1980年，第二屆全國青年美展上一幅描繪包裹頭巾、臉龐黝黑、嘴唇干燥、布滿皺紋的老農(nóng)形象的作品獲金獎。這件作品就是羅中立的《父親》，這一年羅中立32歲，是四川美院油畫系的學生。畫面中的這位代表當時中國農(nóng)民典型形象的老人，也成為中國大眾精神上共同的“父親”。

在新中國成立70周年之際，“澎湃新聞·藝術(shù)評論”(www.school126.cn)近日對話了這位共和國同代人，他的《父親》代表了中國藝術(shù)的一次轉(zhuǎn)折，是“鄉(xiāng)土寫實繪畫”的開端，在羅中立在歐洲研修期間，國內(nèi)正經(jīng)歷著“八五新潮”，在歐洲看到當代藝術(shù)第一現(xiàn)場的羅中立，此后也一直在探究如何將中國油畫的藝術(shù)語言由“用西方語言講中國故事”改變?yōu)?“用中國語言講中國故事”？

羅中立出生于1947年，1960年代中期就讀于四川美術(shù)學院附中，1977年恢復高考后進入四川美術(shù)學院油畫系，畢業(yè)后留校任教。1984年公派赴比利時皇家美術(shù)學院研修，1986年3月返校。后任四川美術(shù)學院院長。故事依舊從《父親》講起，在羅中立看來，《父親》創(chuàng)作原型生活狀態(tài)的變化也從側(cè)面反映了時代的變化：

羅中立筆下的《父親》是何許人

澎湃新聞：《父親》與許多名字相關(guān)——《收糞農(nóng)民》、《粒粒皆辛苦》《我的父親》，這些名字是否代表了這件作品的不同階段？

羅中立：《父親》的創(chuàng)作經(jīng)歷了幾稿。第一稿叫《收糞農(nóng)民》。過去我家附近有個公共廁所，那時城市的廁所都是人民公社生產(chǎn)隊承包的，收糞人需要蹲守在糞池邊以防其他生產(chǎn)隊偷搶肥料。原本對此我并未特別關(guān)注，但在一個除夕夜，合家團圓之際，那個農(nóng)民還守在那里。我本計劃畫一件農(nóng)民題材的作品參加展覽，這一幕讓我動了畫第一稿的念頭。所以《收糞農(nóng)民》可是說是《父親》的第一稿。

當時物質(zhì)匱乏，年關(guān)團圓桌上的油鹽糖豆子都要憑票，我想到農(nóng)民收糞、種糧養(yǎng)活了城市和國家，他們像是民族脊梁。中國是農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民反映了中國當時的現(xiàn)狀，而在年關(guān)，我們桌上的團圓飯實際上是他們的付出換來的。

但畫了《收糞農(nóng)民》后，感覺太文學化，關(guān)注點未必會被大眾理解。所以又畫了第二稿。

第二稿是收獲的，肥料通過灌溉變成了糧食，他很珍惜，我描繪了農(nóng)民把收獲所得小心收攏的一瞬間，他滿臉的汗水，那稿我取名《粒粒皆辛苦》，畫面中掉在石縫里的糧食和老農(nóng)滿臉的汗珠形成對比。這一稿確立了兩點，一是曬場的背景，再一個是從側(cè)面到正面肖像的轉(zhuǎn)變。

第三稿我畫了一個生產(chǎn)隊隊長。他是一位復員軍人，穿著舊軍裝，戴著帽子，拿著凹凸的軍用水壺，好像是經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)場，經(jīng)歷了槍林彈雨后一位曾經(jīng)的戰(zhàn)士。當時農(nóng)村基層的生產(chǎn)隊，很多隊長都是由轉(zhuǎn)業(yè)軍人擔當?shù)?。他們不僅養(yǎng)活了我們，還保衛(wèi)了江山。

在后來就漸漸生發(fā)出一個更普通的、年紀更大一點的、父親的形象。在大巴山與陜西接壤的地方，他擁有一張陜西的面孔，手中還捧著一個大土碗——就是一個活生生的普通的父親。

