晚清女子教育初興，如何應(yīng)對(duì)、認(rèn)知這些女教習(xí)和女學(xué)生與公共空間的關(guān)系，成為女學(xué)發(fā)展之關(guān)鍵所在。首都師范大學(xué)歷史學(xué)院副教授秦方新著《“女界”之興起：晚清天津女子教育與女性形象建構(gòu)》（中華書局，2019年9月）著力探討晚清天津女子教育，以這一時(shí)期天津大小37所女學(xué)、1000多名女教習(xí)和女學(xué)生為主要研究對(duì)象，分析由此生成的現(xiàn)代女性形象和女性氣質(zhì)。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)節(jié)選。

當(dāng)《醒俗畫報(bào)》在1907年刊行時(shí)，天津大約有15所女學(xué)、800多名女學(xué)生和50多名女教習(xí)。不難想象，這樣一個(gè)新興的女性群體很自然地成為天津畫報(bào)呈現(xiàn)的對(duì)象。畫師們?cè)噲D勾勒出女學(xué)生和女教習(xí)的原型形象，將很多來源于現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)嵌入圖中，不僅展現(xiàn)她們的身體、衣著、行為和舉止，甚至將抽象的教育過程和成果也展示給大眾，以此凸顯啟蒙開智話語賦予女學(xué)的進(jìn)步性和文明性。

但是，正如很多中外史家所指出的那樣，圖像并非一目了然之物，其背后往往掩蓋著很多隱而不顯的意識(shí)形態(tài)。因此，我們不能只看圖像表面之“顯”，更應(yīng)該挖掘圖像背后之“隱”。在女教習(xí)和女學(xué)生畫報(bào)形象背后隱而不顯的東西正是畫師們——或者說更為普遍意義上的地方男性精英——對(duì)女性過度公開化的焦慮感。哪怕僅僅是其形象在畫報(bào)中刊行，也容易引發(fā)很多問題。比如說，這些從大家閨秀演變而來的女教習(xí)和女學(xué)生往往與青樓名妓、街頭混混、無良丈夫、浪蕩男子等人物并置于同一期畫報(bào)中，供良莠不齊的讀者傳閱和觀看。這種設(shè)計(jì)本身就具有顛覆性，它不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別規(guī)范和階層劃分，也模糊了近代以來文明與野蠻的分野。因此，畫師們往往通過一些具體的構(gòu)圖策略來制約、消解這些女性過度的公開性，希冀在現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的“見”與傳統(tǒng)性所強(qiáng)調(diào)的“隱”之間獲得平衡。這些構(gòu)圖策略最終導(dǎo)致了文字的進(jìn)步性與圖像的保守性之間的沖突，甚至有時(shí)文字本身也被當(dāng)作視覺元素來強(qiáng)化圖像對(duì)女性的圍困。在此，我將深入分析四幅涉及晚清天津女學(xué)、女教習(xí)和女學(xué)生的圖像，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文化情境，來看地方士紳如何將女教習(xí)和女學(xué)生這一群體呈現(xiàn)給閱報(bào)者，以及這一形象塑造背后反映的意識(shí)形態(tài)。

圖中文字：日前上午七點(diǎn)鐘，余沿途所經(jīng)女子小學(xué)堂，見女子赴學(xué)者絡(luò)繹不絕，自七八歲至十二三歲不等，心輒為之起敬。蓋今日之學(xué)生，即異日家庭有教育之賢母也。惟眾學(xué)生步履維艱，纏足仍居大半，豈該家長拘執(zhí)舊見，尚有一半未文明耶？

按纏足陋俗，統(tǒng)環(huán)球五大洲論之，惟我東亞中國一隅，有百弊而無一善，久為文明各國所詬病，故朝廷有再頒之諭旨，地方官有勸戒之明文。為愚民開導(dǎo)者，可謂詳且盡矣。無如陋俗難除，以為不如是不成為中國女子也，安得賢有司再剴切曉諭，俾無辜女子免折筋碎骨之慘耶？若貴族大家以是為全國粹，則吾不敢與議矣。（耀）

