高乃依仿佛貴族道德的代言人，他的“修辭”應(yīng)和著活躍在他那個時代的輿論。在他的戲劇中，英雄們交口稱頌的榮譽(yù)和寬仁也有其政治意蘊(yùn)，那是貴族用來反抗王權(quán)、制衡專制的精神武器。他將封建社會的榮譽(yù)法則放在國王的權(quán)威之上，畢竟“榮譽(yù)永遠(yuǎn)都不會是奴役的陪伴者”（67頁）。高乃依筆下的貴族充滿欲望、激情澎湃、驕傲自負(fù)。他揭露出人性的沖動，以及對高人一等的優(yōu)越性的渴求。然而，他的悲劇也在調(diào)和人的自我膨脹與美德，使之能夠和諧相處（63頁）。高乃依構(gòu)想的英雄具有“比本性更偉大的本性”，呈現(xiàn)出“半神”的特征（134頁）。高乃依式的崇高表達(dá)出一種帶有理想色彩的人本主義道德：自我認(rèn)可自身，并且朝著善的方向讓自己更高尚（64頁）。

在十七世紀(jì)后期，路易十四式的絕對君權(quán)獲得了勝利，而貴族階級的古老英雄主義理想愈加過時。在路易十四朝的道德文學(xué)中，悲觀色彩逐漸成為主流。詹森主義的有效恩典理論產(chǎn)生深刻影響，浸潤了整個路易十四時代（170頁）。詹森派教義與高乃依式的榮譽(yù)截然相反：高乃依的所有作品都在贊美人的“美好行為”；而詹森派則認(rèn)為，“墮落的人不可能偉大，其判斷不可能清晰”（117頁）。他們重新為榮譽(yù)命名，把它稱作自私、“自愛”。他們消除了自豪的理想化的抱負(fù)，吹散了統(tǒng)治欲圍繞在自己身上的虛幻光環(huán)（139頁）。詹森主義孕育了帕斯卡及其《思想錄》，也因此在思想史上留有一席之地。帕斯卡的辯證法加深了現(xiàn)實(shí)與理想的對立，“最終孤立了本性的欲望，用無法補(bǔ)救的方式將它與一切理想性的操作隔絕開”（131頁）。

詹森主義的社會史意義在于，它在批評人性的同時也向貴族英雄發(fā)起了沖鋒。詹森主義與貴族理想之間的道德爭論則“濃縮了一個漫長的社會史”（150頁）。詹森主義道德拒絕承認(rèn)不同情感的高下等級之別，進(jìn)而批評不同人之間的貴賤之別?！罢采苫蛘哂姓采髁x傾向的道德家將人歸結(jié)為一種盲目而并不獨(dú)立的情感——后者與我們對自由和理性的認(rèn)知毫不相容，將人完全歸于原始的自然，其生命、欲望和行為只是與其他事物相連的一個片段，它們最終真正消解了人們企圖將一切建立在其之上的自我?！?span style="color: #7e8c8d;">（137頁）

于是，拉辛的悲劇仿佛是一種相遇：他既是一位悲劇作家，又是一位詹森主義者。他將一種新興的敵視崇高情感的本性主義精神注入到“傳統(tǒng)上充滿崇高情感的文學(xué)體裁”中（179頁）。

讓·拉辛

在拉辛的時代，觀眾習(xí)慣于在劇場欣賞偉大的行為、罕見的思想與微妙的情感；所以，悲劇主人公必須是“偉大的人”，是顯貴、國王或王子。悲劇體裁規(guī)定了他們是唯一配得上悲劇的人物（180頁）。然而，拉辛給悲劇傳統(tǒng)帶來了“真正的革命”：他拋棄了英雄主義與溫柔愛情這兩大貴族理想主義的產(chǎn)物。拉辛不再用強(qiáng)大的詩意美化“對激情的真實(shí)描繪”。拉辛向觀眾展示在道德層面同普通人相似的君王。在他看來，貴族理想主義只是一種“沒有目的的偉大”。他在異教神話中找到了那種“沒有目的的偉大的原型”，并利用古希臘神話來揭露“這種由本能的腐化孕育的不可思議的東西”（213頁）。

