近年來，隨著學(xué)界對“圖像轉(zhuǎn)向”與“空間轉(zhuǎn)向”的持續(xù)關(guān)注，地圖、繪畫、版畫、印刷品等視覺型材料逐漸成為人文社科領(lǐng)域研究的核心議題。相較于傳統(tǒng)時(shí)代將圖像視為文字的附庸，新興的圖像研究更關(guān)注視覺表征本身的建構(gòu)性及其背后深嵌的權(quán)力機(jī)制、空間想象與文化結(jié)構(gòu)，并試圖從制圖術(shù)、視覺敘事、媒介屬性以及圖文關(guān)系中重新理解人類文明的生成過程。在這樣的研究視角下，圖像不再只是宣示理念、記錄事件的被動介質(zhì)，而是成為個(gè)體利益訴求、身份認(rèn)同與集體歷史記憶彼此纏繞、持續(xù)博弈的能動場域。

2026年5月24日，南京大學(xué)于京東、韓偉華攜新書《地圖上的國家：近代法蘭西的領(lǐng)土空間與政治表象》與《圖像政治：藝術(shù)史中的歐洲文明》，在先鋒書店與南京大學(xué)法語系教授黃葒展開了一場主題為“誰‘畫’了歐洲：圖像、地圖與歐洲文明密碼”的深度對談。三位學(xué)者分別從文學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)等視角切入，探討了文本與圖像關(guān)系、跨媒介闡釋以及跨學(xué)科的研究前景，梳理圖像閱讀的新范式與新路徑。

《地圖上的國家：近代法蘭西的領(lǐng)土空間與政治表象》《圖像政治：藝術(shù)史中的歐洲文明》

從圖像視角重新理解歐洲文明

韓偉華教授的分享主要圍繞西方藝術(shù)史中的畫作展開，他對圖像的理解是廣義的，圖像可以是建筑，也可以是雕塑，也可以是壁畫、油畫、漫畫。在《圖像政治》一書中，他指出，現(xiàn)代人雖然對雅典的帕特農(nóng)神廟、拉斐爾《雅典學(xué)園》等作品十分熟悉，但其實(shí)存在大量的誤讀與曲解，而過去幾年他所做的研究工作在某種意義上是一種對已有經(jīng)典圖像解讀的“祛魅”，或者說“解構(gòu)”。為此，他分析了六個(gè)典型案例。包括古典時(shí)期希臘的帕特農(nóng)神廟、奧古斯都統(tǒng)治下的羅馬以及中世紀(jì)錫耶納市政廳的壁畫，還有拉斐爾、魯本斯的油畫作品和杜米埃的政治漫畫。

在活動現(xiàn)場，韓偉華教授重點(diǎn)剖析了第一個(gè)案例——希臘帕特農(nóng)神廟的雕塑，這些雕塑實(shí)際上是19世紀(jì)的藝術(shù)重建，帶有明顯的進(jìn)化論色彩。從圖1中可以看出，希臘古典雕塑被置于頂端，而其他文明的藝術(shù)作品依次排列其下，呈現(xiàn)出清晰的等級秩序。

圖1 《從世界初始到菲迪亞斯時(shí)代的藝術(shù)品集成》，詹姆斯·斯蒂芬諾夫，1845 年。

時(shí)至今日，古希臘的文明和藝術(shù)仍在不斷被援引和重構(gòu)，奧巴馬與馬克龍到訪帕特農(nóng)神廟時(shí)，不約而同地將當(dāng)代西方文明視為古希臘的直接繼承者，而帕特農(nóng)神廟也被置于聯(lián)合國教科文組織的會徽之上，成為西方制度的象征符號。然而還原史實(shí)，這座建筑在建造時(shí)就飽受爭議，因?yàn)樗鼊佑昧颂崧逋说墓操Y產(chǎn)，在當(dāng)時(shí)便因勞民傷財(cái)而飽受非議。19世紀(jì)以后將其塑造為雅典民主的純粹象征，恰恰遮蔽了雅典與其他城邦之間的權(quán)力關(guān)系。同樣邏輯在羅馬雕像中也有所體現(xiàn)。當(dāng)羅馬的暴君被廢黜或刺殺后，他的大理石雕像經(jīng)常被改刻為奧古斯都或其他賢明皇帝的形象。這種作用于藝術(shù)品上的“除名毀憶”恰恰是權(quán)力政治主動改寫藝術(shù)作品的結(jié)果。