畫報(bào)對(duì)女學(xué)最直接的反應(yīng)，大概是應(yīng)對(duì)女學(xué)生“拋頭露面”的問題。傳統(tǒng)女塾是在家庭中母女相傳或閨塾師前往學(xué)生家中教授課業(yè)，但時(shí)至晚清，則是女學(xué)生們過街穿巷，前往固定的學(xué)?？臻g去學(xué)習(xí)。不可避免地，這些女性處于眾人的“凝視”之下，如圖《文明一半》所示。根據(jù)圖中文字，作者經(jīng)過某女子小學(xué)堂，見女子赴學(xué)者絡(luò)繹不絕，遂倍感欣慰。但同時(shí)，作者也感慨很多女學(xué)生仍然沒有放足，只能踉蹌而行，可謂“文明一半”。中國女性的纏足，曾經(jīng)被視為是社會(huì)地位和美感的象征，但是，自19世紀(jì)晚期，纏足卻因西方殖民主義的介入和中西權(quán)力關(guān)系的顛倒，被妖魔化為中國一切問題的原罪。當(dāng)時(shí)《大公報(bào)》便曾刊發(fā)論說文，論述纏足對(duì)女學(xué)和國家之害：

為今之愛國保種計(jì)，而欲強(qiáng)國力，先宏教育，欲宏教育，先興女學(xué)，欲興女學(xué)，先禁纏足。蓋教育者，強(qiáng)國之母也，女學(xué)者，教育之基也，纏足者，破壞女學(xué)之洪水猛獸也。女學(xué)如舟，而纏足是無柁楫也，女學(xué)如車，而纏足是無輗軏也，女學(xué)如堂室，而纏足是無棟梁與砥柱也。蓋纏足一群，于女學(xué)界有種種之阻力，而惟貢媚之流弊為尤烈，世界安有貢媚希寵之人而可與言學(xué)業(yè)者乎？

因此，當(dāng)時(shí)很多女學(xué)在招生告示或者學(xué)校章程中，對(duì)放足都有明確的要求。如天津民立第一女學(xué)堂在其告示中強(qiáng)調(diào)：“所有學(xué)中子女均不纏足。”天津公立女學(xué)在其簡(jiǎn)章中亦指出：“所收學(xué)生，以不纏足者為合格，如已經(jīng)纏過者，亦當(dāng)逐漸解放。”而根據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)刊記載，確實(shí)有一些學(xué)校所招學(xué)生都是天足。如前所提及的淑范女學(xué)在1905年時(shí)，已有女學(xué)生30余人，“所有學(xué)生多系天足，其有已纏者，亦逐漸釋放”。甚至在視覺領(lǐng)域內(nèi)，西方人士和中國精英階層頻頻使用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、X光、照相和展覽的方式，“輕輕巧巧地抹去刻畫在每雙小腳上的文化符碼——貞節(jié)、女性美、上層階級(jí)優(yōu)雅品味、漢民族認(rèn)同等等……（纏足）逐漸被建構(gòu)為‘視覺知識(shí)域’上某種邪惡的存在”。而《文明一半》的記者，亦不脫此現(xiàn)代性的闡釋框架，將這些女學(xué)生的纏足視為病態(tài)，認(rèn)為這雙小腳拖累了女性乃至整個(gè)中國邁入文明的腳步。

如果觀圖者大字不識(shí)，當(dāng)他們開始看圖時(shí)，他們或許無法立刻理解《醒俗畫報(bào)》記者對(duì)女性纏足的批判，但是他們卻可以很快“看到”這幅圖的中心。這是因?yàn)?，他們的觀圖視線首先就被兩層已經(jīng)布置好的圖內(nèi)視線所引導(dǎo)。就外層視線而言，圖像上方的三位人物不約而同地將右腳指向中心，其頭部也偏向同一方向。圖像下方一位背對(duì)讀者的人物將頭微偏左側(cè)，圖像最右邊那位人物將頭前傾。三組人物視線匯集處，便是圖像中心的幾位被觀看者。在這個(gè)中心，右邊的三位人物扭頭向后望去，從而接繼自外層延展而來的視線，更進(jìn)一步將圖外觀者的視線窄化至最核心的位于中間的兩位被觀看者。

