中國(guó)藝術(shù)節(jié)歷來(lái)是對(duì)中國(guó)文藝界創(chuàng)作的一次大檢閱。

5月15日開始，來(lái)自全國(guó)各地的51臺(tái)劇目齊聚第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，在上海19個(gè)劇場(chǎng)演出了102場(chǎng)，這些劇目囊括了戲劇、戲曲、歌劇、舞劇等，其中38臺(tái)在激烈角逐“文華大獎(jiǎng)”。

6月2日晚，第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)將在上海大劇院落下大幕，10個(gè)“文華大獎(jiǎng)”花落誰(shuí)家，即將揭曉。

藝術(shù)節(jié)期間，不少評(píng)論家、藝術(shù)家、創(chuàng)作者從四面八方趕來(lái)上海觀摩，他們普遍觀察到，現(xiàn)實(shí)主義題材和革命歷史題材作品占據(jù)了絕對(duì)多數(shù)，撐起了新時(shí)代文藝創(chuàng)作的脊梁，而只要兼具了思想性、藝術(shù)性、觀賞性，思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良，就一定能牢牢抓住觀眾的眼球，贏得觀眾的認(rèn)可。

革命題材越來(lái)越接地氣

藝術(shù)節(jié)期間，上海市戲劇家協(xié)會(huì)副主席劉文國(guó)連著看了24部戲，印象最深的是，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作者們不忘初心、牢記使命，創(chuàng)作了許多以人民為中心，謳歌黨謳歌人民謳歌英雄的作品。

在他看來(lái)，不少劇目展現(xiàn)了英雄人物普通人的一面，革命題材的作品越來(lái)越接地氣，越來(lái)越深入人心，和觀眾的距離越來(lái)越近。

“比如上海文廣演藝集團(tuán)旗下上海歌舞團(tuán)《永不消逝的電波》、中國(guó)國(guó)家京劇院《紅軍故事》、中國(guó)國(guó)家話劇院《谷文昌》、上海滬劇院《敦煌女兒》，沒有‘高大上’，都是從小處著眼，通過(guò)講故事展現(xiàn)英雄人物普通人的一面。這些人物的個(gè)性都很鮮明，面目非常清晰，最關(guān)鍵是把人物的情感寫出來(lái)了，而情感是最能打動(dòng)觀眾的。”

二來(lái)，很多劇目在敘事技法和高科技手段的運(yùn)用上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，解除了觀眾的審美疲勞；三來(lái)，很多劇目都在講本地的故事，融入了本地的文化元素，帶有新鮮的地域色彩和生活氣息。

“我們以前老覺得革命題材的作品沒有市場(chǎng)，但只要你做的好，觀眾是會(huì)買單的，而中國(guó)人民自己的故事是最感人的?！?/p>

看戲時(shí)，劉文國(guó)常常為英雄們的故事熱淚盈眶，據(jù)他觀察，和他一樣感動(dòng)的觀眾不在少數(shù)，而青年觀眾比他想象中多得多，“《永不消逝的電波》就吸引了很多青年觀眾，年輕人在這部戲里看到了上海的文化，聽到了上海的聲音，找到了熟悉的上海記憶，真正感受到了紅色文化的感染力。這樣的愛國(guó)教育我們?cè)敢馓焯旖邮??！?/p>

戲曲創(chuàng)作在唱腔上突破

藝術(shù)節(jié)期間，上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席胡曉軍同樣感受到了滿滿的正能量。據(jù)他觀察，各地來(lái)參演參評(píng)的劇目幾乎都用上了最好的資源，包括最好的藝術(shù)家，可以看得出在藝術(shù)上是非常精心的。

“很多戲曲作品在唱腔表演上都在努力突破，比如河南豫劇院《重渡溝》的唱腔，每個(gè)段落都不一樣，還采用了二道幕和多媒體的布景，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)豫劇團(tuán)《戈壁母親》的唱腔也花了心思?！?/p>

藝術(shù)創(chuàng)作的百花齊放讓人欣慰，不過(guò)他也觀察到，有些戲劇戲曲類作品的創(chuàng)作還是相對(duì)傳統(tǒng)，題材和思路的雷同也比較明顯，比如，好幾個(gè)作品里都有主人公不約而同先公后私，然后再想辦法去安慰妻子的內(nèi)容。