于京東副教授的新書《地圖上的國家》，源于他在博士階段便已確立的研究選題，即從地圖的視角來觀察近代西方民族與國家的成長。結(jié)合此前多年的法語學(xué)習(xí)和政治學(xué)、歷史學(xué)、國際關(guān)系學(xué)的跨學(xué)科背景，他以17至19世紀(jì)的法國為研究案例，考察權(quán)力制圖的政治社會史。與韓偉華教授從藝術(shù)史角度去解構(gòu)圖像不同，于京東主要是從地圖制作的技術(shù)史解析主權(quán)國家的政治史。通過這本書，他也試圖在兩個(gè)方面同學(xué)界已有研究進(jìn)行對話。

一是改變傳統(tǒng)“圖說史話”的寫作模式（圖像匯編輔以大量說明性文字），在大眾讀物或作為印刷時(shí)代的商業(yè)作品之外，進(jìn)行學(xué)理闡釋，挖掘地圖對于提升我們的思想認(rèn)知的價(jià)值。能夠在歷史敘事基礎(chǔ)上，進(jìn)入到第二意象——政治社會結(jié)構(gòu)的分析，甚至是第三意象——思考文明的范式。因而在閱讀體驗(yàn)上，《地圖上的國家》也注重實(shí)現(xiàn)一種“意料之外，情理之中”的效果，從而為讀者提供一種不一樣的理解視角，即地圖不是中立的，而是有意識、有選擇，甚至帶有欺騙性的，制圖是復(fù)雜的政治社會過程，亦是深度嵌入權(quán)力統(tǒng)治與國家變遷的積極力量。

二是從政治學(xué)視角出發(fā)，追溯近代制圖的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)跟知識生產(chǎn)是如何被納入國家權(quán)力與公共治理的過程。傳統(tǒng)政治學(xué)對于地圖的理解往往直覺性地對應(yīng)“領(lǐng)土主權(quán)”“國家認(rèn)同”“地理空間”，但這種簡單化的認(rèn)識邏輯容易遮蔽地圖作為知識生產(chǎn)和媒介傳播機(jī)制的復(fù)雜性。因此，本書將研究的重點(diǎn)放在法國絕對主義時(shí)期國家制圖的歷史語境當(dāng)中，追問：地圖如何被制造？誰在繪制地圖？政治力量又如何介入地圖的生產(chǎn)、傳播與閱讀過程？

黃葒教授指出，從帕特農(nóng)神廟的藝術(shù)再造，到法蘭西國家治理術(shù)的制圖工程，那些看似客觀、中立的圖像作品，實(shí)際上嵌入了特定的權(quán)力意志與歷史語境，這是兩位學(xué)者在各自的新書中共同持有的理論意識。除此之外，回歸歷史語境的寫作方式也讓兩本著作在具有學(xué)術(shù)分析深度的同時(shí)，還帶有很強(qiáng)的可讀性和故事性。例如，《地圖上的國家》開篇就講述了《坤輿萬國全圖》在中國的制作、傳播與接受的故事。明末來華的耶穌會士利瑪竇，最初攜帶的是歐洲本土繪制的世界地圖，中國被放在一個(gè)相對邊緣的位置。這與傳統(tǒng)中國人的地理認(rèn)知和對世界的想象嚴(yán)重不符。面對來自當(dāng)?shù)厝说膹?qiáng)烈質(zhì)疑和不滿，利瑪竇對地圖進(jìn)行重新裁剪和拼接，將中國放在中心位置。黃葒認(rèn)為，這一歷史細(xì)節(jié)恰恰說明地圖不只是價(jià)值中立的技術(shù)工具，制圖技術(shù)與工藝的變化通常與政治生態(tài)緊密交織，而地圖背后始終也蘊(yùn)含著關(guān)于空間位置、世界秩序與國家實(shí)力的認(rèn)知與想象。