在他的筆下，貴族不再歌唱自己，而是頻頻發(fā)出喪失權(quán)力與幸福的哀嘆（210頁）。拉辛對人物內(nèi)心的描寫充滿了強(qiáng)烈的悲觀力量，流露出詹森派虛無主義的影響（215頁）。與高乃依的主人公相比，拉辛悲劇的主人公總是被激情和欲望左右，并陷入左支右絀的痛苦境地。他們仿佛缺乏真實(shí)的自我理解。他們的高貴與美德沒有關(guān)系，充滿了不確定性。在拉辛筆下，社會顯赫地位與道德價值的融合被粉碎。拉辛繼承了歷史悠久的悲劇傳統(tǒng)，但在某種意義上，他也摧毀了這個傳統(tǒng)。

莫里哀

雖然拉辛的悲劇才華受益于宮廷的培養(yǎng)，但他的作品卻表達(dá)出志在摧毀貴族道德的市民精神。與之相反，盡管批評家試圖在莫里哀的喜劇中尋找市民階級的普遍觀點(diǎn)，但他的觀眾確實(shí)是宮廷與貴族。莫里哀以戲劇的方式表達(dá)了宮廷文化的平衡，他的道德原則也呈現(xiàn)為“一個穩(wěn)固而機(jī)敏的美德混合體”（255頁）。莫里哀的戲劇流露出濃烈的世俗精神。他將“上流社會人士的輕松哲學(xué)和平民的理性常識聯(lián)合起來，一起嘲弄虔信者真誠或者虛偽的靦腆、懺悔的姿態(tài)和具有攻擊性的狂熱”（289頁）。莫里哀在劇中嘲弄過分虔敬之人，充分肯定人們“對世俗之美的愛”。他仿佛宣告了十八世紀(jì)的思想和語調(diào)。莫里哀的作品展現(xiàn)出一種矛盾：一邊是人性領(lǐng)域向享樂和信任方向的蔓延，另一邊是與之相伴的對野心的限制。然而，在面對無法避免且必須接受的秩序面前，這一矛盾又辯證地統(tǒng)一起來。在莫里哀的喜劇里，偉大的抱負(fù)遭到否認(rèn)，關(guān)于高貴與低賤的概念本身得以消解，一切事物變得平等。于是，“人的高貴只存在于人和他的境遇之間最高雅的和諧一致中”（308-309頁）。在莫里哀喜劇產(chǎn)生的笑聲里，對命運(yùn)的頑固擔(dān)憂也消散在“認(rèn)為欲望和事實(shí)可以和諧存在的想法”中（309頁）。

莫里哀無疑同時嘲弄了貴族道德與基督教精神，為法國宮廷引入一種思索人性的世俗眼光，乃至富有活力的商業(yè)社會倫理。保羅·貝尼舒在莫里哀身上找到了為自然欲望正名的膽魄，和對意識的帶有懷疑的消解（309頁）。他強(qiáng)調(diào)莫里哀喜劇的前衛(wèi)特征，認(rèn)為它們“領(lǐng)先了它的時代一百年”，并“可能超越作者的目的”（289頁）。在保羅·貝尼舒筆下，莫里哀仿佛是商業(yè)社會的先知，他在精神上預(yù)告了十八世紀(jì)的來臨：“這種通過使價值的平等而解放生命的道路，在十八世紀(jì)更加寬闊，它最終擴(kuò)大成了針對整個人類的寬廣的多重道路?！?span style="color: #7e8c8d;">（309頁）

通過對三位劇作家的分析，保羅·貝尼舒也打造出一臺道德觀念大戲。在人性的舞臺上，時代精神扮成不同角色上場，演繹英雄道德、基督教道德，以及上流社會道德的爭論與更迭。盡管高乃依（1606-1684）、拉辛（1639-1699）、莫里哀（1622-1673）大體生活在同一時代，甚至莫里哀較拉辛更為年長；但在寫作上，保羅·貝尼舒卻將他們的道德觀念呈現(xiàn)為一部三幕戲劇，也呈現(xiàn)為精神發(fā)展的歷史進(jìn)程。在敘述的編排次序上，莫里哀位列高乃依與拉辛之后。這一次序仿佛表明：就道德原則而言，莫里哀的喜劇辯證地總結(jié)與轉(zhuǎn)化了高乃依與拉辛的悲劇，進(jìn)而塑造出一種新的精神。自然，當(dāng)作者一再強(qiáng)調(diào)莫里哀與十八世紀(jì)之間的關(guān)聯(lián)時，他便暗示了這部著作的精神史意涵。保羅·貝尼舒的論述或許呼應(yīng)了伏爾泰的感慨：“這個時代的奇特命運(yùn)使莫里哀成了高乃依和拉辛的同代人?！?span style="color: #7e8c8d;">（伏爾泰：《路易十四時代》，482頁）

