“踱步：七十年的走過”展覽以及研討會近日在上海龍美術(shù)館（西岸館）舉行，此次展覽以龍美術(shù)館在新中國美術(shù)作品的收藏以及新中國主題創(chuàng)作領(lǐng)域為線索，探討新中國美術(shù)的歷史沿革、發(fā)展變化、創(chuàng)作特點以及時代意義。

龍美術(shù)館迄今為止收藏了300余件“新中國美術(shù)創(chuàng)作”題材的作品，早在十年前，上海美術(shù)館曾經(jīng)舉行 “革命的時代：延安以來的主題創(chuàng)作展”，此次展覽不僅是當(dāng)時展覽的延續(xù)，也邀請了國內(nèi)知名的美術(shù)史論家從不同的方面研討70年來新中國美術(shù)發(fā)展的歷史和創(chuàng)作問題。澎湃新聞呈現(xiàn)部分與會專家發(fā)言摘要：

陳履生（上海美術(shù)學(xué)院特聘教授）：私人收藏與國家收藏互為補充

私人收藏，除了收藏本身對物的占有外，重要的是還要能在研究推廣方面作一些貢獻。龍美術(shù)館此次新中國美術(shù)作品展對我們的藝術(shù)收藏在多方面有所啟示。

第一，私人收藏對于國家收藏的補充，對于保存文化遺產(chǎn)具有重要的意義。我們可以試想一下，如果沒有龍美術(shù)館的收藏和展覽，這些作品可能不會在中國，而是流到國外。“延安以來的美術(shù)收藏體系”中相當(dāng)一部分的作品（尤其是六七十年代的作品）是當(dāng)年中國美術(shù)館和中國國家博物館在清除“文革”作品的時候清除出去的。

第二，龍美術(shù)館的建立促進了私人收藏的完善，也帶動了關(guān)聯(lián)收藏主題的學(xué)術(shù)研究的深入。如果僅是收藏家而沒有建美術(shù)館的話，收藏家可能會止步于自己某一方面的收藏。而因為有了美術(shù)館的存在，需要完善收藏系列，就有了后來收藏了沈嘉蔚的手稿等等。

第三，私人收藏如何在私享與共享中平衡社會關(guān)系，如何讓社會和公眾分享收藏的成果。龍美術(shù)館的存在有著示范性的意義。

第四，正確認識新中國美術(shù)創(chuàng)作的時代特點與關(guān)聯(lián)的社會意義和學(xué)術(shù)價值。目前致力于新中國美術(shù)創(chuàng)作研究的專家對于這個時期藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度各不相同，甚至是決然不同。我們的工作就是要討論用一個什么樣的歷史觀來對待我們的過去。

第五，民營美術(shù)館如何完善功能，尤其是在研究方面加大投入，提升展覽品質(zhì)。雖然目前民營美術(shù)館的數(shù)量有很多，但像樣的不多。中國需要更多的功能完善、持之久遠的民營美術(shù)館和博物館，雖然民營美術(shù)館數(shù)量聽起來很可觀，可是規(guī)模小，與公立博物館（美術(shù)館）之間沒有建立起關(guān)聯(lián)。

第六，公立美術(shù)館如何在民營美術(shù)館的崛起中反思制度問題。我認為制度上公立美術(shù)館上存在一些問題。但這些問題因為是制度難以去反對，這也給民營美術(shù)館創(chuàng)造了一種可能。公立和私立的不同，就是公立美術(shù)館在有限的經(jīng)費是有規(guī)劃的收藏，比如公立館收藏經(jīng)費一年是1千萬，到了10月份的時候可能剩了2百萬，如果出現(xiàn)1千萬的作品，根本不可能收藏。再加上體制的限制，等一切就緒，作品已經(jīng)成為了別人的囊中之物。這是我們需要在博物館（ 美術(shù)館）發(fā)展過程當(dāng)中反思的問題。

殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院教授）：新中國美術(shù)中的民族表達與國家敘事

在新中國成立之初，民族團結(jié)非常重要。首先體現(xiàn)在1949年文化部發(fā)表關(guān)于新年畫工作的指示，當(dāng)時經(jīng)過多次修最后由毛澤東改定后發(fā)布。所以說新中國成立初期，年畫的創(chuàng)作是中國美術(shù)的主要形態(tài)，所有院校的學(xué)習(xí)創(chuàng)作都向年畫靠攏。

從事這批創(chuàng)作的美術(shù)家，有相當(dāng)多來自于延安和解放區(qū)，在這些作品當(dāng)中我們看了中國人民大團結(jié)萬歲，這是我們天安門上重要的一幅標語。第一排就體現(xiàn)出工農(nóng)兵，但主要是漢族；第二排能看出有回族、維吾爾族、蒙古族和壯族等幾大少數(shù)民族的形象。這反映出以漢族作為主體，各少數(shù)民族團結(jié)一致形成多民族共和國的基本思路，這是一種圖像的表述。在當(dāng)時反映少數(shù)民族的活動中，還談不到每一個民族都表現(xiàn)，主要表現(xiàn)最多的還是蒙族、藏族、回族、維吾爾族。雖然藏族在各民族之中的人口并不算最多，在民族繪畫里面藏族占了很重要的分量。而藏族為何成為中國民族繪畫一個主要的來源地和資料是值得研究的。

從50年代開始，長征路上的寫生開啟了另外一個對于民族的表述，反映對西部的憧憬，暗含整個國土和國家統(tǒng)一的意識，通過風(fēng)景畫反映了一個國家的意識。后來畫中對多民族團結(jié)的表達越來越深入，表達其欣欣向榮，充滿著時代的欣喜和歡樂，這也構(gòu)成了1960年代繪畫中對各民族的基本表達。1964年起侯一民、鄧澍的設(shè)計的年畫累計印刷發(fā)行1500萬張，畫面有57個人，除了毛澤東有56個，這是第一次把56個民族都表現(xiàn)出來了。

后來多民族的大幅構(gòu)圖越來越少，對于民族的挖掘和對民族人物形象的塑造慢慢成為了主題，逐漸完成從宣傳畫到藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)換。到2000年后，人物肖像和情節(jié)塑造越來越多，大團體、多民族的表現(xiàn)就越來越少了。

近幾年，民族地區(qū)的創(chuàng)作再次得到了宣傳?，F(xiàn)在關(guān)于民族的繪畫叫民族美術(shù)，內(nèi)涵發(fā)生了變化。另外“民族”到底是指中華民族還是指中華民族下的多民族，這些問題現(xiàn)在都又重新成為一個可以討論和研究的對象。

毛時安（中國文藝評論家協(xié)會副主席）：中國繪畫在踱步中探索

看中國繪畫，我認為很重要的一點就是要建一種靈動的、變化的、與時俱進的，比較通透的歷史觀?，F(xiàn)在我們對于歷史和美術(shù)總是相對站在一個固定的時空立場上，去討論好壞對錯、一些大而化之的東西。實際上中國繪畫這幾十年一直在非常曲折的一條道路上，慢慢掙扎著、努力著往前走。

之前一直在講中國藝術(shù)要走向世界，這在我看來是一個偽命題，中國就是世界的一部分，并不存在“走向世界”的問題。這里所說的“世界”是以歐美文化中心的世界。歸根結(jié)底是要有文化自信必須要擺脫文化焦慮。近百年來，中國始終以為自己是一個局外的、邊緣的文化存在。由此再看他者的文化，我們自慚形穢。再是，各種文化擠壓的焦慮，特別是在現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的擠壓下，我們不知道自己的文化是什么?，F(xiàn)代藝術(shù)盡管很熱鬧，最后無論是西方的還是中國的現(xiàn)代藝術(shù)，真正作為經(jīng)典留下來的作品，可能不及傳統(tǒng)藝術(shù)。還有是經(jīng)濟焦慮，在市場經(jīng)濟的大潮下，我們藝術(shù)家都有什么樣的定位。不論新舊，關(guān)鍵是你藝術(shù)作品的質(zhì)量怎么樣。