發(fā)現(xiàn)人與發(fā)現(xiàn)世界

《圖像政治》與《地圖上的國家》兩部作品，分別從藝術(shù)史與技術(shù)史這兩個(gè)維度展開去研究圖像，卻共同指向文藝復(fù)興以來歐洲文明的兩大核心主題——即“人”的發(fā)現(xiàn)與“世界”的發(fā)現(xiàn)。

地圖是“發(fā)現(xiàn)世界”的直接成果。一方面，新航路的開辟讓歐洲人第一次在地理意義上發(fā)現(xiàn)了可供探索與征服的新世界；另一方面，十字軍東征過程中找回大量遺失的西方古代典籍，古希臘地理學(xué)家托勒密的著作由此被重新發(fā)現(xiàn)和翻譯，這深刻重塑了近代制圖的技術(shù)規(guī)范。

在分享活動中，于京東副教授以地圖上的子午線為例，指出在中世紀(jì)的神圣地理學(xué)中，地圖的方位呈現(xiàn)出“上東下西”的模式，以伊甸園所在的東方為上，以穿越耶路撒冷的經(jīng)線為制圖中軸線，地圖創(chuàng)作主題一般是圣地巡游、考古和朝圣線路。但隨著托勒密《地理學(xué)》的重新翻譯以及大航海時(shí)代的開啟，這一神圣空間秩序逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)換，歐洲地圖的方位指向開始由“上東下西”向“上北下南”轉(zhuǎn)變。

伴隨著科學(xué)革命與世俗國家的興起，各國開始建立以自己為中心的地圖測繪標(biāo)準(zhǔn)和子午線體系，比如荷蘭人就以穿越阿姆斯特丹的經(jīng)線為本初子午線，西班牙將其選在了中部城市托利多，而葡萄牙的起始經(jīng)線也是在其境內(nèi)的圣文森特角。1494年的《托的犀利亞斯條約》后，西葡兩國的制圖師也常常以佛得角出發(fā)的“教皇子午線”為測繪的基準(zhǔn)參考線。17世紀(jì)初，最早的子午線會議在法國巴黎召開，與會的地理學(xué)家們經(jīng)過討論，將零度經(jīng)線確定在大西洋上的加那利群島上。1666年，法國皇家科學(xué)院成立后，重新確立穿越巴黎的經(jīng)線，又將地圖繪制的中軸子午線基點(diǎn)確立于新建設(shè)的巴黎天文臺。

在近代早期的歐洲，這種空間認(rèn)知與技術(shù)范式的重組不僅源于制圖的變化，更折射出歐洲人認(rèn)知世界方式的深刻轉(zhuǎn)型（圖2）?！兜貓D上的國家》想要追問和挖掘的是制圖轉(zhuǎn)型背后的政治社會體制以及在其影響下，各國所走上的不同發(fā)展道路。他以英法兩國在本初子午線、地球形狀等問題上的百年?duì)幷摓槔f明了各國科學(xué)競賽和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的確立，不僅有賴于高精尖的技術(shù)研發(fā)，更需要與之相配套的政治體制與經(jīng)濟(jì)社會基礎(chǔ)作為后盾。這對于理解當(dāng)今“大國重器”的邏輯同樣具有深刻的參照意義，也就是說，技術(shù)創(chuàng)新不應(yīng)僅僅停留于實(shí)驗(yàn)室層面，而是應(yīng)該關(guān)注它們與外部環(huán)境的結(jié)合。

圖2 1552年塞巴斯蒂安·繆斯特《環(huán)球志》中的世界地圖。圖中已采用了托勒密《地理學(xué)》的繪圖規(guī)范，方位上北下南，標(biāo)有經(jīng)緯度，但仍然是以穿越耶路撒冷的經(jīng)線為中軸線。