現(xiàn)在回頭看，把“文革”中領(lǐng)袖正面肖像的尺寸，給了一個普通農(nóng)民。這種轉(zhuǎn)化似乎具有當代藝術(shù)的觀念性，不只是一個現(xiàn)實主義的肖像性作品。

后來這件作品經(jīng)過四川的甄選和展出送到北京，題目為《我們的父親》，但在北京的評選過程當中，作為評審的吳冠中提出來，直接叫《父親》更簡潔、也更廣義。這其實也符合我當時創(chuàng)作的想法，因此我跟吳冠中結(jié)下了緣分，在后來我設(shè)立“羅中立獎學金”，那字就是吳冠中先生題寫的。

澎湃新聞：在很多資料中，我們知道《父親》的形象是您1965年在大巴山支教時的房東大爺鄧開選，您和他的家人還有聯(lián)系嗎？

羅中立：我還是經(jīng)常會去，國慶放假就會去。鄧開選已經(jīng)去世多年了，他的子女晚輩都去城里打工了。我和他家四代人有半個多世紀的交往，老人的后輩們先到了北京、再到了上海，現(xiàn)在在廈門定居。村里的人也越來越少，很多人也是過年才偶爾回村。農(nóng)村的變化非常之大，老人家雖然還在自留地里面躺著，但村里卻破敗了，有的地方墻也倒掉了。

《父親》之后，我的創(chuàng)作一直是跟農(nóng)民有關(guān)，這幾十年我都一直回村里收集素材，做一些創(chuàng)作。農(nóng)民的題材也一直畫到現(xiàn)在，和村里也很熟?，F(xiàn)在很多地方在做鄉(xiāng)村振興，當?shù)卣蚕Ｍ谩陡赣H》這件作品開發(fā)一些鄉(xiāng)村資源。我也帶川美的老教授老先生都去看過，出一點主意。

恢復高考后，我回到學校，因為想畫一幅關(guān)于農(nóng)民的創(chuàng)作，參加全國青年美展，所以又去到駟馬公社。自此以后我才開始畫油畫，在畫《父親》之前我一直在畫連環(huán)畫。

1977年恢復高考，大家都充滿希望，但我算77級里比較被動的人。因為當時的女朋友，現(xiàn)在的夫人出生于教育世家，她的父母都是老師。他們覺得恢復高考，能夠再讀書，應(yīng)該抓住學習的機會。他們骨子里有對知識的渴望，當機會來的時候，他們就勸我一定要去把握。

圓珠筆定格特殊時代下藝術(shù)與政治的關(guān)系

澎湃新聞：在《父親》在獲獎之后，一場關(guān)于“父親”的形象，畫面運用西方照相寫實主義手法，和被要求加上去的圓珠筆的討論也隨之而至。時過境遷，您對當時這些討論，現(xiàn)在的理解是怎樣的？

羅中立：當時“文革”結(jié)束不久，這件作品在“革命現(xiàn)實主義”主流美術(shù)中顯得另類和刺眼。在過去“臉譜化”的形象中突然出現(xiàn)一個真實的、苦巴巴的、滄桑形象大家都覺得跟文藝主流產(chǎn)生了沖突。所以有人建議這件作品先不要拿去展出，以后再看有沒有可能。

當時參加展覽從畫草稿就開始層層審查，最后一次審查是省美術(shù)家協(xié)會的主要領(lǐng)導和校領(lǐng)導組成的權(quán)威陣容。當時很多作品放在一起，看到我這件作品時，整個評委團一大群人突然就沒有聲音了，就覺得看到了一張幾十年來在中國美術(shù)界好像沒看到過的畫。

沉默了很久后，當時很資深的一位前輩建議加一支圓珠筆——舊社會的農(nóng)民，加個圓珠筆就是表示他是今天的農(nóng)民，他有知識。但事實上我同意加上這支圓珠筆的出發(fā)點剛好相反，我想如果每個人都把他看成是一幅舊社會的農(nóng)民的畫，這張畫充其量就是憶苦思甜。