一個舞臺：人性與現(xiàn)代性

《偉大世紀(jì)的道德》帶有論戰(zhàn)意圖。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，以布呂納介（Brunetière）為代表的一眾學(xué)者確立起一種流行觀點(diǎn)。他們摧毀了“偉大世紀(jì)是一個明朗而一致的整體這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)”，主張十七世紀(jì)存在兩種不同的文學(xué)——崇高、出色、充滿浪漫傳奇的文學(xué)，以及關(guān)于本性和真理的文學(xué)。一方推崇理想并展露出宏大的想象力，另一方則推崇真實(shí)并注重尋求真理的辨別力（第2頁）。人們?nèi)魧Υ擞^點(diǎn)加以引申，便可將此兩種文學(xué)的對立上溯為兩種精神和兩個時代的對立，進(jìn)而“將十七世紀(jì)描繪為封建制度和近代社會之間的最后道德戰(zhàn)場”（第3頁）。在保羅·貝尼舒看來，這一觀點(diǎn)并未切實(shí)把握十七世紀(jì)思想碰撞的要義，這一二元對立的表達(dá)過于簡單，其闡釋也過于粗略。

既然“任何時代都是不同力量和相反思想之間的戰(zhàn)場”（第2頁），那么，將一個世紀(jì)區(qū)分為兩種對立氛圍并無多大意義。十七世紀(jì)是“最為公眾所熟知的文學(xué)世紀(jì)”（第1頁）。文學(xué)是道德觀念的載體，擁有數(shù)量龐大的受眾。所以，文學(xué)作品展現(xiàn)出來的道德思想植根于并影響著人的生活及其社會關(guān)系。為了恰切而真實(shí)地理解這個世紀(jì)的文學(xué)與思想，保羅·貝尼舒轉(zhuǎn)換視角，由修辭風(fēng)格轉(zhuǎn)入道德觀念。他借此向讀者闡明：十七世紀(jì)的道德文學(xué)仿佛一部思想和觀念的戲劇，它們以社會與權(quán)力結(jié)構(gòu)的劇烈變革為歷史背景，以人性為舞臺，讓道德觀念像戲劇角色一樣相互碰撞?！笆呤兰o(jì)的所有思想碰撞一旦到達(dá)某種深度或某個范圍，其最終的對象都是對人性的考量。這個時代作家的定位依靠的不是他們偏愛美還是真，而是他們給人的美德——廣義上的價值、力量或高貴——賦予了多重要的位置?！?span style="color: #7e8c8d;">（第4頁）十七世紀(jì)文學(xué)最根本的分歧在于道德觀念上的差異。在人性這個共同的舞臺上，道德觀念粉墨登場，呈現(xiàn)人們對社會現(xiàn)實(shí)與普遍價值的思考。于是，保羅·貝尼舒打破了理想與真實(shí)、封建與現(xiàn)代的二元對立，展現(xiàn)出更加豐滿多元的道德面目，及其圍繞人性展開的爭辯與思考。如果說封建制度與現(xiàn)代社會之間的戰(zhàn)爭體現(xiàn)了一種革命思維，道德觀念的戲劇化演繹就是一種歷史演化邏輯。當(dāng)保羅·貝尼舒重新解釋文學(xué)的世紀(jì)時，他便也在重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性。

重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的第一步是重新發(fā)現(xiàn)高乃依的激情。在觀念正統(tǒng)的十九世紀(jì)資產(chǎn)階級眼里，高乃依的劇作展現(xiàn)出一種清教徒式的崇高。這種觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。長久以來，大量普通讀者都將高乃依視作嚴(yán)肅的古典作家，認(rèn)為他的作品承載著“違背人性的道德得體”（第8頁）。拉布呂埃爾等人便認(rèn)為，他的劇作雖令人精神振奮，但讓心靈變得冷淡（第9頁）。保羅·貝尼舒將此刻板印象歸結(jié)為時代錯置的結(jié)果。在高乃依的時代，《熙德》令觀眾“震顫”“戰(zhàn)栗”（第8頁）；但到十九世紀(jì)，人們卻難以把握高乃依作品中的激情。在這三個世紀(jì)當(dāng)中，法國由貴族社會轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義社會，他的靈感早已變得老舊。他的作品也遭遇了經(jīng)典化可能產(chǎn)生的不幸：他只在身后投下一個淺淡且刻板走形的影子，少有人真正深入其作品，用心品味其情思了。