韓偉華的新書《圖像政治》從文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)圖像出發(fā)，基于歷史現(xiàn)場重新審視“人的發(fā)現(xiàn)”。拉斐爾的《雅典學(xué)院》就是另一個(gè)他重點(diǎn)解讀的案例。這幅作品是藝術(shù)史上最廣為人知、被反復(fù)復(fù)制與重刻的經(jīng)典，卻又經(jīng)常遭到誤讀和誤解。在歷史上，通常的解釋將其視為文藝復(fù)興人文主義精神的集中體現(xiàn)，但韓偉華指出，這一解讀忽視了作品所處的原始語境：《雅典學(xué)院》并非一幅獨(dú)立的畫作，而是梵蒂岡“拉斐爾四廳”整套圖像序列之中的組成部分。包括拉斐爾本人，也是在受雇于教皇的背景下進(jìn)行這些作品的創(chuàng)作的，可以說，在宗教權(quán)威籠罩的教廷環(huán)境里，這幅畫恰恰表現(xiàn)了與“人文主義”相對的“三位一體”神圣主題。若將其置于完整的“圖像鏈”中加以審視，便會發(fā)現(xiàn)它所承載的宗教意涵，遠(yuǎn)比表面呈現(xiàn)的人文色彩更為復(fù)雜。

由此也引申出一個(gè)關(guān)于圖像研究方法的核心問題：藝術(shù)史研究一方面需要像歷史與社會科學(xué)那樣追求系統(tǒng)性與證據(jù)意識，另一方面又要處理無法完全還原的創(chuàng)作語境與后世讀者的情感投射。正因如此，經(jīng)典作品才會在不斷的再版與重讀中積累起獨(dú)特的生命力。在AI可以即時(shí)提供圖像基本信息的今天，這種攜帶個(gè)體體驗(yàn)與獨(dú)特感悟的人文研究恰恰是無法被替代的。從這個(gè)意義上講，鑒賞藝術(shù)品的過程不僅是理解作品本身的過程，也是經(jīng)由感悟力不斷發(fā)現(xiàn)人類自身的過程。

“迷思”：給經(jīng)典圖像作品一個(gè)新視角

“迷思”（mythe）是黃葒教授在活動現(xiàn)場提出的一個(gè)關(guān)鍵詞，也是解釋經(jīng)典圖像的核心概念，即將情感與理性之間的張力視作闡釋經(jīng)典藝術(shù)品的關(guān)鍵線索，并且強(qiáng)調(diào)不同語境下對經(jīng)典作品解讀的流變。

黃葒教授進(jìn)一步解釋指出，從歷史來看，圖像的表現(xiàn)主題經(jīng)歷了不斷變化：人類早期的文本與圖像都指向神，用于描述神圣與天國，隨歷史推移才逐漸轉(zhuǎn)向人間，從帝王將相再到百姓日常。在此過程中，無論是《山海經(jīng)》的圖樣、中世紀(jì)歐洲“政治身體”的隱喻，還是清末《時(shí)局圖》對列強(qiáng)的形象化，圖像既有一種技術(shù)上的精確性和科學(xué)性，但又始終帶有強(qiáng)烈的象征意涵，反映了政治力量的博弈與較量。黃葒進(jìn)一步追問，既然經(jīng)典藝術(shù)作品總會在不同時(shí)代被解構(gòu)和重構(gòu)，那么這種不斷的解讀乃至誤讀對經(jīng)典的傳播有何裨益？她以《圖像政治》一書中的帕特農(nóng)神廟為例，指出這座建筑在漫長歷史中曾先后作為神廟、帝國象征，而在今天又被賦予了希臘民主自覺和精神旗幟的意涵，到了21世紀(jì)，帕特農(nóng)神廟已然被圖騰化，成了歐洲人共同的歷史文化遺產(chǎn)，也成了西方民主信仰的一種歷史象征。由此希臘政府和有識之士希望英國歸還被掠奪的帕特農(nóng)神廟雕像來修復(fù)這一西方文明的根脈。黃葒教授還提到今年5月9日馬克龍正式簽署頒布的《文物返還法》，為1815—1972年間法國通過戰(zhàn)爭、殖民掠奪等非法獲取的文物，建立行政化、可批量歸還的法律通道，認(rèn)為契合文明整體發(fā)展的方向、有利于和平民主正義的解讀（哪怕是誤讀）是人心所向。