這種有意識(shí)地通過設(shè)定畫內(nèi)人物的視線來引導(dǎo)畫外觀者觀看方向的方法，是中國藝術(shù)史上經(jīng)常使用的策略。20世紀(jì)初期的畫師們，將這一慣例接續(xù)過來，并在此基礎(chǔ)上更加強(qiáng)調(diào)視覺的經(jīng)濟(jì)化，即在這樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)視覺感觀的現(xiàn)代世界中，觀者們不再需要像前近代賞鑒畫作那樣，以一種漸進(jìn)的、展開的節(jié)奏和畫面互動(dòng)融合，而是要盡可能有效地、快速地確定圖像的中心，掌握?qǐng)D像的意涵，因?yàn)?，效率本身就是現(xiàn)代性的重要特點(diǎn)。因此，畫師們通過一些構(gòu)圖策略，不僅將畫外觀者的視線引導(dǎo)至一個(gè)預(yù)設(shè)的觀看區(qū)域內(nèi)，不致使之偏離、漫無目的地看，而且還可以有效地幫助讀者確定圖像中心，達(dá)到看圖之高效率。

位于視線中心的這群人物，乍一看去一模一樣，并無特色可言。但是，一位20世紀(jì)初期的觀者可以很輕易地識(shí)別出她們?yōu)榕畬W(xué)生，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，這一時(shí)期剛好是女學(xué)漸興、女學(xué)生被規(guī)訓(xùn)為標(biāo)準(zhǔn)化群體的關(guān)鍵階段，當(dāng)時(shí)很多女校對(duì)女學(xué)生的衣著都多有限定。如成立于1902年的上海務(wù)本女塾，規(guī)定學(xué)生要衣著樸素。因此，據(jù)務(wù)本女塾學(xué)生吳若安回憶，該校學(xué)生“衣著一般比較樸素，夏季上衣多為白色，冬季多為深色服裝”。1905年創(chuàng)辦的北洋高等女學(xué)堂規(guī)定，“學(xué)生在堂禁用脂粉，衣履須求樸素。服色應(yīng)歸一律，大衣長以過膝為度，冬用深藍(lán)色，夏用月白色，均著青蓮色散腿褲、平底鞋。右矜釘徽章，用黃色綾地，繡黑色北洋高等女學(xué)堂字樣”。1907年，學(xué)部頒行《女子師范學(xué)堂章程》，正式規(guī)定：“學(xué)堂教員及學(xué)生，當(dāng)一律布素（用天青或藍(lán)色長布褂為宜），不御紈綺，不近脂粉，尤不宜規(guī)撫西裝，徒存形式，貽譏大雅?！辈粌H是衣著，學(xué)校連女學(xué)生的頭型都有所規(guī)定。如1910年天津官立第九女小學(xué)堂要求所有學(xué)生必須剪劉海。開學(xué)時(shí)，“所有赴學(xué)各生均奉有該堂教習(xí)命令，一律剪留海發(fā)，并聞該教習(xí)當(dāng)眾宣示，如我身當(dāng)教員，尚多如此，爾輩各生尤須一律做效，不得稍有歧異”。因此，圖中的這些女學(xué)生，她們統(tǒng)一穿著素色長袍，頭型一致，手中都拿著一本書（或者是一個(gè)書包？），與真實(shí)情境中的女學(xué)生遙相呼應(yīng)。這些畫師通過將現(xiàn)實(shí)主義元素嵌入圖像中，固化和凸顯了女學(xué)生的原型。世人見此打扮的女性，不管是在現(xiàn)實(shí)中還是在圖像中，都可很快識(shí)別其女學(xué)生的身份。

同時(shí)，位于圖像上部的兩個(gè)略顯高大的人物也值得更多關(guān)注。通過他們穿著的長袍、留著的辮子，讀者們可以輕易地識(shí)別出他們是男性士紳。畫師還尤為凸顯那位站在左側(cè)、手持扇子的黑衣男性。這兩位在場(chǎng)的男性，一方面是體現(xiàn)了我上文提及的“在場(chǎng)”原則，畢竟根據(jù)文字所說，畫報(bào)記者親眼目睹了女學(xué)生的步履維艱。這位黑衣男性可能就是那位在場(chǎng)的記者。但另一方面，這兩個(gè)男性士紳高大且直面讀者，他們的存在不僅在視覺上引導(dǎo)了讀者的視線，而且，也象征了精英階層的權(quán)威。他們對(duì)女學(xué)生的觀看，更多是作為啟蒙者在文明層面和現(xiàn)代意義上對(duì)被啟蒙者的觀看和期盼，而不是那種無聊浪蕩子對(duì)女性“身體”的凝視。