我覺得這支圓珠筆客觀定格了特殊歷史時期中藝術(shù)和政治交織的中國美術(shù)現(xiàn)狀，這一支筆客觀記載了一個特殊的時代。

澎湃新聞：除了《父親》外，還有一件作品《春蠶》，這兩件關(guān)于中國的父親母親的作品有何聯(lián)系？

羅中立：《春蠶》我是以創(chuàng)作母親的形象構(gòu)思的，但是我又不想畫成容易想到的兩個正面肖像，我希望在藝術(shù)的處理上跳動更大一些，也想挖掘和鍛煉自己的創(chuàng)作潛力，不要把它停留在很容易想到的正面肖像的構(gòu)圖上。

我將母親的形象塑造為低著頭、刻畫滿頭白發(fā)。就借用了李商隱“春蠶到死絲方盡”的詩句。在大巴山體驗生活時，當?shù)匾拆B(yǎng)蠶的，養(yǎng)蠶需要半夜起來照看蠶寶寶，養(yǎng)蠶的種種艱辛我也有所了解。在中國傳統(tǒng)分工里面也是男耕女織，所以用一雙手和蠶繭一樣的白發(fā)，來表達母親的勤勞和默默無聞、忍辱負重。我希望母親的形象更含蓄、深沉。

與共和國同成長，觀西方藝術(shù)現(xiàn)場思中國藝術(shù)語言

澎湃新聞：作為共和國的同代人，您的曾畫下最質(zhì)樸的生活中的人，在此之前您也和許多藝術(shù)家一樣參與過連環(huán)畫的創(chuàng)作，您的個人經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作與國家發(fā)展似乎可以對照觀看，您怎么看待這樣的關(guān)系？

羅中立：我出生于1947年，解放那年我2歲，一路經(jīng)歷過來還是有很深的感受和體會。我所經(jīng)歷的最大變化就是改革開放以后中國的變化，此前我們也經(jīng)歷過摸索和尋找。

我早期也畫連環(huán)圖，有現(xiàn)實或古典的各種題材。我創(chuàng)作的從內(nèi)在元素來講，從《父親》開始回到了人，與我們今天“以人為本”的執(zhí)政理念相吻合。中國最大的變化就是“人”的變化，“人”的變化其實就是國家的變化。我現(xiàn)在依舊畫的農(nóng)民題材，其實它內(nèi)在的那個核心是以人為中心的一根線。

我想到了鄉(xiāng)村的改革開放和我們自己的變化。比如在鄉(xiāng)村中，鄧開選一家人的變化就是一個縮影。過去他們要出門需要生產(chǎn)隊公社開證明，我們1965年剛?cè)サ臅r候，他們問城里人一些關(guān)于汽車、飛機等問題，但是現(xiàn)在他們也同樣坐飛機坐汽車，自己開車回家，這種變化就是中國的變化。習總書記說過，人民群眾對美好生活的向往，就是我們努力的目標。對“美好生活的向往”也確確實實是老百姓的心聲。

澎湃新聞：后來您的作品不再那么寫實，如何在《父親》獲得如此大的關(guān)注后，再次尋找自己的風格的？

羅中立：這跟我出國有關(guān)。改革開放后，我算是第一批公派出國的，那時所有的出國人員都認為也許這是一生中唯一一次出國，分分秒秒的時間都努力學習，我是到比利時的安特衛(wèi)普和布魯塞爾，我們?nèi)ブ按笫桂^的文化參贊幫我們把房子租好、到機場來接我們，把我們送到租好的房子里介紹給房東，然后又帶回使館，介紹學生會的主席?，F(xiàn)在中國人出國自費的公辦的太多太多，大使館不可能這么接待，我們當時留學生非常少，全國就是那么幾個人。