我們既不要妄自尊大、也不要妄自菲薄。中國文化的自信應(yīng)該體現(xiàn)在我們始終以立足本體、以一種開放的胸懷面對八方來風(fēng)，創(chuàng)造出自己的東西，創(chuàng)造出來讓人們感覺溫暖的，為時代留下的藝術(shù)。

林木（四川大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：新中國時期中國畫筆墨研究概況

筆墨在當(dāng)下一直是一個討論的熱點。出乎意料的是，在20世紀上半葉，整個中國畫界關(guān)注的是科學(xué)寫實與不寫實的問題。

在20世紀上半葉真正對筆墨有重要貢獻只有黃賓虹。50年代初，國畫和國畫家的地位就比較尷尬了。50年代真正在談筆墨的只有兩個很短的時間，一個是1955年左右，再一個是1961、1962年。1954年到1957年，王遜比較反對筆墨，當(dāng)時還有秦仲文、王遜有一些爭論，還有董義方與張仃有關(guān)于線條是不是國畫命根子的爭論。到了1962年到1963年的時候，《美術(shù)》雜志發(fā)表化名為孟蘭亭的文章，其中說“愚以為我國繪畫傳統(tǒng)之精英，要在筆墨，泰山之雄、峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨樹一幟，舍筆墨而何耶？”

1960年代的討論因為“文革”而停止，到了80年代初，也沒有人關(guān)心筆墨，倒是有兩位否定筆墨的畫家，那就是劉國松和李小山。而后，“八五新潮”對傳統(tǒng)的批判，后來又有新文化。盡管80年代的西化潮更反激出一些新的傳統(tǒng)，但是也沒有刻意強調(diào)筆墨。

真正將筆墨推到美術(shù)界近乎家喻戶曉的是兩個事件，一個是“筆墨等于零”，很多人都去討論筆墨在中國畫里是否重要，這個論調(diào)在1992年產(chǎn)生在香港，在1990年代晚期被廣泛討論。 第二個節(jié)點就是關(guān)于黃賓虹的，當(dāng)時黃賓虹就迅速熱起來了。從“筆墨等于零”的討論自1998年被關(guān)注后到2005年后反對的聲音越來越多，其中與對黃賓虹的研究有很大關(guān)系。

曹慶暉（中央美術(shù)學(xué)院教授）：楊之光與中央美術(shù)學(xué)院

楊之光最早來中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，是要拜師于徐悲鴻。在中央美術(shù)學(xué)院圖書館有一本楊之光當(dāng)年來拜謁徐悲鴻帶來的一本畫冊，其中就有他老師和上海同輩畫家給他題的詞，他們都認為楊之光能夠走出傳統(tǒng)的格套走向生活。

楊之光到了中央美院本來是想讀中國畫專業(yè)的研究科，但當(dāng)時并沒有中國畫專業(yè)。徐悲鴻覺得楊之光是一個人才，便提出建議他從零開始。而徐悲鴻建議楊之光加強造型，不是對楊之光過去中國畫的學(xué)習(xí)的全盤否定。

楊之光在中央美院學(xué)習(xí)3年，其中二年級是他最重要的時期，二年級有素描、速寫等方面的課程。在學(xué)校的教育方案下，楊之光的素描、勾勒和水彩都達到良好的水平，其中水彩他最為擅長?；A(chǔ)練習(xí)完后就是創(chuàng)作。有一次楊之光畫了一套作業(yè)表達了愛情，他的導(dǎo)師把他作為一個反面對象讓在全年級的觀摩會發(fā)言，這對楊之光刺激很大，通過此事他明白，創(chuàng)作不是給自己看的，是給民眾看的。

通過“楊之光和中央美術(shù)學(xué)院”這個課題的專門討論，我們大略可以看到他畢生所堅持的面向生活和海納百川這兩個方面，是怎樣在他的藝術(shù)青春年代起步和成長的，這實際上也為看待楊之光日后在中國畫壇的實踐和崛起提供了起初的邏輯。