胡曉軍認(rèn)為，這些作品在劇本的文學(xué)性上可以再多花些心思，多加雕琢，“我們不能唯票房論、唯市場(chǎng)論，也不能不考慮觀眾的接受度?，F(xiàn)在有些作品想在舞臺(tái)上塑造一個(gè)榜樣的形象，但人物和故事明顯單薄了。如果文藝作品不在思想性和藝術(shù)性上多加考量，效果也是不行的?！?/p>

舞劇創(chuàng)作在低谷后回升

藝術(shù)節(jié)期間，文藝評(píng)論家方家駿印象最深的是，不管是戲劇、戲曲還是舞劇，大部分作品里，演員的表演非常出色，有些地方戲的演員甚至“全能”，“比如豫劇《重渡溝》的主演賈文龍，無(wú)論唱念做打還是塑造人物，都是能力非常強(qiáng)大的?！?/p>

同樣，他也認(rèn)為，舞劇類作品的題材相對(duì)多樣化，而戲劇戲曲類存在雷同化的問(wèn)題，但即使是同一個(gè)題材，不同作品也有高低之分，能看出藝術(shù)家提取素材并且藝術(shù)加工的技巧和能力。

“比如遼寧人民藝術(shù)劇院的《干字碑》，它沒有直接寫村干部怎么帶領(lǐng)大家脫貧，但依然能從中看到村莊由貧致富的巨大變化。它寫人物，但不拘泥于一個(gè)事件。劇里著重刻畫了人物性格，寫了新舊觀念的沖突，包括主人公和兒子的沖突、和老村長(zhǎng)的沖突，還有縣長(zhǎng)對(duì)他又愛又恨的感情。這是非常真實(shí)的、非常成功的人物塑造。”

另外，“《干字碑》的節(jié)奏非常緊湊，語(yǔ)言節(jié)奏和表演節(jié)奏都非常講究，所以觀眾不覺得枯燥。而有些作品說(shuō)不出什么道理，觀眾看著就是不來(lái)勁，這里面還是有藝術(shù)規(guī)律在的。”

本屆藝術(shù)節(jié)，現(xiàn)實(shí)主義題材和革命歷史題材比較多，在方家駿看來(lái)，任何題材都可以搞好，“關(guān)鍵是看你怎么搞，這取決于藝術(shù)家的能力——用現(xiàn)代審美也好，用傳統(tǒng)文化本身的積淀也好，包括你對(duì)素材的應(yīng)用和把握，對(duì)舞臺(tái)的處理。”

他同樣舉了《永不消逝的電波》為例，一開始很多人不看好這個(gè)題材，尤其是用舞劇來(lái)做，但最后它成功了，所以，關(guān)鍵是藝術(shù)家如何處理題材，是不是用了心。

方家駿總結(jié)，總體來(lái)說(shuō)，舞劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)普遍都不錯(cuò)，這也是中國(guó)舞劇在走過(guò)一個(gè)相對(duì)低谷的歷史時(shí)期后的重新回升。尤為值得一提的是，一批“80后”舞劇編導(dǎo)的崛起，客觀上形成了舞劇敘事意識(shí)的全線回歸，戲劇品質(zhì)更為堅(jiān)實(shí)，與時(shí)代的呼聲也更加緊密。

“他們用自己的作品發(fā)聲，推動(dòng)了舞劇從‘晚會(huì)化’‘花邊形’回歸到戲劇的大家庭?！队啦幌诺碾姴ā肥瞧渲幸庾R(shí)最為清晰、目標(biāo)最為堅(jiān)定的一部，從某種意義上說(shuō)，它實(shí)現(xiàn)了中國(guó)舞劇觀念的升級(jí)換代?！狈郊因E評(píng)道。

民族歌劇的根就在本土

從“楚劇皇后”到歌劇英才，劉丹麗是國(guó)內(nèi)少見且成功的跨界型演員。因?yàn)槌?，她曾接連斬獲梅花獎(jiǎng)、文華表演獎(jiǎng)，因?yàn)槊褡甯鑴　队袗鄄庞屑摇?，她又在今年再一次摘得文華表演獎(jiǎng)。