韓偉華對此回應(yīng)道，諸多世界頂級博物館都以“普世博物館”的理念為由來拒絕歸還文物，它們聲稱自己在用多元文明的視角概述人類的演化歷程。但問題在于，即便是我們今天在博物館所見的許多“原作”，實(shí)際上很多也是后世歷史學(xué)和考古學(xué)層層修復(fù)、重建的結(jié)果。帕特農(nóng)神廟便是典型之一：歷史上它幾近被徹底摧毀，奧斯曼帝國統(tǒng)治之后，將帕特農(nóng)神廟改為穆斯林風(fēng)格，但到19世紀(jì)中葉，人們又將其還原為公元前5世紀(jì)初的面貌，清除了建筑上的清真寺與塔樓。這種做法在本質(zhì)上可能是“反歷史”的，因此我們才說，“眼見也未必為實(shí)”。

于京東則將話題引向圖像作品的價(jià)值判斷與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。他注意到，近代各國在外交中一般把地圖視為基礎(chǔ)資料而不是藝術(shù)品。但事實(shí)上，中世紀(jì)地圖中遍布海怪與異世界想象，圖像繪制風(fēng)格精美，本就是審美意義上的珍品。且由于彼時(shí)昂貴的紙張與有限的印刷工藝，這些以濕壁畫或掛毯形式呈現(xiàn)的地圖，在當(dāng)時(shí)具有很強(qiáng)的藝術(shù)收藏價(jià)值。在他看來，后來地圖之所以被排除在藝術(shù)之外，與近代法國建立的科學(xué)模式有關(guān)。隨著法國皇家科學(xué)院與巴黎天文臺相繼成立，制圖的話語權(quán)逐漸從傳統(tǒng)的博學(xué)之士，轉(zhuǎn)移至以精確測量為旨?xì)w的科學(xué)群體之中。這批體制內(nèi)的科學(xué)精英把制圖視作一門盈利頗豐的生意，繼而壟斷了制圖行業(yè)本身。與此同時(shí)，又將“精確”與“進(jìn)步”確立為合法正當(dāng)?shù)募夹g(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在這套標(biāo)準(zhǔn)下，舊地圖的價(jià)值與功能被大大削弱。由此可見，科學(xué)研究本身也是一種有主觀信仰，有利益博弈，有階層分化與再生產(chǎn)的圈子。而今天更得到凸顯的技術(shù)主義，某種意義上也是這套邏輯的延續(xù)與升級。

漫畫與游戲：圖像的政治社會化功能

在討論圖像的闡釋歷史之后，三位學(xué)者的對話轉(zhuǎn)向了圖像的大眾化與民主化趨勢。黃葒以紙質(zhì)地圖被電子地圖與GPS導(dǎo)航取代的親身經(jīng)歷為引，指出技術(shù)的迭代不僅將地理知識納入了普遍的知識體系，更使其成為人人可及的公共資源，而這種知識的開放性則反過來激勵著技術(shù)手段的不斷優(yōu)化。

韓偉華以政治漫畫為例闡述“知識的民主化”。傳統(tǒng)藝術(shù)作品多以帝王將相為主題，帶有濃厚的裝飾性與精英色彩。而政治漫畫則面向大眾，經(jīng)常以擬人化的動物形象諷喻時(shí)政，直接犀利、一目了然。例如，他展示了18世紀(jì)末將路易十六諷刺為高康大（拉伯雷小說人物）的漫畫，以及19世紀(jì)七月王朝時(shí)期的政治諷刺圖像（圖3），同時(shí)也援引了當(dāng)代美國媒體中針對特朗普與馬斯克的政治漫畫。盡管這些圖像所處的歷史時(shí)代相隔甚遠(yuǎn)，但其視覺表達(dá)邏輯卻呈現(xiàn)出相似性。通過通俗、夸張而富有象征意味的圖像語言，政治議題得以突破精英話語的邊界，進(jìn)入更廣泛的公共討論空間。