所以，若要真切地理解高乃依，我們就要回溯其道德理想之源流，回歸其劇作的歷史語境。保羅·貝尼舒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，高乃依的時代正是近現(xiàn)代社會中那些古老的貴族道德題材重獲強(qiáng)烈生命力的一個時期（12頁）。向文藝復(fù)興與古希臘羅馬源泉的回歸重燃了貴族的自我，于是，貴族價值也以更加現(xiàn)代的方式，獲得了前所未有的大膽肯定?！肮爬系馁F族道德在沒有脫離其源頭的情況下被新的光芒照亮，它與我們的道德更加接近?！?span style="color: #7e8c8d;">（14頁）

在貴族道德的視角下，我們能夠理解高乃依作品中充滿的激情。他的英雄角色追逐野心、愛情與榮耀，追求“成功的光環(huán)、力量的飛濺，即一切勝利激發(fā)的尊崇”（18頁）。他們也激發(fā)起觀眾的愉悅、恐懼與希望。甚至，慷慨寬仁也并非基于意志對欲望的壓抑，而是基于沖動與善福的和諧?？犊畬捜实茸吭矫赖抡蔑@了更為高貴的榮譽(yù)，它們是人性在更高維度的實(shí)現(xiàn)。不僅如此，通過將理想化的女性形象與美德融為一體，高乃依刻畫的愛情也與美德融為一體。高乃依式的崇高是圍繞人性演繹出來的貴族道德，它給予人性以充分且樂觀的肯定，而非壓抑。

拉辛的創(chuàng)作延續(xù)了古老的悲劇體裁，但他將“詹森派的影響與凡爾賽年輕宮廷的喜好”融合起來，為之注入了新的道德靈魂。拉辛以悲觀筆調(diào)刻畫人的內(nèi)心，刻畫其自私、欲望和虛榮，展現(xiàn)人的腐敗無力。他切斷了貴族地位與美德之間的關(guān)聯(lián)?！盁o限的王權(quán)和原始的本性從此共同存在于一種新的、充滿憂慮的混合體中”（215頁），其命運(yùn)也完全托付給了“隱蔽的上帝”。保羅·貝尼舒引用海涅對拉辛的評價，認(rèn)為他熄滅了中世紀(jì)的情感，發(fā)出了一個新社會的聲音，并稱得上是“第一位現(xiàn)代詩人”（216頁）。

莫里哀仿佛調(diào)和了高乃依與拉辛，既不像高乃依那樣尋求德性對激情的超越，也不像拉辛一樣發(fā)出對人性的哀嘆。他充分承認(rèn)并信任人性的不完美，采取“最平靜也最含糊的解決辦法”來擺脫苦難：他拒絕人的偉大抱負(fù)，并把人生變成一場消解一切焦慮的游戲。于是，莫里哀的作品充分肯定世俗的享樂，為人與具體境遇間的和諧賦予一抹迷人的高貴光暈。

從高乃依到莫里哀，人性中的激情、欲望、沖動得到越來越真實(shí)的刻畫，現(xiàn)代性道德也逐漸從關(guān)于人性的思考中生長出來。在人性的舞臺上，英雄道德、基督教道德、上流社會道德逐幕上演。這部道德觀念大戲也演繹出了一段關(guān)于平等的精神史：貴族的偉大崇高被社會平等取代，社會平等又被價值平等取代。至此，古典時代的人本主義道德得以完成。當(dāng)然，通過對十七世紀(jì)文學(xué)的道德解剖，保羅·貝尼舒勾勒出一段歷史進(jìn)程，呈現(xiàn)出人本主義道德的演化脈絡(luò)。實(shí)際上，這段進(jìn)程還能向過去與未來延展。人性與道德是溝通古今的恒久的問題。在人性的舞臺上，我們需要上演自己的道德戲劇?！秱ゴ笫兰o(jì)的道德》潛入法國古典文學(xué)的水底，考證出那股奔涌至今的觀念洪流。它構(gòu)成了我們理解自身的基本語境，或者，它也能為我們自己的角色塑造提供信念與指引。