就面向生活這一點來說，我們看到被一般區(qū)分為傳統(tǒng)、改良、革命的三種文化力量在楊之光的藝術(shù)起步中都發(fā)生了作用，并且在他的藝術(shù)學(xué)習(xí)中形成為一種基本的方向。他在上海和廣州的書畫老師與前輩——從李健、高劍父到馬公愚、賀天健諸家——對他師法造化、關(guān)注民生給予了啟蒙、引領(lǐng)和鼓勵，這使他在廣州書攤接觸到《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》時有一種樸素的心有靈犀的觸動。他決心報考中央美術(shù)學(xué)院研究生并服從為人生而藝術(shù)而堅守寫實主義的徐悲鴻的要求，都是在師法造化、面向生活這個大方向下年輕人的進一步自發(fā)的一種選擇。若往大里說，他的這種自發(fā)選擇也是20世紀中國歷史大變動下文化如何前行、具有時代風(fēng)潮意義的一種行動反應(yīng)。

再就海納百川這一點而言，這其實是楊之光面向生活這一大方向下的基本受益方法，就是廣泛學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)益多師。相對于拜師李健，追隨高劍父、徐悲鴻就是轉(zhuǎn)益多師；相對于在上海、廣州、蘇州學(xué)習(xí)，到北京就是轉(zhuǎn)益多師；相對于校長徐悲鴻的指教，直接在董希文、葉淺予、蕭淑芳、李樺等老師的輔導(dǎo)下上課就是轉(zhuǎn)益多師；而相對于班級課任老師，與其他非班級課任老師蔣兆和、劉凌滄等一批在校教員的接觸與影響就是轉(zhuǎn)益多師。廣泛學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點，用為自己的養(yǎng)料，不排斥，不壁壘，不拘泥于一派，格局才能開闊，百川方能入海，這在楊之光身上，都是經(jīng)歷和經(jīng)驗，而不僅僅是知識和說法。

當(dāng)然，也要看到，生于1930年的楊之光早年在進入中央美術(shù)學(xué)院之前的業(yè)余拜師學(xué)習(xí)以及在中央美術(shù)學(xué)院的普及課堂學(xué)習(xí)，受制于時代的滄桑巨變而難得充分。原本有些書畫根底的他懷抱的是來京讀研的目的，結(jié)果他心中期待的中國畫教學(xué)已被裁剪，他心中仰慕的教師也不能發(fā)揮藝術(shù)所長。創(chuàng)作課上原本是對愛情生活的正常表達，結(jié)果卻受到來自意識形態(tài)的批評要做自我檢討。這都不是能由個人意志決定和轉(zhuǎn)移的。但師傅領(lǐng)進門，修行在個人，怎樣繼續(xù)師法造化——面向生活、轉(zhuǎn)益多師——海納百川，就是楊之光從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后要面對和實踐的課題?！兑惠呑拥谝换亍贰堆┮顾惋垺贰稄V州農(nóng)民運動講習(xí)所》《臨摹油畫<撒布羅斯人>》……等一系列成果的產(chǎn)生，就是他一路走過去的腳印。而順著這些腳印回望過去，才真正可以理解楊之光在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)在他的藝術(shù)人生中所具有的八字一撇的意義。

中國美術(shù)教育本身那種自我否定和自我成長，直接決定了中國70年的美術(shù)基本格局。如果我們作為一個檢閱者來看待過去，70年前楊之光這么一個真實的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生開始走正步，而且一直是這樣走下來的。

黃宗賢（四川大學(xué)教授）：主題性美術(shù)創(chuàng)作與新中國美術(shù)史的建構(gòu)

主題性創(chuàng)作指對歷史和現(xiàn)實產(chǎn)生重大廣泛影響的重大事件、重要人物為表現(xiàn)內(nèi)容，能夠喚起國家和民族、甚至世界共同文化記憶，引起共同關(guān)注的、引發(fā)普遍心靈和共鳴的主題創(chuàng)作。