圖3 《新高康大的舊筵席》，匿名，1791年。

地圖在歷史發(fā)展的進(jìn)程中同樣呈現(xiàn)出類似的大眾化軌跡。于京東指出，隨著印刷成本的下降以及地理大發(fā)現(xiàn)所帶來的知識需求擴(kuò)張，17世紀(jì)后的法國出現(xiàn)了大量以最新地圖測繪為基礎(chǔ)制作的“地理游戲”，如撲克牌游戲、鵝棋游戲等。這些游戲?qū)壹捌鋬?nèi)部各省的地圖匯入游戲的棋牌、圖紙之中，使玩家在競爭與娛樂中同步學(xué)習(xí)并掌握地理知識。

例如，在法國大革命后，為了向識字率極低的大眾普及共和國的疆域知識，共和政府延續(xù)了這種日?；?、“寓教于樂”的公民教育模式，委托專人設(shè)計(jì)地圖游戲，并將此納入中小學(xué)的地理課本當(dāng)中。普法戰(zhàn)爭之后，法國甚至出現(xiàn)以阿爾薩斯與洛林為終點(diǎn)的“解放游戲”（圖4）。由此可見，圖像的通俗化與大眾化，始終與現(xiàn)代社會的政治動員、國民教育以及意識形態(tài)之間存在著緊密的關(guān)聯(lián)。

圖4 1914年《解放：效仿鵝棋的新地理游戲》

黃葒進(jìn)一步指出，相較于文字，圖像天然更易于與大眾文化相結(jié)合。歐洲早期教堂中的彩繪、雕塑與壁畫，其實(shí)就是向不識字的民眾直觀展示圣經(jīng)故事的“宗教入門書”。類似的，當(dāng)主權(quán)國家將地圖納入國民教育體系，地圖便成為傳輸國家意識、主權(quán)意識與愛國情感的有力工具，它通過具象化的國土呈現(xiàn)，潛移默化地培育著公民的認(rèn)同感。另一方面，圖像的民主化也不只是官方意志的下沉與訓(xùn)導(dǎo)，包括政治漫畫在內(nèi)的諷喻圖像同樣為批判性的聲音提供了通道，《鴨鳴報(bào)》和《費(fèi)加羅報(bào)》等都是典型，后者以“倘若批評不自由，則贊美無意義”為辦刊宗旨，而圖像由此成為這種批判精神得以彰顯的最直觀的媒介。

AI時(shí)代：想象力的退場與重建

5月24日先鋒書店的對談主題之一是AI時(shí)代我們?nèi)绾卫斫鈭D像，批判精神不僅指向圖像的解讀，也關(guān)涉學(xué)術(shù)研究本身的立場與方法。無論是對于外部世界，還是理解人類自身，經(jīng)典作品之所以能夠持續(xù)生成意義，關(guān)鍵在于它始終能保有相對開放的解釋空間，允許不同個(gè)體基于自身經(jīng)驗(yàn)形成差異化的感受與判斷。在三位學(xué)者看來，這種個(gè)體化的解讀方式、感知經(jīng)驗(yàn)以及由此生成的想象力，正是在AI被廣泛運(yùn)用的智能時(shí)代需要珍視與培育的品質(zhì)。

黃葒認(rèn)為，人有別于AI之處，根本在于人的感知。坐在書店里聽人談書、自己翻開一本書去讀，與讓AI生成一段概述，是截然不同的兩件事。只有親身閱讀、親歷思考，視野與感受才真正屬于自己。從這個(gè)意義上講，學(xué)習(xí)的意義不在于得到結(jié)論，而在于學(xué)習(xí)過程所激發(fā)的個(gè)人體驗(yàn)和感受，無論是文學(xué)還是社會科學(xué)，都不應(yīng)讓AI提供的所謂“知識”過度擠壓個(gè)人想象和感受的空間。