那時候大家出國都穿一樣的衣服，提一樣的箱子，帶一樣的風衣，西裝的顏色都是一樣的，現(xiàn)在覺得很有中國特色的，但當時我們是激動不已。那時候我們從安特衛(wèi)普到布魯塞爾的火車站是“庚子賠款”所建，有一次我們學生會主席還被當成毒品販被警察攔下來檢查，我們當時在國外經(jīng)常受白眼，去超市買東西會被要求檢查口袋、背包，感到一種欺辱。其實那時候和國內(nèi)確實差距很大，我們進了超市都不知道該怎么拿東西，該在什么地方付款，過了差不多大半年，才相對找到了平衡。

現(xiàn)在出國就完全不一樣，我剛和家人從英國回來。我去過英國好多次，當學生時去英國，我睡在海德公園、火車站，跟流浪漢搶凳子睡?，F(xiàn)在看到公園里的這幾方凳子，我給兒子、孫子講述當年我曾經(jīng)跟幾個流浪漢爭這個凳子的往事。現(xiàn)在我們出來都是住酒店，租車自駕，所到之處都是一種自信的狀態(tài)。

我在歐洲游歷時中國正在經(jīng)歷“八五新潮”，我們在國外現(xiàn)場看到西方當代藝術(shù)的全貌，除了在美術(shù)館博物館看到藝術(shù)的歷史，藝術(shù)的變革過程我也在最前沿的現(xiàn)場看到全程。在看了西方在藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀后，我思考了一個關(guān)于藝術(shù)和文化終極目標和方向的課題：作為中國藝術(shù)家，應(yīng)該怎樣在自己的文化中尋找到具有當代特色的語言？

我們回國后，思考如何在自己傳統(tǒng)當中抽取提煉，借鑒一些具有中國文化和精神氣派的元素來形成自己的當代性。

我們的油畫來源于學習西方，我們還是在用西方的系統(tǒng)“用英語講中國故事”，我在思考“如何用中國話講中國故事”，就這句話說來簡單，但是實踐起來就是幾十年，也是一個反反復復思考和實踐的過程。

我自己前后的畫風變化比較大，經(jīng)歷了好幾個階段?，F(xiàn)在我正在畫《重讀美術(shù)史》，就是把西洋美術(shù)一些經(jīng)典和中國美術(shù)史的一些經(jīng)典重新用我現(xiàn)在的繪畫語言解讀一遍。

當《重讀美術(shù)史》時，很多人看到的只是語言的變化軌跡，但我想表達更多的是我們的文化和中國藝術(shù)家的身份。作為一個中國藝術(shù)家，不能像西方學中國水墨一樣，沒有真正融入到自己的文化當中。我希望在文化領(lǐng)域回到自己的傳統(tǒng)當中去把它梳理出來。這幾十年呢，也是在反反復復地嘗試和實踐。

澎湃新聞：除了您之外，四川出現(xiàn)了何多苓、張曉剛等在各個時期的中國藝術(shù)的代表人物，四川美術(shù)為何會人才輩出，成為一種值得研究的特殊現(xiàn)象？

羅中立：四川美院過去開過全國的研討會關(guān)注到四川美院1977、1978級的現(xiàn)象，為什么這么多非常優(yōu)秀的藝術(shù)家出現(xiàn)在四川美院，而不是在其他院校？原因很多。其中一個就是我們學校沒有像中央美院、中國美院有書寫美術(shù)史的前輩和大師在。我們學校師生之間相處比較平等，所以校園的氛圍相對自由平等開放。我們的老院長葉毓山也是個藝術(shù)家，他的觀念形成了開放的校園文化，在學術(shù)上，我覺得成就了一批人。

第二個原因是同學之間相互碰撞和激勵，大家都很珍惜學習的機會，同學之間的有一個競爭式的學習，相互的影響。而且那時候進學校的時候，好多人已經(jīng)有很強的創(chuàng)作能力了，我也已經(jīng)畫了十來本連環(huán)畫了。有的同學畫得比老師還好。

這些傳統(tǒng)川美的文化后來也代代沿襲，從鄉(xiāng)土美術(shù)到八五新潮、波普藝術(shù)之類都有川美藝術(shù)家活躍其中。