藝術(shù)節(jié)期間，劉丹麗特地從武漢趕到上海，連續(xù)觀摩了14部舞劇和歌劇，每天都有驚喜，每天都在像海綿一樣吸收。

比如內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的舞劇《草原英雄小姐妹》，講的是20世紀(jì)60年代草原小姐妹為了保護(hù)集體羊群與暴風(fēng)雪搏斗的故事，“現(xiàn)在的孩子都是獨(dú)生子女，被爸爸媽媽爺爺奶奶百般呵護(hù)，怎么看這個(gè)故事？編導(dǎo)通過(guò)上課的形式，讓他們感受到了草原小姐妹的傳奇經(jīng)歷，孩子們感動(dòng)了，慢慢轉(zhuǎn)變了、懂事了、成長(zhǎng)了。這部戲是在通過(guò)藝術(shù)來(lái)感化教育，而不是一味地說(shuō)教?！?/p>

《永不消逝的電波》讓劉丹麗真正感受到了對(duì)敵斗爭(zhēng)的腥風(fēng)血雨、中共地下工作者的艱辛，也讓她近身體驗(yàn)了一把上海弄堂的人間煙火氣。

這也是一部讓她哭到抽泣的戲。比如小裁縫，這本是一個(gè)活潑調(diào)皮的角色，為了救李俠，他把紅圍巾圍到自己身上，最后被國(guó)民黨特務(wù)槍殺，“一束光打在紅圍巾上，我的眼淚就出來(lái)了。他還和大家招手，很開心地和大家再見，革命已經(jīng)快要?jiǎng)倮?，他卻走了，那么天真，一點(diǎn)索取都沒有。”

王佳俊扮演的李俠也讓她深深代入，“你能感覺到他撕心裂肺的痛苦，但在那個(gè)年代，他所有的情感都得壓著，那么多人為他付出了犧牲了，他要克制自己不能哭。那個(gè)年代太殘酷了?！?/p>

國(guó)家大劇院的舞劇《天路》將青藏鐵路塵封多年的修建歷史挖掘出來(lái)，同樣讓劉丹麗淚流不止，“為了修鐵路，鐵道兵們?cè)诒煅┑睾透咴毖醯沫h(huán)境里肩挑手扛，現(xiàn)在高鐵那么飛速、生活那么現(xiàn)代化，但大家何曾想過(guò)，幾十年前還有這樣一批年輕人在那默默奉獻(xiàn)甚至犧牲了生命？”

劉丹麗觀察，如今的舞劇創(chuàng)作不再用“高大上”的手法包裝，而是通過(guò)情感的糾纏演繹故事，讓觀眾看到一個(gè)個(gè)活生生的人，在追求更貼近生活、更能走進(jìn)觀眾心里的表達(dá)。

在她看來(lái)，這些舞劇把英雄重新拉回到人們身邊，觀眾看了不覺陌生，是因?yàn)樗鼈冋嬲|到了觀眾的靈魂深處，“我們平時(shí)總覺得自己很累很辛苦，看了這些戲，才發(fā)現(xiàn)我們太輕松了，那時(shí)候的人拿生命換來(lái)了今天，我們應(yīng)該付出更多。所以革命題材的劇一定要有，我們不能忘掉歷史，忘掉歷史就是犯罪?！?/p>

除了舞劇，歌劇也是劉丹麗觀摩的重點(diǎn)，印象最深的是，不少歌劇都在民間音樂和戲曲里吸收養(yǎng)分，比如福建省歌舞劇院的《松毛嶺之戀》有閩南音樂元素，株洲市戲劇傳承中心的《英·雄》有花鼓戲的味道，青島市歌舞劇院的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》有呂劇的成份，音樂非常有旋律感，特別接地氣，觀眾很容易就能產(chǎn)生共鳴。

劉丹麗認(rèn)為，民族歌劇的根就在本土，中國(guó)的歌劇創(chuàng)作者應(yīng)該在自己的土壤里生根開花，創(chuàng)作老百姓喜聞樂見、聽得懂、傳得開的民族歌劇。

“傳統(tǒng)戲曲傳承幾千年肯定有它的土壤，老百姓多少能聽一點(diǎn)戲曲，骨子里有基因在。我們可以從戲曲里找根，但也不能完全把戲曲搞過(guò)來(lái)，歌劇的本體不能丟?！?劉丹麗說(shuō)，民族歌劇的創(chuàng)作很難，稍不小心就像戲曲，或者完全西洋化，到底是向西還是向中，這個(gè)尺度很難把握。

“《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》有觀眾、接地氣，它可能偏戲曲多一點(diǎn)，但也有西方式的二重唱、三重唱，這些都是在進(jìn)行藝術(shù)探討，還是可取的。” 劉丹麗評(píng)道。