20世紀以來，“主題性創(chuàng)作”的興起是在抗戰(zhàn)之后，有三個最活躍的時期。第一個就是解放后幾年，從1953年到1959年，文化部、歷史博物館、軍博把以中央美院為主全國最知名的藝術(shù)家召集起來，專門討論重大歷史題材的創(chuàng)作。第二是“文革”時期，那十年形成了不錯的美術(shù)語言、風(fēng)格和美學(xué)的體系。“文革”美術(shù)體現(xiàn)了特殊的現(xiàn)象，有西方學(xué)者認為中國20世紀真正有創(chuàng)作風(fēng)格的是文革美術(shù)。其中“紅光亮”的藝術(shù)風(fēng)格、“高大全”的形象塑造都是值得研究的。第三個時期是新世紀以來，政府導(dǎo)向倡導(dǎo)文化自信、文化自醒，講好中國故事，發(fā)出中國聲音就成為整個文化建設(shè)的呼吁。

主題性創(chuàng)作有三個維度，第一個是歷史性維度，在1950到80年代，他們的價值取向跟今天的重大歷史創(chuàng)作是不一樣的；第二是共識性維度。從50年代開始創(chuàng)作的建設(shè)場景、邊疆新貌、民族生活，在所有的邊疆題材、民族題材的作品里，土地、婦女、交通工具這幾乎成為最具有符號性的要素。還有未來性，即政治與文化理想表達。

而主題性創(chuàng)作占主流同20世紀整個中國美術(shù)的現(xiàn)代進程或轉(zhuǎn)向有關(guān)。五四前后，藝術(shù)審美論與政治工具論兩者共存，而后文化決定論也逐漸讓位與文化工具論。 近百年來藝術(shù)自律性生長的土壤缺失，反而塑造了新中國美術(shù)的另外一種現(xiàn)象。

華天雪（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）：華大三部和北平藝專的合并

1949年10月底華大三部美術(shù)系跟北平藝專?？茖W(xué)校合并，這是兩套美術(shù)教育體系從打亂、糅合到重塑的合并。前者將原教學(xué)框架逐漸打散、打碎，有選擇地“糅”進自己的身體，建構(gòu)起新美術(shù)教育系統(tǒng)，成為具有示范性的模式，推行全國并影響至今。

合并歷時10個月，可以大致分為三個階段：第一個階段是合并前的獨立發(fā)展期。這期間，華大教學(xué)體現(xiàn)了延續(xù)延安系統(tǒng)的完整獨立性，而藝專則經(jīng)歷了新政策、新思維的緩慢滲透與改造，貌似延續(xù)著原有的運行，實則并不平靜。兩個部分分別由胡一川和徐悲鴻來主導(dǎo)。

華大設(shè)在城里，規(guī)模較小，以培養(yǎng)符合新思想、新政策的創(chuàng)作人才為主。針對被改造的學(xué)員采取的方針是“爭取、團結(jié)、教育、改造”：以培養(yǎng)做藝術(shù)普及工作的人才為目的。

北平藝專則是和緩而堅決的被改造進程。當(dāng)時藝專和北平所有機構(gòu)一樣，它面臨由舊到新的質(zhì)變，且變得被動而倉促，外部的環(huán)境決定性地制約著學(xué)校的種種變化。

第二階段是1949年9月的合并倒計時。9月華大停辦，藝專雖照常開學(xué)，但雙方都在等待正式指令。9月10日徐悲鴻邀胡一川等到藝專與教職員代表座談“本學(xué)期新教育方針及新教學(xué)方針問題”，開始了解放區(qū)教學(xué)經(jīng)驗介入。

第三個階段就是合并。最終確定華大三部并入北平藝專干部15人、學(xué)生31人，同時并入研究部、美術(shù)干部訓(xùn)練班及美術(shù)供應(yīng)社。華大的遷入與藝專音樂系遷至天津音樂學(xué)院連動進行。

1949年10月27日，全體教職員在學(xué)校大禮堂聆聽了蘇聯(lián)畫家費諾格諾夫的報告。胡一川的筆記記錄了蘇聯(lián)美術(shù)制度的內(nèi)容。吸取蘇聯(lián)教學(xué)模式，藝術(shù)表現(xiàn)方法可以不同，但是要寫實（比例、透視、解剖的都需要正確）。這次報告對于新中國美術(shù)教育來說十分重要。而華大的并入、學(xué)校改制以及音樂系的遷出都以10月1日為起點。

注：本文根據(jù)研討會速記整理