于京東則從地圖發(fā)展的歷史脈絡(luò)出發(fā)，反思了現(xiàn)代知識體系與想象力的矛盾關(guān)系。近代制圖的專業(yè)化進(jìn)程是一場想象力日漸喪失或“被剝奪”的過程。翻開古地圖，那些關(guān)于海怪、神話與異世界的豐富想象比比皆是。但自啟蒙運(yùn)動以來，“理性”“歷史”與“想象”被納入不同知識門類，想象力逐漸被驅(qū)逐到詩歌、文學(xué)與藝術(shù)等邊緣領(lǐng)域。如今AI的全面介入，使想象力的被剝奪變得更加系統(tǒng)而徹底。在這樣的處境下，“發(fā)現(xiàn)人”與“發(fā)現(xiàn)世界”究竟意味著什么？今天如若再談這兩個(gè)文明的主題，被發(fā)現(xiàn)的“人”是什么樣的人，這個(gè)被呈現(xiàn)的“世界”又具有怎樣的意義感與復(fù)雜性？這是學(xué)者需要在自身研究中持續(xù)追問的問題。

韓偉華由此聯(lián)想到藝術(shù)史上的一個(gè)經(jīng)典案例。藝術(shù)史學(xué)者阿比·瓦爾堡曾以“好鄰居”原則而非嚴(yán)格的學(xué)科分類來組織其私人圖書館：只要兩本書在主題上彼此關(guān)聯(lián)，即便分屬不同領(lǐng)域，也會被并置陳列。這種知識的空間排列方式需要跨越學(xué)科邊界的想象力與關(guān)聯(lián)能力，在今天這個(gè)智能時(shí)代，過度系統(tǒng)化與規(guī)范化的知識結(jié)構(gòu)，未必是理解世界的唯一路徑。

黃葒教授最后借用《小王子》作結(jié)：人作為一種具有創(chuàng)造力的物種，仍需保有那種孩童式的發(fā)現(xiàn)與初心，才有可能在新的智能時(shí)代開啟真正的創(chuàng)造。從這個(gè)角度來看，在數(shù)字時(shí)代重新發(fā)現(xiàn)人，發(fā)現(xiàn)世界，某種意義上像圣埃克絮佩里筆下的小王子一樣，是在想象中探索“多重宇宙”。

從“事實(shí)的歷史”到“表象的歷史”

作為本次活動的最后環(huán)節(jié)，現(xiàn)場聽眾圍繞史料解讀、圖像研究的方法論以及歷史研究中的理論與經(jīng)驗(yàn)關(guān)系等問題展開了深入提問。雖然問題各異，但討論最終都涉及一個(gè)共同主題：如何理解歷史事實(shí)與各種表象建構(gòu)之間的關(guān)系。

韓偉華指出，當(dāng)代學(xué)術(shù)研究已逐漸從“材料匱乏”的時(shí)代進(jìn)入“材料過?！钡臅r(shí)代。隨著數(shù)字化檔案和數(shù)據(jù)庫的普及，研究者面對的挑戰(zhàn)不再是獲得材料、還原事實(shí)，而是如何理解和解釋材料。他強(qiáng)調(diào)，即便是被反復(fù)研究的經(jīng)典案例，仍然存在被忽視或誤讀的可能。在他看來，人文學(xué)科中的這種“誤讀”并不只是錯(cuò)誤，有時(shí)反而會成為新認(rèn)識的重要契機(jī)，正是在不斷修正與反思的過程中，研究者才能產(chǎn)生對歷史的更深理解。于京東補(bǔ)充指出，歷史在誤讀之外，也還存在諸多偶然或歧路，他以書中“未登船的拿破侖”故事為例，說明歷史進(jìn)程中常常存在著諸多無法被理論覆蓋的意外因素。