事實(shí)上，不僅是這幅圖，在《醒俗畫報(bào)》很多圖中，即使故事本身和地方士紳無關(guān)，畫師們有時(shí)也會(huì)設(shè)計(jì)一位男性士紳的在場(chǎng)和觀看，而且多以身著黑色上衣的固定形象出現(xiàn)。這似乎在暗示，這些男性士紳所關(guān)注和監(jiān)督的，正是他們一心想要振興的那個(gè)地方社會(huì)?？梢哉f，這種圖像設(shè)計(jì)有意識(shí)地強(qiáng)化了這些士紳的階層權(quán)威。

或許正是有這樣的考量，這幅圖在建構(gòu)女性氣質(zhì)時(shí)，呈現(xiàn)出一種模糊和含混的態(tài)度。這些女學(xué)生既是閨閣規(guī)范的承載，又是現(xiàn)代文明的具現(xiàn)，畫師們似乎擔(dān)心如果將其畫得太過女性化，那么既于女性道德有礙，亦會(huì)喧賓奪主地弱化其啟蒙功能。因此，在刻畫其形象時(shí)，畫師似乎更愿強(qiáng)調(diào)這些女學(xué)生的“學(xué)生”身份而非“女”之身份。由是，這些女學(xué)生的五官、臉部和身體線條勾勒都非常簡(jiǎn)單，女性特質(zhì)并不明顯，且就比例而言，在整個(gè)畫面中也沒有占據(jù)特別顯眼的位置，甚至兩位男性觀者都顯得比女學(xué)生高大。這和上海、北京等地的畫報(bào)形成了較為鮮明的對(duì)比。如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的女性，衣著精致、五官細(xì)膩，看上去頗為典雅。而北京畫報(bào)中的女性，根據(jù)陳平原教授的研究，多是延續(xù)中國傳統(tǒng)仕女畫風(fēng)格而來：“晚清北京各畫報(bào)之熱衷于并列仕女圖與新聞畫，最直接的效果是，畫家不再追求寫實(shí)，而是采用輕車熟路的仕女畫筆法來繪制所有中國女性——包括古代著名的丑女，以及當(dāng)今充斥大街小巷的各式婦人?！鼻遗栽诋嬅嬷姓嫉谋壤蚕鄬?duì)大一些。

不僅這些女學(xué)生的女性特質(zhì)不明顯，而且畫師在構(gòu)圖時(shí)，也有意識(shí)地將這些女性置于一個(gè)封閉的空間內(nèi)。整幅圖畫設(shè)置在兩個(gè)普通宅院相交形成的空間之內(nèi)，沒有任何的都市特色。面對(duì)讀者的那個(gè)宅院，門戶緊閉，只有墻內(nèi)露出的叢叢枝椏。這有可能是作者文中所提及的女學(xué)堂。從藝術(shù)象征的角度來看，高立的門戶也有可能暗示著當(dāng)時(shí)女學(xué)堂成為隔絕女學(xué)生（以枝椏象征）與外在社會(huì)的界限，頗有“貞節(jié)之防”的隱喻在內(nèi)。更有意思的是，豎排的文字緊密地置于畫面的左側(cè)，也構(gòu)成了這個(gè)封閉空間的一端。這就是我上文提及的文字作為視覺元素所可能扮演的角色。這種封閉空間的設(shè)置，一方面有可能是畫師出于視覺經(jīng)濟(jì)的考慮，不讓觀者的視線逸出圖像的中心；但另一方面，它也引發(fā)了文字和圖像之間的緊張，即盡管該圖的文字有力地宣揚(yáng)了女學(xué)的現(xiàn)代性傾向，但畫師卻勾勒了一個(gè)封閉空間，將女性置于其中，反而隱約地表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性的抵抗，甚至文字也被設(shè)計(jì)為一種視覺元素，更進(jìn)一步抵消、顛覆了文字內(nèi)容所宣揚(yáng)的進(jìn)步性。