圍繞地圖與文學(xué)、命名與制圖之間的關(guān)系，三位學(xué)者進(jìn)一步揭示了知識生產(chǎn)背后的社會機(jī)制。于京東指出，無論是地圖、文學(xué)作品還是藝術(shù)圖像，都不是完全中立的表達(dá)形式，而是特定時(shí)代行業(yè)規(guī)則與權(quán)力關(guān)系中的產(chǎn)物。地圖中的命名方式、分類邏輯與視覺呈現(xiàn)，本身就構(gòu)成了一種認(rèn)識世界的框架。黃葒則從文學(xué)研究的角度指出，文學(xué)與歷史、地圖與現(xiàn)實(shí)之間雖然彼此關(guān)聯(lián)，但也并非簡單的一一對應(yīng)關(guān)系，它們共同參與了人們對世界的理解與想象，并在不同層面上塑造人們認(rèn)知方式。

圍繞兩本新書所涉及的區(qū)域國別史書寫如何上升為一般性理論的提問，兩位作者于京東和韓偉華不約而同地提到學(xué)術(shù)研究中的偶然性與開放性。韓偉華回顧了自己從法國思想史研究轉(zhuǎn)向圖像研究的經(jīng)歷，認(rèn)為真正推動研究前進(jìn)的往往并非預(yù)設(shè)的學(xué)術(shù)規(guī)劃，而是某個(gè)偶然發(fā)現(xiàn)所帶來的思想沖擊。于京東則進(jìn)一步指出，學(xué)科邊界本身具有歷史性，與其說各個(gè)學(xué)科劃定了研究對象，不如說它們提供了不同的切入角度，以此認(rèn)識人與世界之間的關(guān)系。在這種情況下，研究者需要與圖像形成一種個(gè)人對話，通過一種極具個(gè)人特色的處理，將形色各異的信息和內(nèi)容轉(zhuǎn)化為更具價(jià)值的理論。這種個(gè)人化的特質(zhì)可能源自偶然的經(jīng)驗(yàn)或興趣，但它往往能夠指向一個(gè)相對普遍的問題。

最后的討論回到歷史偶然性與理論解釋之間的張力。面對復(fù)雜且充滿偶然的歷史材料，學(xué)術(shù)研究如何在理論框架與具體材料之間達(dá)成平衡？于京東認(rèn)為，無論是地圖還是繪畫，本質(zhì)上都是人類理解世界的方式：它們既幫助我們整理經(jīng)驗(yàn)，也塑造我們觀察世界的方式。即便是最精確的地圖也并非世界本身，而只是對世界的一種表達(dá)。因此，研究者并不是簡單地記錄事實(shí)，而是在不斷生成新的認(rèn)知方式。韓偉華則進(jìn)一步補(bǔ)充，無論是地圖還是藝術(shù)作品，往往都是在多種社會力量互動、博弈與妥協(xié)中形成的，其背后始終存在復(fù)雜的權(quán)力結(jié)構(gòu)與歷史語境。因此，研究不能停留在單一視角，而需要在文本、圖像、制度與社會之間建立更為立體的理解方式。

通過這一系列討論，本次活動的議題也從地圖、繪畫與法國歷史本身，進(jìn)一步延展到如何理解世界與理解人類自身的問題。從“事實(shí)的歷史”走向“表象的歷史”，并非有意否定事實(shí)的重要性，而是在承認(rèn)事實(shí)存在的同時(shí)，更加關(guān)注事實(shí)如何被看見、描述、傳播和理解。歷史不僅是過去發(fā)生了什么，更是過去如何不斷被賦予意義的過程。而在人工智能與數(shù)字技術(shù)不斷重塑知識生產(chǎn)方式的今天，如何在海量信息與既有框架之外，保有對世界的想象力、解釋力與反思能力，或許正是人文學(xué)術(shù)需要持續(xù)追問的問題。

也正因如此，聚焦近代法國領(lǐng)土空間與政治表象的《地圖上的國家》與深耕藝術(shù)史中權(quán)力邏輯的《圖像政治》，也可以作為觀察當(dāng)代人文世界中視覺政治與知識秩序的兩本重要文獻(xiàn)。